V hlavnej úlohe Tvár

Na prvý pohľad sa môže zdať, že hraný debut Marka Škopa Eva Nová bezpečne kráča v brázde vyhĺbenej dokumentaristami debutujúcimi v hranom filme – Ivetou Grófovou, Jurajom Lehotským či Ivanom Ostrochovským. Aj Eva Nová zobrazuje dysfunkčnú rodinu, má silný sociálny rámec a vyznačuje sa minimalistickým rozprávaním. Na rozdiel od spomenutých režisérov však Škop pracuje s profesionálnymi hercami a jeho film má precízne postavený scenár. Spôsobom práce sa tak približuje skôr k tvorcom, ktorí sú absolventmi hranej réžie alebo scenáristiky – k Mátyásovi Priklerovi a Zuzane Liovej s ich debutmi Ďakujem, dobre a Dom. Je toto vymedzenie vlastne dôležité? Veď sú aj absolventi réžie, ktorí s hercami nepracujú a scenáre ich filmov sú viac-menej nedôsledné (Mira Fornay). Eva Nová ako ďalší sociálne ladený film s témou nefunkčnej rodiny však k porovnaniu nabáda. Eva Nová je totiž v kontexte spomenutých filmov nová v prvom rade typom hrdinky.

Ústrednou postavou filmu je abstinujúca alkoholička, šesťdesiatnička a kedysi slávna herečka Eva (Emília Vášáryová). Je ťažiskom filmu a určuje aj jeho prevažujúci uhol pohľadu. Väčšina záberov sú polodetaily, komponované na stred, ako tri druhy pohľadu: čelný pohľad na Evu, jej pohľad na druhých a jej pohľad do zrkadla. Už z týchto základných typov záberov sa dá odčítať, že hlavnou témou filmu nie je rodina ani sociálna situácia, ktorá by determinovala vzťahy hlavných postáv, ale v prvom rade kríza jednotlivca, ktorý prišiel o všetko podstatné – o prácu, lásku aj rodiné vzťahy – a ktorý sa popri boji s ťažkou závislosťou snaží dať svojmu životu nový zmysel.

Na rozdiel od zväčša mladých, bezradných a sociálne marginalizovaných hrdinov uvedených slovenských filmov je Eva Nová skôr hrdinkou deklasovanou. Je to žena s minulosťou, ktorá svoju súčasnosť neustále konfrontuje s tým, čo mala a o čo prišla, ktorá sa podistým dopustila chýb, podľahla slabostiam, možno okolnostiam, pohodliu, egoizmu či sebaláske – nevedno – a ktorá dnes už nič nedostane zadarmo. Toto všetko sa o Eve dozvedáme postupne, z precízne dávkovaných, kusých dialógov, plných náznakov a odkazov na minulosť.

Eva však nie je hrdinka, ktorá by v spomínaní na minulosť uviazla. Naopak, je pevne ukotvená v prítomnosti, je rozhodná a mimoriadne cieľavedomá. Keďže prišla o všetko a abstinenciu nevníma ako jediný zmysel života, usiluje sa o niečo väčšie, zásadnejšie: o obnovenie pretrhnutej a zrejme natrvalo poškodenej väzby so synom. Tomuto cieľu podriaďuje všetko: je ochotná ponížiť sa a zarábať si ako dokladačka tovaru v hypermarkete či ako upratovačka. Dokonca sa zriekne dedičstva, keď si uvedomí, že práve od majetku môže závisieť status jej nezamestnaného syna. Na prvý pohľad môže Eva pôsobiť ako pasívna, akoby sa len trpne podriaďovala okolnostiam. Príkoria znáša takmer bez vzdoru. Ak ide o dôstojnosť syna, je ochotná prehodnotiť aj hranice vlastnej dôstojnosti. Lenže nezabúdajme, že Eva Nová je v prvom rade herečka: výborne sa ovláda a dusí svoje pocity – hrá pokornú. To, že taká v skutočnosti nie je, presvitá len z niekoľkých scén. Pri nástupe upratovačiek do domu v satelitnom mestečku znie jej odpoveď na otázku, či nie je „tá herečka“, takmer povýšenecky. Upratovať nebude v teplákoch, ale v blúzke a sukni. Tak ako doma. Je teda hrdá a vie byť aj impulzívna. Za celý film však vybuchne len trikrát – zakaždým nespravodlivo, hoci dôvody jej výbuchov sú pochopiteľné: najskôr obviní sestru, ktorá jej vychovala syna, z toho, že jej ho ukradla a nahuckala proti nej, potom sa oborí na bývalého milenca, ktorý si ju necitlivo, no dobromyseľne doberá, a napokon zaútočí na tehotnú partnerku svojho bývalého muža. Prvé dve zlyhania Eva rýchlo oľutuje a snaží sa ich odčiniť, po treťom nasleduje alkoholická recidíva. Až pri nej je Eva celkom uvoľnená, odkladá masku a svoje emócie necháva voľne tiecť. No práve vtedy by pre ňu bolo najvhodnejšie, keby na sebe tú svoju masku odhodlania a neurčitej prívetivosti mala: nasledujúce ráno sa ju totiž podujme navštíviť syn, ktorého tesne predtým opustila žena.

