Generačné plusy a mínusy

Nie často si filmári osvoja označenie skupinovej príslušnosti od kritikov. Ešte zriedkavejšie na ňom vystavajú reflexiu dejín filmu, ktorých sú sami súčasťou. Marek Kuboš sa práve na to podujal svojím filmom ±90.

Pojem generácia 90, ktorým na stránkach časopisu Film.sk označil Pavel Branko absolventov dokumentárnej tvorby na FTF VŠMU z druhej polovice 90. rokov, je kľúčovým pojmom slovenskej historiografie. Nielenže s ním viac či menej kriticky pracovali viacerí historici, ale do istej miery sa s ním stotožnili aj sami tvorcovia.

Vo filmologickom zborníku Stopy začiatkov som pred časom uvažovala o funkčnosti pojmu filmárska generácia. Evokuje totiž lineárne chápanie dejín ako zjednodušenú kauzalitu udalostí a vedie ku konštrukcii kategórií, kde zaniká pluralita pamäťových stôp. No zároveň umožňuje vyrozprávať dejiny ako zmysluplný príbeh. Ten nečlení na kapitoly vek protagonistov, ale spoločné kognitívne pozadie, spoločná skúsenosť, formujúca pohľad na svet. Tvoria ho viaceré faktory, od prostredia umeleckej školy s jej osobnými väzbami a umeleckými programami cez socio-ekonomicko-politickú situáciu, technológiu ako nástroj vyjadrovania až po dialektiku vzťahovania sa k tradícii. V neposlednom rade je pri sformovaní generácie kľúčová sebaidentifikácia prostredníctvom spoločného príbehu. V prípade generácie 90 je to príbeh o prechode do demokracie v časoch mečiarizmu, kolaps kinematografie podporovanej štátom, súmrak analógovej technológie. Aj príbeh o ceste dokumentárneho filmu od reprodukcie a rekonštrukcie k postupom inscenácie a interakcie.

Mnohé z mojich myšlienok súznejú s tým, čo som našla v Kubošovom „dokumentárnom filme o dokumentaristoch“, ako ho sám nazval. Našťastie, film ich v mnohom aj prekračuje silou písania dejín cez osobné svedectvo a vypovedanie o filme filmovými obrazmi. A aj tým, čo môžeme čítať medzi riadkami: zaváhaniami i prezentáciou životných právd, sebaštylizáciou i sebaodhalením, odtienkami irónie, sentimentu či nadšenia.

Základom filmu ±90 je materiál, ktorý Kubošovi zostal po nakrútení jeho Posledného autoportrétu. V ňom prostredníctvom návratov k svojim starším filmom a v rozhovoroch s kolegami hľadal sebaukotvenie ako filmár i človek. Rozhovory snímané v aute využil iba sčasti, a tak sa k nim vrátil. Film ±90 možno chápať ako voľné pokračovanie Posledného autoportrétu. Kuboš v ňom pracuje s podobnými trópmi cesty a zrkadla, znova využíva archív i sebainscenáciu. Ale rozširuje a preostruje záber. Z autoportrétneho polodetailu prechádza k celku skupinového portrétu. Na vlastnú generáciu 90 nazerá v kontinuu dokumentaristickej tvorby od predstaviteľov staršej generácie (–90) po mladšiu (+90). Všetci sú jeho spolupútnikmi doslova na sedadle spolujazdca i v príbehu slovenského dokumentu. V prvej časti filmu sa Kuboš snaží definovať generačné charakteristiky tvorby, v druhej konfrontuje náhľady filmárov na kľúčové problémy dokumentaristiky. Dalo by sa povedať, že prvej časti dominuje diachronický a kolektívny rozmer dejinných okolností, v druhej prevažuje synchrónnosť a individualita osobných stanovísk. Ale hoci Kuboš stavia svoj film na prehľadných formálnych princípoch, s materiálom narába brikolážovo. Je to nespútané myslenie, ktoré vopred neurčenou reorganizáciou prvkov vytvára nové štruktúry. Kuboš nie je historik, nie je viazaný pravidlami vedeckého diskurzu. Môže byť nesystematický, približný, neanalytický. Nemá preto zmysel polemizovať so zaradením jednotlivých filmárov do konkrétnych generácií (Hanáka a Šulíka sotva možno vnímať ako predstaviteľov rovnakej generácie, Ostrochovský má zase vekom bližšie trebárs ku Kerekesovi ako k Berezňákovej). Hoci Kuboš kreslí medzi generáciami zreteľné hranice, zároveň ukazuje, ako realita tie hranice prerastá. Vedie dialóg s filmármi, ich výpovede komentuje ukážkami z ich vlastných filmov a reaguje na ne inscenovanými dokrútkami. Brikoláž zdôrazňujú aj vizuálne intervencie v podobe štylizovaných papierových titulkov a obrazových rámov.

Kubošov prístup je tvorivý, ale v čomsi aj nekonzistentný. Vyhraňuje sa voči etickým postojom mladšej generácie, ale pietne reaguje na tvrdenia autorít Hanáka a Branka a zahladzuje potenciálne trecie plochy so svojimi filmárskymi vrstovníkmi. Rovnako ako v Poslednom autoportréte totiž priznáva validitu reprezentácie reality len v medziach svojho vlastného pohľadu. Tým, ako štylizuje pred kamerou aj sám seba, zdôrazňuje možnosť sebaštylizácie svojich respondentov. V jeho osobnej kultúrnej histórii je však sebaštylizácia aj sebaidentifikáciou – ak aj filmári zaujímajú pózu, sú v nej sami sebou. V zachytení tohto efemérneho (seba)reprezentačného gesta Kuboš nie je približný, ale celkom presný.

