Človek za kamerou

Vznik filmu je náročný proces, o tom niet pochýb. Dá sa to stroho skonštatovať, ale čo sa za tým skrýva? Ak je niečo náročné, žiada si to podrobnejší pohľad, ktorý môže byť o to zaujímavejší. V mesačníku Film.sk prinášame seriál, v ktorom počas roka prevedieme čitateľov rôznymi fázami tvorby a výroby filmu až po jeho verejnú prezentáciu. V tomto čísle predstavíme kameramanskú profesiu.

Hovorí sa, že zrak je naším najdôležitejším zmyslom – prostredníctvom neho získavame až 80 percent informácií. V audiovizuálnom diele tvorí obrazová zložka dominantnú časť a jej autorom je kameraman. Podľa kameramana Laca Krausa je to jedna z najkrajších profesií, pretože pracuje s pocitom. Podobne to vníma aj jeho kolega Ján Ďuriš, ktorý kameramana charakterizuje ako autora obrazovej zložky audiovizuálneho diela, kde spolu s režisérom a výtvarníkom vyberá pre príbeh vhodnú hmotnú realitu a tú povýši kvalifikovaným využitím výrazových prostriedkov na emotívne pôsobivú.

Dobrý kameraman však nie je len technicky zručný, je zároveň obrazovým dramaturgom. Technicky zručný kameraman zvládne remeselne dobrý záber, to znamená, že pozná natáčacie a osvetľovacie techniky a technológie fotografického procesu. Jeho umelecký prínos spočíva v kreatívnom vytváraní predkamerovej reality a spôsobe jej zaznamenania. „Veľkí kameramani ponúkajú vizuálnu interpretáciu, ktorá v režijnom výklade posúva film do vyšších úrovní. Každý špičkový režisér si mimoriadne váži, keď má kameramana, s ktorým sa môže rozprávať nielen o dramaturgii a režijnom výklade, ale aj o celkovom poňatí, akým spôsobom vyrozprávať príbeh,“ vysvetľuje Laco Kraus.

Na túto tvorivú umeleckú činnosť využívajú kameramani celý arzenál výrazových prostriedkov. Za jeden z najdôležitejších a najzákladnejších považujú prácu so svetlom. Vďaka nemu vedia vytvoriť rôzne atmosféry a nálady. Ján Ďuriš objasňuje: „V prirodzenom prostredí je istá svetelná realita, na ktorú je človek zvyknutý, a úlohou kameramana je napodobniť pre oko známu svetelnú realitu, tzv. svetelnú konštrukciu. Najlepšie je to, samozrejme, tak, keď si divák ani neuvedomí, že je to svietené.“ Ďalšie výrazové prostriedky sú farba, kompozícia, veľkosť záberu, pohyb kamery a takisto médium, na ktoré je audiovizuálne dielo zachytené.

Prostredníctvom výrazových prostriedkov môžu kameramani časom získať svoj vlastný vizuálny rukopis. Tvorí ho spôsob, akým pracujú s prostredím, so svetlom, s filtrami, s pohybom kamery – tieto a ďalšie výrazové prostriedky determinujú kameramanov štýl. Ten by však podľa Ďuriša nemal pôsobiť na úkor filmu. „Dobrí sú tí kameramani, ktorí nemajú jednotný rukopis ako povedzme maliar. Kameraman by nemal mať jeden vyhranený štýl, ale mal by vedieť realizovať konkrétny príbeh. Mojím krédom bolo vždy robiť nie pekné, ale potrebné obrázky, to znamená nájsť pre každý príbeh adekvátne obrazové riešenie.“

Akú majú vlastne kameramani autorskú slobodu? Zhodli sme sa, že existujú tri typy režisérov. Tí, čo považujú kameramana len za remeselníka. Vizuál filmu majú v hlave a kameraman je len prostriedkom, ako tieto režisérove predstavy technicky perfektne dosiahnuť. Ďalej sú tvorcovia otvorení komunikácii. Pre nich je kameraman pravou rukou a rovnocenným partnerom. A tretiu skupinu tvoria režiséri, ktorí obrazovú zložku plne ponechávajú v rukách kameramana a spoliehajú sa predovšetkým na jeho tvorivosť a predstavivosť. Kameraman Martin Žiaran hovorí: „Hoci by sa to mohlo zdať jednoznačné, nie je to tak. Obrazová koncepcia by mala vychádzať z tej režijnej, preto si myslím, že najlepšia je stredná cesta. Je dobré, keď si režisér s kameramanom pri príprave filmu sadnú a spolu prídu na to, ako by mal obraz vyzerať.“

V prípravnej fáze sa práca kameramana sústreďuje najmä na hľadanie najvhodnejšieho spôsobu zobrazenia, na to, akými výrazovými prostriedkami podporiť tému filmu – či zvoliť kameru z ruky, steadycam, aký typ kamery by bol najvhodnejší, aké objektívy, svietenie a tak ďalej. Potom prichádzajú na rad obhliadky, na ktorých sa zúčastňuje režisér a architekt. Dbať musia nielen na priestorové riešenie, ale aj na to, či priestor vyhovuje z hľadiska zvuku. Nevhodné sú priestory, ktoré majú v bezprostrednej blízkosti permanentný zdroj hluku – napríklad frekventovanú železničnú trať (ak nie je režisérovým zámerom, aby divák každú chvíľu počul hluk prechádzajúceho vlaku). Po príprave nasleduje samotné nakrúcanie.