Aj z tohto načasovania je zrejmé, že Škopov film je postavený na slede veľmi presne zvolených situácií. V nich sa rozkrývajú a postupne odhaľujú všetky potrebné informácie i motivácie postáv. Aj to, čo na prvý pohľad nemá opodstatnenosť, sa vo filme neskôr objasní. V scenári nie je miesto pre náhodnosť ani pre obrazy, ktoré by vznikli „len tak“, na dokreslenie atmosféry. Každá situácia je dôsledkom nejakej inej, dávno minulej, ktorú však divák nevidel a na ktorú vo filme odkazujú len iné postavy. Dojem kauzality je tak veľmi silný, no divák sa paradoxne – tým, že minulé udalosti nevidel, len mu o nich referujú – ocitá v podobnej situácii ako opilec,  ktorý má okno. Čiže v podobnej situácii ako sama Eva. Tým viac s ňou potom môže súznieť a súcitiť.

Rovnako precízne sú zvolené aj prostredia a rekvizity. Evin neútulný petržalský byt odkazuje na jej tristné porozvodové obdobie. Vyschnuté kvety naznačujú dlhé intervaly neprítomnosti počas odvykacej kúry. Sadením nových akoby sa zase začínal ďalší cyklus života abstinujúcej alkoholičky. Ďalšie rekvizity nielen plnia svoj základný účel, ale majú i symbolickú hodnotu. Panenky Márie Evinej sestry odkazujú na jej pobožnosť, ale i na obraz trpiteľky, s ktorým sa Evina sestra stotožňovala. Červené šaty oboch „rivaliek“ v láske a ich „súboj“ na dámskej toalete zase konotujú motív zrkadlenia sa v očiach muža a stratu vlastnej identity. No a napokon je tu bazén v synovej záhrade, ktorý v sebe kumuluje hneď niekoľko významov: nie je len viditeľným poukazom na to, že rodina na tom ešte nie je finančne najhoršie, ale aj pokusom syna vyrovnať sa „západným mužom“, ktorí mu konkurujú, a v závere sa stáva dokonca akousi plodovou vodou, v ktorej – takmer na hranici života a smrti – dochádza k prvému kontaktu matky so synom.

Takáto dôsledná práca s kauzalitou, motiváciami i prostrediami robí z Evy Novej komornú drámu s mimoriadne premyslenou štruktúrou. Spomedzi už spomenutých sociálne ladených slovenských filmov mal porovnateľne prepracovaný scenár jedine Dom Zuzany Liovej. Podobnosť nie je čisto náhodná: práve ona totiž robila na Eve Novej dramaturgiu spolu s matematicky precíznym strihačom Františkom Krähenbielom.

K úspornosti a precíznosti filmu však prispieva aj to, že Marko Škop sa dobrovoľne zriekol viacerých výrazových prostriedkov filmu a zvlášť hudby. Mimoobrazovú hudbu nepoužil ani raz a aj tá vnútri obrazu zaznie hádam len dva razy. O to viac sa zameral na zvuky reálnych prostredí. Dialógy jeho filmu znejú na pozadí mestského ruchu či okolitej vravy – akurát Tesco, ktoré je v skutočnosti vždy plné akýchsi džinglov a reklám, ponoril Škop doneutrálneho nákupného šumu, aký počuť skôr v Lidli. Týmto prístupom k filmovému zvuku vytvoril zvláštny dojem realistického plynutia času. Škop a jeho strihač Krähenbiel navyše nechávali mnohé zábery doznieť až tak, že miestami pôsobia, akoby išlo o denné práce. Tým sa im podarilo zmierniť efekt matematicky prepracovaného scenára, ktorý by inak mohol pôsobiť sterilne, vykonštruovane (alebo s hudbou priam gýčovo), a nechali doň vstúpiť život.