±90 (Slovensko, 2022) RĚŽIA, KAMERA, SCENÁR Marek Kuboš HUDBA Ján Boleslav Kladivo STRIH Peter Harum, M. Kuboš ÚČINKUJÚ Peter Kerekes, Marko Škop, Jaro Vojtek, Zuzana Piussi, Juraj Lehotský, Robert Kirchhoff MINUTÁŽ 91 min. HODNOTENIE ●●●● DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA 1. 12. 2022

Katarína Mišíková, filmová teoretička
foto: PSYCHÉ film

Odpočítavanie je vyznanie otcovi

Zomieral nespočetnekrát – na filmovom plátne i televíznej obrazovke. Pred siedmimi rokmi odišiel naozaj. Vracia sa v celovečernom dokumente Odpočítavanie – posledný film Ivana Palúcha. Hlavná cena zo súťaže slovenských dokumentov na MFF Cinematik dáva na známosť, že je to výnimočný artefakt.

Nezabudnuteľnými postavami Ivana Palúcha sa nevdojak stali dve: statočný princ z filmovej rozprávky Princ Bajaja (1971) a mladý rebel z čias protireformácie v trojdielnom televíznom projekte Adam Šangala (1972). Prečo k nim cez desaťročia nepribudli ďalší hrdinovia? Osud namiešal Ivanovi Palúchovi zopár žolíkov a hlavne fúru plonkových karát. Peripetie jeho hereckej kariéry aj života sa rozhodol poodhaliť v celovečernom debute jeho syn Martin v úlohe scenáristu i režiséra. Zvolil si nie celkom tradičnú formu, ale „skladačku“ nesmierne náročnú na spracovanie.

Na rozdiel od klasických portrétov, sledujúcich objekt chronologicky, Odpočítavanie – posledný film Ivana Palúcha rozpráva príbeh od konca, nasvecuje dôležité medzníky a udalosti zo života „hrdinu“ putujúc proti prúdu času. Forma strihového dokumentu, ktorú si Martin Palúch zvolil, je náročná nielen na zber rozsiahleho obrazového i zvukového materiálu, ale aj na objavovanie najadekvátnejších fragmentov z množstva filmových aj televíznych snímok i záznamov a najmä na komplikované, no invenčné hľadanie výsledného tvaru. Aby cez osudy fiktívnych postáv vyrozprával životný príbeh muža, ktorý mohol patriť k európskej hereckej špičke. Mohol, lenže...

Prvú „kapitolu“ rámcujú roky 2015 až 1989. „Nevidím dobre, krívam, už som aj starý,“ charakterizuje sa Ivan Palúch na prahu sedemdesiatky. Hrá postavy, ktoré sa hodia k jeho veku. Už to nie je Bajaja ani Adam Šangala, ale starý mních v Legende o lietajúcom Cypriánovi (2010) či slepec v psychotrileri Viditeľný svet (2011). Smeje sa, že má najmenší dôchodok: dvanásť rokov nesmel natáčať, má si preto zohnať potvrdenie od eštebákov – radia úradníčky. Chcel by ešte nakrútiť film o najväčšom Slovákovi, ktorým je podľa neho Matej Hrebenda. „Jediný nositeľ svetla, o ktorom nikto nič nenapísal ani nenatočil.“ Najväčším šťastím človeka podľa neho je, keď sa môže „pokojne poprechádzať po ktoromkoľvek meste aj tam, kde ste doma, a môžete sa každému pozrieť do očí“.

Druhá „kapitola“ sa vracia hlbšie: 1989 až 1969. Roky zmaru a beznádeje. Totalita normalizácie, ktorú priviezli po zuby ozbrojené „spriatelené vojská“ na tankoch, sa niesla v znamení zákazov. V radoch tých, čo „nesmeli“, sa ocitol aj herec smerujúci k vrcholu svojej kariéry. Bezmocnosť ešte znásobilo súkromné peklo: manželka s malou dcérou zostali vo Viedni. V nepriateľskej kapitalistickej  cudzine. Neexistoval papier, že nesmie nakrúcať. Príkazy sa vydávali telefonicky. Mohol sa objaviť len v komparze alebo v epizódnej úlohe, podľa možnosti nejakého zloducha. Stal sa objektom eštebákov, ktorí pozorne zaznamenali, čo, kde a komu povedal. Natáčať nemohol, tak pracoval s divadelnými ochotníkmi. Aj dačo zarobil. Lenže keď na 70. výročie VOSR uviedli v premiére Gorkého hru Na dne, bolo ešte horšie. Pritom dvadsať rokov predtým vyzeralo všetko inak. Šiel z filmu do filmu. S Annie Girardot hrali v juhoslovanskom filme Čoskoro bude koniec sveta (1969) milencov, pritom sa do seba naozaj zaľúbili. Vrúcne emócie pretrhol ostnatý drôt železnej opony.

Tretia časť 1969 až 1960 otáča smerovku. Vracia sa na začiatok. K štúdiu herectva, ktoré pre očnú chorobu ukončil po štvrtom semestri. K učňovským rokom na Barrandove. K dvom rokom, ktoré strávil s Františkom Vláčilom pri nakrúcaní fascinujúcej historickej drámy Marketa Lazarová (1967), bola to jeho vysoká škola. V roku 1968 nakrúcal v Bratislave západonemecký režisér Volker Schlöndorff historickú drámu Michael Kohlhaas, z domácich obsadil do stredne veľkej úlohy Ivana Palúcha. Mal dvadsaťosem a bili a oňho dve veľké americké filmové štúdiá. Na festivale v Cannes v roku 1969 uviedli tri jeho filmy. Rovnako tam mala tri filmy Annie Girardot. Potom dlho nič. Ich oči pri tanci na Art Filme v Trenčianskych Tepliciach v roku 1998 prezrádzajú všetko. Silu citu, stopy vášne, nostalgiu spomienok.