Kým pri dokumente si režisér často vystačí s jedným kameramanom, v hranej tvorbe to neplatí. Okolo kameramana prakticky funguje ďalší menší štáb. Samozrejme, býva to individuálne a závisí to aj od rozpočtových možností a náročnosti projektu. Do kameramanského štábu patria funkcie ako ostrič, švenker, grip, DIT technik alebo zakladač, technik a asistent kamery. Prácu ostriča a švenkra zrejme netreba zvlášť predstavovať. Grip alebo gripáci sú ľudia, ktorí zabezpečujú kamerovú jazdu – stavajú koľajnice a zaisťujú plynulý pohyb. DIT technik (pri nakrúcaní na digitálne médium) alebo zakladač (pri natáčaní na filmovú surovinu) má na starosti zakladanie a evidenciu materiálu. Technik je zodpovedný za technický stav kamery, jej správne uskladnenie, ošetrenie po natáčaní či prenášanie. Samostatnú zložku tvoria osvetľovači, ktorí vytvárajú svetelnú atmosféru.

Všetky kameramanské zložky musia pracovať koordinovane a v súlade. No netreba zabúdať, že vo výsledku je dôležitá spolupráca všetkých tvorivých zložiek – maskérov, scénografov, hercov a ďalších.

Výprava hraného filmu sa viac približuje k seriálovej tvorbe než k dokumentu. A vlastne, sú tu nejaké rozdiely? Filmové dielo sa zvyčajne nakrúca na jednu kameru, v seriálovej tvorbe sa mizanscéna sníma viacerými kamerami súčasne. Vtedy je hlavný kameraman spolu s režisérom pri monitore a kontroluje obraz zo všetkých kamier. V prípade, že sa nakrúca na dve a viac kamier, ide síce práca rýchlejšie, no nedá sa vyhnúť istým kompromisom – napríklad vo svietení či v uhle záberu. Seriálová tvorba, aj tá výpravnejšia a povedzme prepracovanejšia, podlieha ekonomickému tlaku, a preto sú kompromisy výraznejšie vo všetkých zložkách. Pri filme si autori zvyčajne môžu vymyslieť zložitejšie zábery a tomu je prispôsobená aj výroba.

Podľa kameramana Martina Žiarana nastáva tak trochu renesancia filmového materiálu. Nemyslí si, že je to vec módy, ale skôr umeleckého zámeru. Filmové kamery sú v súčasnosti dostupnejšie ako pred pár rokmi, rozdiel z hľadiska ceny sa znížil. Zároveň už nie je nevyhnutné chodiť na kontrolné projekcie do kina. V prípade, že sa natáča mimo mesta či v ťažšie dostupnom teréne, pracovná verzia denných prác (ešte nie v plnom rozlíšení) sa naskenuje a umiestni na zabezpečené cloudové úložisko. Prostredníctvom internetového pripojenia sú tieto denné práce prístupné nielen pre režiséra a kameramana, ale aj pre producenta.

Nevýhodou sú v tejto súvislosti postupne zanikajúce filmové laboratóriá. Za najzákladnejší rozdiel pri nakrúcaní na filmový materiál považuje Žiaran svetelnosť. „Rozdiel medzi snímaním na filmovú a digitálnu kameru je veľký. Digitálna kamera je citlivejšia na svetlo, a preto si kameraman môže dovoliť ísť do extrémnejších svetelných podmienok, čo v prípade filmového materiálu nie je také jednoduché. Najprv treba vytvoriť expozičné svetlo, aby kamera vôbec niečo zachytila, a do toho sa vytvára náladové svetlo. Navyše je štáb pocitovo koncentrovanejší, všetci akoby mali niekde v podvedomí, že filmovej suroviny máme obmedzené množstvo. A že sa nedá tak často opakovať.“

Zaujímavosťou je, že o isté priekopníctvo v práci s filmovým materiálom sa kedysi zaslúžil kameraman Laco Kraus – pri nakrúcaní celovečerného filmu Sedím na konári a je mi dobre (1989) použil prvý raz v československej kinematografii štyri negatívne suroviny. V tom čase sa bežne používali iba dva negatívy. Rozprávanie o tejto profesii uzatvára Kraus slovami: „Kameraman je ako brankár. Ktokoľvek môže mať v štábe problémy – herec sa môže pripiť, režisér môže byť unavený, ale keď kameraman natočí zlý záber, tak sa musí pretočiť, lebo je nepoužiteľný. V športe keď brankár dostane gól, prehráva celé družstvo, nielen on.“

Pavla Rachelová ( absolventka audiovizuálnych štúdií na FTF VŠMU )
FOTO: Little White Lies Magazine