No ani to, že vo filme do seba všetko dokonale zapadá, ešte neznamená, že je v ňom všetko jasné. Nedozvieme sa, či je možné obnoviť to, čo sa už dávno pokazilo. A ani to, aká skutočne bola a aká stále je Eva Nová pod maskou svojej pokornej, no nepreniknuteľnej tváre so smutným a odhodlaným pohľadom. Jedno je však isté: Škopov film je koncertom minimalistického herectva, o akom Eva Nová hovorí, že by ho nezvládla. Emília Vášáryová ho pod Škopovým vedením zvládla bravúrne.

Eva Nová (Slovensko/Česko, 2015) _RÉŽIA A SCENÁR: Marko Škop _KAMERA: Ján Meliš _STRIH: František Krähenbiel _HRAJÚ: Emília Vášáryová, Milan Ondrík, Anikó Vargová, Žofia Martišová _MINUTÁŽ: 106 min. _HODNOTENIE: • • • • ½

Mária Ferenčuhová ( filmová teoretička )
FOTO: ASFK

Macbeth ako monument

Shakespeare ani netušil, že jedna z replík jeho tragédie o škótskom thénovi Macbethovi, ktorého opantala vidina moci, raz vystihne jednu z jej filmových adaptácií. Výrok „Krása je hnus, hnus je krása“ totiž elegantne vystihuje zatiaľ posledné filmové prerozprávanie Macbetha. V dobrom. A ak vám niekto naznačil spojitosť s Hrou o tróny, zabudnite. Macbeth sa nehrá.

Divadelné hry podpísané Williamom Shakespearom sú vďačným základom na filmové adaptácie rôzneho druhu – od tých, čo uchovávajú dobu a miesto, možno len trochu prispôsobia dôrazy príbehu a dôležitosť postáv, cez rôzne aktualizácie s posunmi v čase a mieste až po adaptácie pre tínedžerov alebo deti. Z filmárov, ktorí sa podujali oživiť texty renesančného dramatika, spomeňme aspoň Grigorija Kozinceva, Orsona Wellesa, Romana Polanského, Akiru Kurosawu, Kennetha Branagha, Jossa Wheadona, Gila Jungera, Michaela Almereydu, Ralpha Fiennesa alebo Rogersa Allersa a Roba Minkoffa. Austrálčan Justin Kurzel sa rozhodol nevykročiť cestou aktualizácie, no napriek tomu pôsobí jeho filmový Macbeth veľmi moderne. Je plný protikladov, ktoré však navonok vytvárajú intenzívny dojem ucelenosti. Na jednej strane rešpektuje vybrané časti hry, no zároveň ich nemá v posvätnej úcte a pristupuje k nim vlastným spôsobom. Efektne a súčasne efektívne sa v ňom snúbi precízna práca so zvukom a tichom a hravosť v obrazovej skladbe s hypnotickými scénami zabíjania a prepadania sa za hranice zdravého rozumu. Film funkčne využíva postupy akčného žánru s jeho hyperrealistickým prístupom k zvuku a hyperštylizovanou choreografiou súbojov.

Macbeth je hutný, intenzívny a intímny, a to aj na otvorenom priestranstve, či už ide o bojové scény, ktoré zavádzajú v počte bojovníkov, alebo o monológy spytovania si duše. Využíva rozľahlé hory a vresoviská, nehostinné podnebie a večne prítomnú hmlu, ale aj uzavretejšie táboriská, sídla a katedrály a vytvára z nich monumentálne zázemie tragédie. Od úvodu buduje dojem sily a stability stúpajúcej hviezdy Macbetha, taký kontrastujúci s klaustrofobickou a dusivou atmosférou jeho pádu. Vizuálny štýl – spôsob snímania (veľkosť záberu, statickosť/ rozpohybovanie kamery), štylizácia svetla či manipulácia s rýchlosťou pohybu postáv v bojových sekvenciách – nachádza partnera v mixe zvuku a v podmanivej hudbe Jeda Kurzela, bohatej na monotónne hlboké sláky, ktoré ešte umocňujú drsný, špinavý ráz a zemitosť filmu. Dokonca ani typicky divadelný spôsob izolovania postavy v priestore cez jej nasvietenie zhora do tzv. komína nepôsobí teatrálne.