Story ako hrom, plná dramatických zvratov. Silný príbeh človeka na pozadí kotrmelcov doby. Z krátkych filmových ukážok vyskladal Martin Palúch s úsmevom i nadhľadom mozaiku pokrivenej doby, ktorá deformovala charaktery. Namiesto už ošúchaných šotov sovietskych obrnencov v uliciach invenčne použil ukážky z málo známeho predstavenia Milana Sládka Dubčekova jar. Majstrovská práca s množstvom materiálu, detailná tvorba v strižni, brilantný výsledok. Zážitok, ktorý sa nadlho zahniezdi v duši.

Odpočítavanie – posledný film Ivana Palúcha (Slovensko, 2022) RÉŽIA A SCENÁR Martin Palúch KAMERA Peter Kováč STRIH Peter Harum ÚČINKUJÚ Ivan Palúch, Annie Girardot, Eva Ras, Volker Schlöndorff MINUTÁŽ 77 min. HODNOTENIE ●●●●● DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA 24. 11. 2022

Jena Opoldusová, publicistka
foto: Filmpark production

Najväčšia pomoc je mať možnosť si vybrať

Udalosť je príbehom z Francúzska v roku 1963, keď boli interrupcie nezákonné. Zlegalizovali ich až o dvanásť rokov neskôr. Prečo je film režisérky Audrey Diwan dôležitý a pálčivo aktuálny aj v našich geografických súradniciach hlboko v 21. storočí?

Útla autobiografická novela čerstvej držiteľky Nobelovej ceny za literatúru Annie Ernaux je napísaná strohým, anestetickým jazykom, ktorý je v súlade s pragmatickým postojom hlavnej hrdinky k neplánovanému tehotenstvu. Francúzska režisérka Audrey Diwan pristúpila k adaptovanému textu s rešpektom – vo filme sa neobjavujú momenty, keď by hlavná postava Anne riešila dilemu či mala pochybnosti o svojom rozhodnutí. Do akej miery je však možné interrupciu zobraziť bez retraumatizácie, bez obrazov, ktoré šokujú inherentnou vizualitou? Hnutie proti možnosti voľby, ktorého sila rastie spolu so silnejúcim vplyvom pravicového extrémizmu naprieč Európou, má na svojej strane jasný a výstižný obraz-symbol – zakrvavený plod v neskorších vývinových štádiách, ktorý svojou prvoplánovou manipulatívnosťou implikuje hrozný zločin, vyvoláva zdesenie, šok a výčitky.

Filmová kritička Kat Sachs v texte zaoberajúcom sa zobrazením interrupcií v kinematografii píše: „Neexistuje žiadny konkrétny obraz, dokonca ani drôtený vešiak, ani služobníčka (zo seriálu Príbeh služobníčky – pozn. red.), ktorý by stručne obsiahol všetky problémy, čo sú v hre v presvedčení, že ľudia majú právo nakladať so svojím telom podľa vlastného uváženia, žiadny obraz, ktorý zobrazuje strach, úľavu, smútok, vyrovnanosť, zmätok, dokonca ani šťastie spojené s ukončením tehotenstva.“

Naša imaginácia vo veci interrupcií je dlhodobo ovplyvnená diskurzom politických a náboženských hnutí proti možnosti voľby. Je preto mimoriadne dôležité, že v diskurze o interrupciách sa objavujú obrazy, medzi ktoré patrí aj film Udalosť – obrazy žien vzdorujúce stereotypizujúcim konštruktom.

Príbeh Anne je reprezentatívnym príkladom vplyvu represívnych zákonov na osudy konkrétnych osôb v komplexnosti sociálneho zaradenia. Tehotenstvo môže pre Anne znamenať prepad späť do nižšej sociálnej vrstvy: nemožnosť pokračovať v štúdiu, návrat do rodičovského domu a život kopírujúci život rodičov – desaťročia manuálnej práce, dôchodok a smrť. Aj jej sociálne väzby sú napriek blízkym priateľstvám zasiahnuté tabuizovaním interrupcie, ako aj samotného sexu. Napriek solidarite medzi ženami na univerzite Udalosť ukazuje, že ak sú interrupcie nelegálne, resp. nedostupné, je na to v individualizovanej spoločnosti bez inštitucionálnej pomoci každá žena sama. Navyše ide o lekársky zákrok vyžadujúci odbornosť, a ak je táto zdravotná starostlivosť odopieraná, neodborné zákroky zabíjajú.

Filmové spracovanie sa nevyhlo niektorým skratkovitým klišé, ako napríklad v scéne, keď Anne správne odpovedá na otázky profesora na prednáške po tom, čo iná študentka odpovedať nevedela, alebo keď predáva svoje knihy, aby si našetrila peniaze na finančne nákladnú interrupciu.

Naprieč celým filmom má Anne jediný cieľ – zbaviť sa zárodku, ktorý v nej rastie, a teda nájsť v krajine, kde je interrupcia nelegálna, niekoho, kto jej pomôže. Diwan sa nesnažila scénografiou a kostýmami kŕčovito evokovať 60. roky, preto film nebije do očí dobovými modelmi áut či oblečením a dovoľuje, aby sa pozornosť publika sústredila v plnej miere na zúfalú snahu mladej ženy domôcť sa zákroku.

Udalosť môžeme vnímať ako varovanie z minulosti a zároveň ako okno do budúcnosti, ktorá má potenciál byť vo veci dostupnosti interrupcií regresívna. Filmy, ktoré destigmatizujú interrupcie a ukazujú, prečo by mali byť legálne a dostupné, potrebujeme pri periodicky sa opakujúcich návrhoch zákonov na ich obmedzenie ako soľ.

Udalosť (Lʼévénement, Francúzsko, 2021) RÉŽIA Audrey Diwan SCENÁR Marcia Romano, A. Diwan, Annie Ernaux KAMERA Laurent Tangy ZVUK Evgueni Galperine, Sacha Galperine HRAJÚ Anamaria Vartolomei, Kacey Mottet Klein, Luàna Bajrami, Louise Orry-Diquéro, Louise Chevillotte, Pio Marmaï, Sandrine Bonnaire MINUTÁŽ 100 min. HODNOTENIE ●●●● DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA 10. 11. 2022

Barbora Nemčeková
foto: Film Europe

Po stopách fotografií a vonkajších znakov

Film Jana P. Matuszyńského Nezanechať stopy vnáša do žánru retrofilmov, ktoré sa zväčša prostredníctvom psychologizácie či detailného stvárnenia každodennosti pokúšajú vyrovnať s dedičstvom minulosti, nový, zvláštne tlmený dokumentárny tón. Po debute Posledná rodina, ktorý bol menej portrétom komunistického Poľska v 70. rokoch než sondou do života poľskej umeleckej rodiny, vytvára Matuszyński vo svojom druhom filme naopak „portrét“ modu operandi komunistickej moci v Poľsku začiatkom 80. rokov – a to od milície cez tajnú políciu až po ministerstvo vnútra. Samotní ľudia sú len nástrojmi tejto moci – alebo jej obeťami.

Máj 1983. Grześka, syna varšavskej poetky a organizátorky občianskeho odboja z hnutia Solidarita Barbary Sadowskej, zadrží a surovo zbije občianska milícia práve v deň, keď chcel s kamarátmi osláviť absolvovanie písomnej maturity. To, čo na prvý pohľad vyzerá ako náhodný zásah milicionárov, sa však vzápätí začína javiť skôr ako útok proti Sadowskej – a s ňou proti celému varšavskému disentu, ktorého živým uzlom je Sadowskej domácnosť. Bitka sa Grześkovi stane osudnou: na následky vnútorných zranení zomrie. Disident a katolícky kňaz Jerzy Popiełuszko zaňho odslúži omšu, na ktorej sa zúčastnia desaťtisíce ľudí. V spoločnosti stále tlie vzbura, preto sa komunistická moc rozhodne zasiahnuť. Tajná polícia začne pátrať po jedinom svedkovi brutálnej bitky na komisariáte milície, Grześkovom kamarátovi Jurkovi Popielovi. Rozhodne sa pritlačiť na jeho rodinu. Ešte aj sám minister vnútra snová plán, na koho by bolo možné zločin spáchaný milicionármi hodiť.

Film Nezanechať stopy nie je typický politický triler. Na to primálo pracuje s napätím, nesústreďuje sa na hlavnú líniu, skôr ukazuje rozbiehavé chápadlá komunistickej stratégie – úsilie očistiť vlastné štruktúry a poprieť svoju vinu akýmkoľvek možným spôsobom, umlčať, zneistiť alebo zastrašiť tých, ktorí by do prípadu mohli vniesť čo len zrnko pravdy. No nie to ani psychologická dráma – na to zase primálo predstavuje vnútorný svet postáv. Matuszyński ich totiž ukazuje najmä zvonka a dosť jednofarebne. Tie hlavné pôsobia najmä deprimovane, frustrovane či nervózne, vedľajšie zase akoby len ilustrovali fungovanie systému – tak v negatívnom zmysle (chladný a bezohľadný minister, agilný tajný agent, tupá arogantná prokurátorka), ako aj v pozitívnom (čestný okresný prokurátor, odvážny kňaz, empatickí disidenti). Binárne opozície dotvára pár figúrok, ktoré sa kedykoľvek môžu stať obeťami moci, hoci s ňou chcú byť radšej zadobre (Jurkovi rodičia, obvinený sanitár).

Matuszyński našťastie skvelo pracuje s vnútornou energiou filmu, ktorej hýbateľom je pôsobivá kamera. Úvod filmu je prudký a bujný ako sám Grześek, hoci vo filme žije iba krátko. Scéna bitky je zasa snímaná v neprehľadných záberoch, ktoré páchateľom „odtínajú“ hlavy a skrývajú tváre. Disidentský, ale i „normálny“ každodenný život charakterizujú stiesnené celky, kým inštitúcia a moc má nárok na obrovské statické zábery, kde vyniká kompozícia, megalomanská architektúra či okázalo strohý funkcionalistický mobiliár. Moc, to je betón, ale aj mramor, mahagón a zamat. Bežný život je sivý a ošumelý, nanajvýš džínsový, naondulovaný a pastelový.

Postavy sa neomylne pohybujú na osiach dobra alebo zla. Herectvo je úsporné, miestami až príliš. Pri konfrontácii so zachovanými fotografickými snímkami však zistíme, že Matuszyński pri kastingu a neskôr aj pri vedení hercov postupoval až úzkostlivo dokumentárne: poľská herečka Sandra Korzeniak sa tvári presne tak, ako objektívy zachytili skutočnú Barbaru Sadowskú po smrti syna, aj ostatní herci majú výrazy svojich postáv v malíčku. Matuszyński má tak štylizáciou svojho filmu bližšie k experimentu Tomasza Wolského 1970 (2021), ktorý na zobrazenie historických udalostí využíval animáciu a archívne zábery, než k naratívnym historickým drámam.