Dôslednosť pri realizácii filmu podporuje aj voľba hereckého obsadenia, a to nielen v prípade ústrednej dvojice Michael Fassbender a Marion Cotillard. Tí nachádzajú vyrovnaných partnerov v Davidovi Thewlisovi (kráľ Duncan), Paddym Considinovi (Banquo) či Seanovi Harrisovi (Macduff), ktorí idú do postáv plnou silou, vyvažujúc ich krehkosť a šialenstvo. Herci sa navzájom neprehrávajú, ustupujú si, dávajú si vzájomne priestor tak, aby zachovali vnútornú rovnováhu filmu. V úvode filmu Cotillard necháva lady Macbeth ustupovať intenzite Fassbenderovho Macbetha a ostáva v pozícii našepkávača, no s narastajúcim šialenstvom mladého théna získava a preberá priestor ona. Vrcholom je potom jej monológ „prekliata škvrna“, nakrútený ako jeden detailný záber. Na rozdiel od skôr subtílneho herectva Marion Cotillard bolo to Fassbenderovo vlastne vždy fyzické a urputné, či už ide o béčko Centurion (2010, r. Neil Marshall), Nehanebných bastardov (2009, r. Quentin Tarantino), alebo o trojicu filmov Steva McQueena Hlad, Hanba a 12 rokov otrokom. V Macbethovi nachádza Fassbender skutočne živnú pôdu a možno len obdivovať spôsob, akým je režijne vedený, osobitne v scéne konfrontácie duchom Banqua počas hostiny. V nej priťahuje pozornosť diváka, ktorú súčasne vyrušujú vstupy lady Macbeth, snažiacej sa zachovať obraz príčetnosti manžela.

Macbeth ako hra o čestnom a cnostnom mužovi, ktorého zrazila na zem jeho vlastná túžba po moci, je už na papieri chmúrna, strohá a ťaživá. Kurzelov Macbeth pracuje s touto atmosférou a pridáva jej na intenzite. Výsledkom je silný film – monument, fascinujúci v dialógových i tichých pasážach, ktorý nie je vľúdny na pohľad, no súčasne je krásny.

Macbeth (Macbeth, Veľká Británia/Francúzsko/USA, 2015) _RÉŽIA: Justin Kurzel _SCENÁR: Jacob Koskoff, Todd Louiso, Michael Lesslie _KAMERA: Adam Arkapaw _STRIH: Chris Dickens _HUDBA: Jed Kurzel _HRAJÚ: Michael Fassbender, Marion Cotillard, David Thewlis, Elizabeth Debicki, Jack Reynor, Sean Harris _MINUTÁŽ: 113 min. _HODNOTENIE: • • • • •

Kristína Aschenbrennerová ( filmová publicistka )
FOTO: Film Europe

Demýtizácia národnej histórie filmovou mystifikáciou

Na nový film Petra Zelenku si diváci museli počkať dlhých sedem rokov. V mnohom ním nadväzuje na postupy, v tunajšom kontexte nekonvenčné, ktorými v postmodernom duchu leptal istoty rozlišovania medzi fikciou a realitou, medzi konštruovaným svetom umeleckého diela a svetom daným, zdanlivo vonkajším. Tentoraz rozkladá „neotrasiteľnú“ pravdu o historickej traume českého národa – Mníchovskej dohode.

Rovnako ako v prípade voľnej trilógie z českej hudobnej scény Visací zámek 1982 – 2007 (1993), Mňága – Happy End (1996) a Rok ďábla (2002) sa Zelenka vo svojej novinke uchyľuje k žánru tzv. mockumentu. Tým sa tvorcovia vysmievajú predovšetkým naivnému divákovi, podliehajúcemu ilúzii, že každý film, ktorý sa tvári ako dokument, zobrazuje nikým nemanipulovaný výsek „objektívnej“ skutočnosti. Pri mockumentoch nie je dianie bezprostredne zachytené pohotovým objektívom kamery, je vopred pripravené a zinscenované. Reálne môžu byť postavy alebo niektoré udalosti, no v konečnom dôsledku sú zapracované do vyfabulovanej naratívnej kostry.

Rovnako ako film Karamazovi (2008) sprostredkúvajú Stratení v Mníchove dojem „nahliadnutia za oponu“. No na rozdiel od prípravy divadelnej inscenácie Dostojevského románu v opustenej hale oceliarní vykonáva Zelenka ironicky sebareflexívne gesto s cieľom scudziť videné: po tom, čo si divák pozrie časť filmu Stratení v Mníchove, dočká sa pseudodokumentu o jeho natáčaní, ktoré od začiatku prenasledovali prekážky alebo skôr pohromy.