Nezanechať stopy (Że by nebyło śladów, Poľsko, 2021) RÉŽIA Jan P. Matuszyński SCENÁR Kaja Krawczyk-Wnuk (podľa knihy Cezary Łazarewicza) KAMERA Kacper Fertacz STRIH Przemysław Chruścielewski HUDBA Ibrahim Maalouf HRAJÚ Tomasz Ziętek, Sandra Korzeniak, Agnieszka Grochowska, Robert Więckiewicz a ďalší MINUTÁŽ 165 min. HODNOTENIE ●●●● DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA 17. 11. 2022

Rozhovor s režisérom filmu si môžete prečítať v archíve Film.sk TU.

Mária Ferenčuhová
foto: ASFK

Diagnóza nemusí znamenať temnotu

V záhrade zaliatej slnkom pod košatými stromami sedí skupinka ľudí s tvárami ukrytými za pestrofarebnými maskami. Vytvorili ich ako svoje alter ego. „Táto maska je mojou trinástou komnatou, ktorú neotváram,“ hovorí jedna z účastníčok stretnutia. Predsa však dovolí nahliadnuť do vlastnej duše podobne ako sedem ďalších hrdinov celovečerného dokumentu Drsne a nežne.

„Keď som ochorel, bol to šok. Strácal som svoju osobnosť,“ spomína Dano. Študoval matematiku na vysokej škole, keď mu psychická porucha prevrátila život naruby. „Radšej snívam, myšlienky sú od diabla,“ vášnivo presviedča Lenka, ktorá má za sebou aj skúsenosť hollywoodskej komparzistky. „Zmieril som sa s chorobou,“ konštatuje Peter, ktorý si dal na tričko vytlačiť svoj chorobopis. Každý si ho môže prečítať. Zdravotná sestra, úspešný podnikateľ, študentka estetiky... Každý z nich v istej chvíli potreboval pomoc psychiatra, pretože v jeho hlave sa usadil ktosi iný. Paranoja, schizofrénia, depresia, panické ataky aj rôzne iné príznaky.

„Naše druhé ja nemusí byť iba temné. Môže obohatiť náš život, priebeh našich vzťahov a môžeme v sebe objaviť aj nevídané a nepoznané schopnosti,“ hovorí k pestrej spoločnosti psychiater Šuba. Ženy a muži s maskami sú psychiatrickí pacienti. A jednou z foriem ich liečby je arteterapia. Terapia umením. Tvorbou. Najmä maľbou. V ateliéri býva rušno, navzájom si vysvetľujú svoje diela a ostatní ich komentujú. Každý má vlastný štýl, invenčný a originálny. Čo obraz, to nezameniteľný príbeh.

Arteterapia ako alternatívna forma liečby je však len jedným ohnivkom v každodennom zápase s neviditeľným nepriateľom. Každý z osmičky hrdinov sa túži vykrútiť z ulity samoty, túži po kontakte s blízkym človekom. S ktorým sa môže poprechádzať, porozprávať, možno aj názorovo pochytiť alebo hoci len tak spolu mlčať, popíjať čaj a prehŕňať sa v spomienkach. Spolu snívať alebo pomôcť druhému v zlej chvíli. Ani jeden zo sledovanej osmičky nie je sám. Aj o vzťahoch žena – muž hovoria ich obrazy.

Nebolo jednoduché otvoriť choré duše ľudí, ktorí nie sú zvyknutí na pozornosť objektívu kamery. Opäť to bolo o vzťahu. O vzťahu, ktorý si režisér a kameraman v jednej osobe Ľubomír Štecko s hrdinami svojho filmu cez roky vybudoval. Verejne hovoriť o svojej chorobe a problémoch s ňou súvisiacich nie je jednoduché. Dano, Peter, Lenka, Zuzana, Silvia, Radim, Jana a Šimon to dokázali. Bez okolkov dokonca vpustili kameru aj do priestorov svojho privátneho života. Obavy, strach o partnerov život, nezhody, výčitky, upokojujúce slová ospravedlnenia...

Celovečerný dokument Drsne a nežne nie je mozaikou kamienkov ôsmich príbehov navlečených ako koráliky na niť. Štecko si zvolil komplikovanejšiu cestu, trúfalo vnikol do sveta hudobných foriem, aby v ňom objavil inšpiráciu. Čosi napovedá improvizácia na violončele v kulisách malebných ruín. Príbeh duše i života každého z hrdinov sa stáva samostatným hudobným motívom. Prepletajú sa v kontrapunktickej skladbe pre osem hlasov. Motívy duševnej trýzne každého z nich sa niekedy stretávajú v nečakanej harmónii, inokedy zas rozdielne muky vlastnej psyché sa seba narážajú v dramatickom kontrapunkte.

Príbehy ľudí s dušami mučenými chorobou, ktoré sa vyvíjajú v čase, dokresľujú ich tvorivé vyzvania. Rýdze výpovede vnútorného nepokoja pretavené do obrazov. Teória má na tento druh tvorby označenie art brut – surové umenie. Maľby hrdinov filmu oslovujú, provokujú, fascinujú. Pozývajú do svojho sveta a dráždia myšlienkové závity.

Drsne a nežne je poctivý dokument. Navyše nesmierne potrebný film, ktorý vizualizuje málo poznanú tému chorôb ľudských duší. Mohlo by sa zdať, že „nás“ sa to netýka. Omyl! Počet tých, čo trpia psychickými ochoreniami, pribúda. Len na Slovensku postihuje depresia viac ako tristotisíc ľudí. Diagnóza však nemusí znamenať definitívny koniec, pripomína Ľubomír Štecko svojím novým dokumentárnym filmom.

Drsne a nežne (Slovensko, 2022) RÉŽIA, SCENÁR, KAMERA Ľubomír Štecko MINUTÁŽ 80 min. HODNOTENIE ●●●● DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA 6. 10. 2022

Jena Opoldusová, publicistka
foto: ALEF FILM & MEDIA

Vziať osud do vlastných rúk

Koprodukčný dokumentárny film režisérky Miry Erdevički Odchádzania sa zaoberá rómskou migračnou vlnou z 90. rokov minulého storočia, keď Rómovia z Česka a zo Slovenska vo veľkom odchádzali do Spojeného kráľovstva, a mapuje život malej časti tejto generácie v súčasnosti.

Protagonistami divácky veľmi atraktívne nakrúteného filmu sú Ondrej Olah, Denisa Ganon a Peter Toták. Nespoznávame iba ich, ale aj ich rodiny, ktoré žijú či už v pôvodnej vlasti, alebo v Spojenom kráľovstve. Denisa Ganon je vyštudovanou právničkou a okrem toho, že má malé dieťa, sa stará najmä o vybavovanie povolení na pobyt v novej vlasti. Dôvodom je predovšetkým nová a nečakaná situácia. Otázkou potom je, či zháňanie práce a povolenia na pobyt komplikuje viac celosvetová pandémia, alebo brexit. Predovšetkým prostredníctvom jej príbehu si aj divák začne uvedomovať nezmyselnosť nečakaného kroku britskej verejnosti, avšak plakať nad rozliatym mliekom nemá zmysel, treba sa prispôsobiť situácii.

Protagonisti rozprávajú aj o predsudkoch voči ich rase v Česku a po rokoch pri návštevách rodín konštatujú, že sa toho veľa nezmenilo. Ani jedna z trojice sympatických postáv nemá v úmysle sa ľutovať. Práve naopak, robia veľkú službu tým, ktorí si myslia, že v oboch našich krajinách nie je šanca vystúpiť zo začarovaného kruhu predsudkov zakorenených vo väčšinovej spoločnosti. Implicitne však dokument hovorí aj o tom, že každý by sa mal stať najlepšou verziou samého seba a vziať osud do vlastných rúk. Odchádzania tak obsahujú nielen viacero tém, ale aj viacero posolstiev. Okrem toho je film dynamicky zostrihaný, každý hrdina dostáva zhruba rovnaký priestor a snímka skvele graduje. Rozhodne by nebolo márne sa pozrieť na osudy Ondreja, Denisy a Petra aj o nejakých desať rokov.

Odchádzania (Slovensko/Spojené kráľovstvo/Česko, 2022) RÉŽIA Mira Erdevički KAMERA Marek Jícha STRIH Kasimira Velitchkova HUDBA Dominik Doktor MINUTÁŽ 90 min. HODNOTENIE ●●●● DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA 10. 11. 2022

Erik Binder, filmový publicista
foto: PubRes

Turnaj snov zdvihne náladu

Rumunský dedinský futbalový klub Vulturul Taga si nerobí nádeje, že raz bude hrať v Lige majstrov, Európskej lige alebo Konferenčnej lige. Nemá dokonca ani ambíciu postúpiť vyššie v domácich súťažiach. Tam je prvá liga v nedohľadne a v nedohľadne je dokonca aj druhá či tretia. Má to však isté výhody. Ak stále prehrávate, nemáte kam zostúpiť.

No predsa len nie je všetko bez nervov: občas nemá kto hrať, pretože hráči sa v sobotu v noci opili na miestnej diskotéke. Alebo boli na svadbe, prípadne zabudli na nedeľňajší zápas. A ak si občas dáte predsavzatie, že nechcete dostať „desinu“, tak pri ôsmom súperovom góle vám už nie je všetko jedno. Riešenie na vylepšenie renomé ponúka turnaj štyroch kvalitatívne podobne disponovaných futbalových mužstiev, ktorý sa má konať v Snežnici na východe Slovenska. Amatéri z Poľska, zo Slovenska a z Česka budú mať zrejme rovnaký cieľ: zvýšiť si sebavedomie a užiť si zopár dní na ihrisku a neskôr aj pri pivku. Rumunsko-slovenský dokument Turnaj snov sa na nič iné ako na poskytnutie skvelej nálady divákom v kinách nehrá. Určite nie je striktne určený len fanúšikom futbalu. Záberov zo zápasov nie je až tak veľa, aby začali nezainteresovaných nudiť. Naopak, scén s trénerom (hlavná postava) a jeho najbližšími spolupracovníkmi a dokonca aj s jeho manželkou doma je o dosť viac.

Príjemný dokumentárny film má klasickú výstavbu športového filmového žánru: úvod v Rumunsku a spoznávanie protagonistov, príprava na turnaj, cesta na Slovensko a nakoniec zápasy o pohár a jednu špeciálnu cenu pre sympatického trénera. Na toto prekvapenie si však musí divák počkať až do konca.

Turnaj snov (Vulturii din Taga, Rumunsko/Slovensko, 2022) RÉŽIA Adina Popescu, Iulian Manuel Ghervas SCENÁR A. Popescu, Paula Maľárová ÚČINKUJÚ obyvatelia obcí Taga, Snežnica, Čierny Balog, Slanská Huta MINUTÁŽ 72 min. HODNOTENIE ●●●½ DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA 10. 11. 2022

Erik Binder, filmový publicista
foto: LEON Productions

Predstierame a sme trápni

Švédsky režisér Ruben Östlund sa preslávil najmä troma filmami. Druhý Štvorec (2017) aj tretí – a zatiaľ posledný – Trojuholník smútku (2022) získali na festivale v Cannes Zlatú palmu.