Medzi rovinou fikčného filmu a fikčného dokumentu o ňom sa nachádza zreteľný predel, vymedzený časovo i štylisticky. Prvá rovina sa odohráva v roku 2008. Na 70. výročie uzavretia Mníchovskej dohody doviezli Francúzi do Česka papagája vtedajšieho francúzskeho premiéra Édouarda Daladiera. Stará rana v kolektívnom (pod)vedomí národa začína hnisať, Česi sa cítia opäť zradení francúzskou stranou. Potupila ich zvieraťom, čo ich nazýva „zbabelcami“ a „hlupákmi“, kým Hitlera označuje za priateľa. Akoby sa tu Zelenka snažil aplikovať v praxi Marxov výrok, že dejiny prebiehajú dvakrát: najprv ako tragédia, neskôr ako fraška. Výstredne znejúci námet dostáva zodpovedajúcu formu bláznivej komédie, kde hrubozrnnejší humor skĺza miestami do trápnosti, herci podávajú expresívne výkony a filmový štýl nepresahuje nízko nastavenú latku priemeru českej komediálne ladenej produkcie posledných rokov.

Tú latku film preskočí druhou rovinou, ktorá sa odohráva v roku 2014. Sledujeme v nej už spomínaný chronologicky zaznamenaný zápas tvorcov s realizáciou projektu, ktorého časť sme ako diváci videli. Herec Martin Myšička tak stvárňuje postavu herca menom Martin Myšička. Bolo by však chybou identifikovať túto rovinu ako tú „pravdivú“. Dejú sa v nej rovnako absurdné situácie a ťažko uveriteľné tragikomické dramatické zvraty. Takto vystavaný film nabáda diváka, aby nevnímal jeho roviny izolovane, ale hľadal medzi nimi paralely.

Už základný motív „natáčania ako istého druhu vojny“ poskytuje v tomto prípade východisko na iný druh impulzov reflektovania reality než v metanaratívnych filmoch ako Americká noc (1973), Život v oblakoch (1995) či Tropická búrka (2008). V týchto troch dochádza „len“ k reflexii reality filmového priemyslu. Zelenka však neposkytuje zapuzdrený komentár k aktuálnej situácii českej kinematografie z perspektívy aktívneho tvorcu, hoci sa nevyhýba ani nemilosrdne satirickému glosovaniu dôverne známeho sveta filmovej produkcie.

Bez ohľadu na to, že obe roviny vznikli vďaka imaginácii, stále odkazujú na rovinu tretiu, ktorá pozostáva z konkrétnych mimofilmových reálií českej spoločnosti a jej histórie. Reálie tu nie sú na vytvorenie kulís pre dej. Nejde tu o to, emocionálne vtiahnuť diváka do klasicky vystavaného príbehu, v ktorom by stratil odstup od ilúzie na plátne. Dômyselným významovým prepájaním troch rovín Zelenka nedospieva k esteticky revoltujúcej, ale politicky impotentnej postmodernej hre. Film sa začína v spoločnosti mramorizovanou interpretáciou kľúčových udalostí roku 1938 a tú postupom času narušuje. Nepredstavuje i naratívny výklad histórie do značnej miery fikciu? Kolektívny blud, automaticky prijímaný mýtus, ktorý nám uľahčuje pochopiť komplikovanú topografiu reality tým, že ju zároveň skresľuje nám vyhovujúcim spôsobom?

Zelenkov film primárne nepodáva alternatívnu interpretáciu udalostí na základe knihy Mnichovský komplex od historika Jana Tesařa. Vďaka Strateným v Mníchove má divák precitnúť zo (seba)klamu a uvedomiť si procesy tvorby mentálneho modelu sveta, ktorého je súčasťou. Film ho nabáda k zaujatiu kritického stanoviska k tomu, čo sa mu prezentuje ako nespochybniteľná pravda alebo lož. Preto nie je len neobvyklou, no takou potrebnou diagnózou tzv. národnej mentality a mechanizmov, ktoré ju formujú. Vyznačuje sa apelom, ktorý presahuje mierku jedného národa a jednej doby: „Ako by sme mohli pochopiť históriu, keď nedokážeme pochopiť, čo sa deje tu a teraz?“

Stratení v Mníchove (Ztraceni v Mnichově, Česko, 2015) _RÉŽIA A SCENÁR: Petr Zelenka _KAMERA: Alexander Šurkala _STRIH: Vladimír Barák _HUDBA: Matouš Hejl _HRAJÚ: Martin Myšička, Tomáš Bambušek, Marek Taclík, Marcial Di Fonzo Bo, Stanislas Pierret, Jana Plodková, Miroslav Škultéty, Václav Neužil, Jiří Rendl, Jitka Schneiderová _MINUTÁŽ: 105 min. _HODNOTENIE: • • • • ½

Filip Lucinkiewicz ( študent filmovej vedy a všeobecnej lingvistiky na Univerzite Palackého v Olomouci )
FOTO: Continental film