Östlundov debut Vyššia moc (2014) zachytáva štvorčlennú blahobytnú a pohodovú rodinu na zimnej dovolenke. Lavína valiaca sa na terasu hotela plnú turistov síce zastane tesne predtým, ako by kohokoľvek fyzicky zranila, no kúsok z jej nevybitej deštrukčnej sily na ľudí predsa len preskočí – a ničí a ničí. Vo Štvorci sledujeme príbeh dobre situovaného suveréna, galerijného kurátora. Cestou do práce mu za pomerne obskúrnych okolností ukradnú mobil a peňaženku. Síce nepríjemné, ale život by to človeku zmeniť nemuselo – lenže zmení, priam prevráti naruby. A napokon prichádza Trojuholník smútku (2022). Östlund v jednom rozhovore povedal: „K obsahu svojich filmov pristupujem trochu sociologicky. Sociológia je krásna, pretože sa odvažuje pozrieť na ľudské bytosti, keď zlyhávajú. Kreuje situácie, v ktorých si môžeme dovoliť stotožniť sa s neúspechom. Väčšmi ma zaujíma, keď sa nám nedarí. (...) Viem súznieť so zlým správaním.“

Yaya je influencerka a manekýnka, Carl model. Tvoria pár. Yaya je oveľa úspešnejšia než Carl. Podstupujú reklamnú plavbu loďou, zoznamujú sa s ostatnými pasažierkami a pasažiermi, veľmi bohatými. Selfíčka i ďalšie fotografie sa množia na prove v rovnako hojnom množstve ako na korme. Kapitán vychádza zo svojej kajuty len výnimočne. Obsluha plavidla mierne pripomína vždy úslužných otrokov: aj námorníci, aj čašníčky, aj Filipínky v podpalubí najaté na podradnejšie práce. Bujarý ruský oligarcha Dimitry dnes na seba viaže vážnejšie konotácie než v čase, keď sa film nakrúcal – žiaľ. More je pokojné, vysvetlí sa aj problém so špinavými lodnými plachtami. Slnko svieti. Zatiaľ sa všetko ligoce v jeho lúčoch. Aj Carlova vypracovaná hruď. Ale nebude to tak naveky.

Niekto zabúda skôr na smutné veci z minulosti, niekomu skoršie vypadne z hlavy to veselé. Trápne zážitky si svorne uchovávame v pamäti dosť dlho, občas aj navždy. (Navyše, ak nie sme bezprostrednými účastníkmi, trápnosť býva dosť humorná – čo je príjemné i nepríjemné zároveň.) Rozpakov zažratých pod mozgovou kôrou sa zbavujeme ťažko, hoci by sme aj chceli. Ruben Östlund je majstrom v inscenovaní (medzi)ľudských trápností, majstrom snovania príbehov a scén, kde sa človeku vymyká z rúk vláda nad vecami, kde stráca kontrolu nad vývinom zápletiek. Režisér ich uchopuje šťavnato, dopodrobna, až do samého konca. Spomeňme konverzáciu o tom, kto vyhodí použitý kondóm, vo filme Štvorec či laškovanie mladých slečien s Tomasom a Matsom, keď sa vo Vyššej moci slnia na lyžiarskom svahu. Najnovšia Östlundova snímka Trojuholník smútku je trápnosťou prešpikovaná, no vonkoncom nie je trápna. Postavy (a s nimi aj publikum) sa opakovane topia v rozpakoch – hneď v prológu kladie rozšafný krásavec na kastingu zvedavé otázky mladíkom čakajúcim v rade, nasleduje Yayina a Carlova bankokartová debata v reštaurácii, Berlinino motivačné pokrikovanie na palube lode, hry personálu na šmykľavke, rozpaky boháča Jormu stojaceho pri barovom pulte... Postupne sa prebojujeme aj k drsnejšej rétorike, spojenej s exkrementmi, so záchodmi, s vracaním. V Östlundových tvorivých rukách sa – prekvapivo, invenčne a úžasne – situácie, v ktorých postavy takmer neustále pociťujú rozpaky, premieňajú na kľúče od urážlivo povrchných aj hlbokých vrstiev vnútorného i vonkajšieho života.

Režisér rozdelil film na kapitoly, a hoci ku koncu trochu stráca dych, stále sa je na čo pozerať, čo vnímať: všadeprítomné a ustavičné predstieranie, hranie vymyslených životných úloh, čo sa môžu zmeniť lusknutím prstov, lebo stoja, prípadne plávajú na vode, nesmierne znepokojivú prácu so zvukmi a s replikami, ktorých zdroje sú mimo obrazu, medziľudské vzťahy na genderovej i sociálnej línii; ťažký údel detí prítomný v predchádzajúcich snímkach je v Trojuholníku smútku minimalizovaný na srdcervúci plač... Dieťa nezazrieme. Bolo by to na plač, keby to nebolo také smiešne.

Trojuholník smútku (Triangle of Sadness, Švédsko/Francúzsko/Spojené kráľovstvo/Nemecko, 2022) RÉŽIA A SCENÁR Ruben Östlund KAMERA Fredrik Wenzel STRIH Mikkel Cee Karlsson, R. Östlund HRAJÚ Harris Dickinson, Charlbi Dean, Woody Harrelson, Zlatko Burić, Dolly De Leon, Vicki Berlin MINUTÁŽ 149 min. HODNOTENIE ●●●● DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA 29. 9. 2022

Zuzana Mojžišová, spisovateľka a filmová publicistka
foto: ASFK

Bez strát, ale aj nálezov. K dvom novým dokumentárnym cyklom

RTVS na jeseň vyšla s dvoma novými, rozsiahlymi a tematicky záslužnými sériami. Sedemdielny cyklus Môj emigrant sa v osobnejšom formáte zameral na fenomén totalitnej emigrácie. Úteky predstavených vysťahovalcov boli väčšinou následkom štátnej represie, v ktorej hrala prím tajná polícia. Dvadsaťdielny cyklus o jej pôsobení ŠtB: Prísne tajné RTVS ešte vysiela.

Ak mal jeden projekt inšpirovať k pozeraniu druhého alebo osvetliť vzájomne prepojené historické pozadie, schopnosť domácej filmárskej erudície priliehavo previesť domácimi dejinnými úsekmi tu vyvoláva zmätočné dojmy, miestami až sklamanie.

Oba cykly spája jeden neduh. Potrebu čitateľného, pútavého sprístupnenia ešte stále živej témy podkopáva nadradený subjektivizovaný prístup. V Mojom emigrantovi, ako napovedá už názov, je osobnejší prístup súčasťou konceptu. Filmári súčasnej mladšej generácie sa tu stretávajú s osudom „svojho“ emigranta, čo by malo otvárať cestu k personalizovanému stretnutiu diváka s charakterom minulého režimu.

Posledné dva diely cyklu, ktoré tému zbytočne nezosobňujú, však patria k tým najlepším. Vecná sústredenosť tu zhutňuje a prehlbuje. Osvetový dokumentarizmus totiž neaktivizuje nadbytočné „tvaroslovia“, čo je jeden z problémov cyklu o bývalej Štátnej bezpečnosti.

Ak v slovenskej kinematografii na finančnej núdzi hraného filmu vyrástla mohutná generácia autorských dokumentaristov, obe dokumentárne série ukazujú aj negatívnu stránku režijných ambícií vkladaných do reguly osvetového „žánru“. Výborný nápad v tomto prípade neukázal pripravenosť na veľký, konzistentný, zrozumiteľný a príťažlivý projekt, kde by formotvorné autorstvo slúžilo dokumentovaniu historickej pamäti a dokázalo vyvolať primeranú divácku zvedavosť. Abstrahovanie priestorového a časového objemu do zovretého toku dejinných udalostí nebolo vytvorené už v dramaturgicko-scenáristickej fáze. Obraz tajnej totalitnej polície je od začiatku rozkúskovaný do nezávislých či nadbytočne sa prekrývajúcich častí. Prehnaný akcent na zmyslový účinok sa strieda s fundovanými výkladmi historikov. Ich ozvláštňujúca štylizácia do prázdnych priestorov s menenými uhlami záberov a hĺbkami v geometrickej symetrii je občas až úsmevná. Tmavé pozadie za nemenným záberom na vypovedajúceho – napríklad v dokumentárnom cykle Apokalypsa či domácich Mafiánoch a Súmraku bossov – nie je výsledkom nedostatočnej tvorivosti, ale sústredením pozornosti na obsah hovoreného.

Práve úderná kompaktnosť by dejepisnú látku v obrazoch mohla katapultovať do dnešnej vizuálno-informačnej rozbitosti a takto sprevádzať archívnymi, inscenačnými, animačnými, svedeckými, odborne explikačnými a mapovými súčasťami cyklu. V neustálej mozaike sa v jednotlivých častiach neraz začína odznova, informácie sa občas opakujú alebo sa téma ŠtB roztápa v širších dejepisných naratívoch. Z už odvysielanej polovice cyklu je zrejmé, že napriek množstvu odvedenej práce pozícia dobrej vôle neodhadla schopnosti naplniť široko koncipovanú tému jasným konceptom, prehľadnou štruktúrou a komplexným obrazovým výkladom, nehovoriac o rozdelení dobových československých dejín na súčasné české a slovenské. Núka sa aj otázka nadmernej rozsiahlosti cyklu, ako aj úvaha, či je toto spracovanie veľkej historickej „kauzy“ nateraz stropom našich možností, ako ju dokumentaristicky uchopiť.

O príslušníkoch ŠtB, hýbateľoch triedneho a ideologického útlaku, sa dozvedáme podstatne menej ako o jej obetiach. Veľkou výnimkou, nešťastne však zaradenou do pilotného dielu, je portrét Alojza Lorenca, ktorý ku koncu režimu riadil centrálne kontrarozviedkové správy ŠtB, a rozhovor s ním. Otázka sebareflexie, svedomia a podielu viny na totalitnej represii, predstavená hneď na úvod, mala ako jedna vetva obsiahlej témy totalitnej tajnej polície cyklus ukončovať, nie uvádzať. Jej aktualizačný účinok bol však prínosom a mihol sa aj v niekoľkých ďalších častiach.

V cykle Môj emigrant by pointovanie exilovými štatistikami minulého režimu mohlo byť dôraznejšie, aby sa záverečné dramatické počty odídencov zo súčasnej doby slobodnej migrácie stali bolestnejšou aktualizáciou a mementom vzťahu k vlastnej krajine, založenom aj na poznaní jej minulosti. Keď sloboda a nesloboda nemajú rozlíšený mravný predikát, v jednom diele o emigrantoch možno začuť absurdné slová o „dobrovoľnom odchode“ (z krajiny spolovice obohnanej elektrickými drôtmi). Ak má štát držať pohromade, okrem rukolapných historických symbolov a naratívov potrebuje aj to, že sa na nich zhodne.

Môj emigrant (rôzni režiséri, Slovensko, 2022) NÁMET Ingrid Mayerová VYROBILI HITCHHIKER Cinema, RTVS POČET ČASTÍ 7 HODNOTENIE ●●● PREMIÉRA PRVEJ ČASTI 11. 9. 2022 na Dvojke RTVS

ŠtB: Prísne tajné (rôzni režiséri, Slovensko/Česko, 2021 – 2022) NÁMET Tibor Búza, Fedor Blaščák VYROBILI B PRODUCTION, RTVS, ČT POČET ČASTÍ 20 HODNOTENIE ●●½ PREMIÉRA PRVEJ ČASTI 7. 9. 2022 na Jednotke RTVS

Eva Vženteková, filmová publicistka
foto: HITCHHIKER Cinema, B PRODUCTION