Vždy ma zaujímali hlavne obsahy

Nitriansky rodák Ján Mojto je rodák z Nitry (*1948) koncom 60. rokov emigroval a dnes je z neho rešpektovaná osobnosť v oblasti filmovej a televíznej produkcie a distribúcie. V 80. rokoch sa zaslúžil aj o nadviazanie koprodukčnej spolupráce západného Nemecka s bratislavskou Kolibou, vďaka čomu vznikla Tisícročná včela a viacero známych filmových rozprávok (napríklad Perinbaba, Kráľ Drozdia brada, Galoše šťastia a iné). V decembri minulého roku v Bratislave mu minister zahraničných vecí a európskych záležitostí SR Miroslav Lajčák udelil ocenenenie Vyslanec dobrej vôle za šírenie dobrého mena Slovenska v zahraničí.

Ako ste sa dostali k filmu?
– Náhodou. Zaujímalo ma písanie, chcel som sa stať básnikom. No myslel som si, že sa v žiadnom inom jazyku nebudem vedieť vyjadriť tak ako v slovenčine, a keď som v roku 1969 emigroval, akoby som stratil reč. V istom okamihu som sa rozhodol – zabudni na to, že budeš spisovateľom alebo novinárom, treba robiť niečo praktické. Vyštudoval som teda ekonómiu a začal pracovať v tejto oblasti. Uvedomil som si však, že to nie je úplne to pravé. Náhodou som sa dostal do kontaktu s pánom Leom Kirchom, ktorý mal veľký mediálny podnik, a on mi ponúkol prácu. Na začiatku som robil lektora, ktorý posudzuje scenáre. Ráno som dostal na stôl napríklad scenár talianskeho televízneho projektu a otázka znela, či je to niečo, čo môže mať úspech aj inde ako v Taliansku a či sa teda do toho oplatí investovať.

Prejdime hneď k nemeckým koprodukciám s bratislavskou Kolibou, za ktorými ste stáli. Celé to pripomína dramatický filmový príbeh o návrate do jamy levovej – pustili ste sa do spolupráce s krajinou, ktorá vás odsúdila za emigráciu.
– Pre mňa to bolo v podstate jednoduché, lebo som bol na Západe – mimo tej jamy levovej. Slovenský film v druhej polovici 70. rokov potreboval devízy na technologickú obnovu. Na televíznom trhu v Cannes za mnou ktosi prišiel, že ľudia zo Slovenska sa chcú baviť o tom, či tam nechceme prísť nakrúcať. Keďže som vedel po slovensky, išiel som za nimi. To oni si museli uvedomiť, s kým hovoria, a obhájiť to doma. Bolo pre mňa trochu aj zadosťučinením, že emigrant a nepriateľ vlasti je zrazu objektom tamojšieho záujmu.

Ako sa teda koprodukčná spolupráca rozbehla?
– Začalo sa to Tisícročnou včelou, drahým projektom, na ktorý chýbali finančné prostriedky. Dohovorili sme sa na nejakých možnostiach a vtedy do veci vstúpil majiteľ firmy pán Kirch a podmienil spoluprácu tým, že ma budú môcť navštíviť rodičia, ktorí mali zakázané cestovať. To bola nepísaná podmienka zmluvy. A vtedajší riaditeľ Slovenského filmu pán Hlinický za to prevzal zodpovednosť, takže riziko bolo aj na jeho strane, mohli ho asi za všeličo obviniť, keby chceli. Neviem, ako sa mu to podarilo presadiť. No z tej spolupráce vznikla chuť na ďalšiu. Samozrejme, na Kolibe vtedy trochu zavial nový vietor, veď Tisícročnú včelu sme dostali na festival do Benátok, vysielali ju zahraničné televízie, tvorcom sa pootvoril svet... Hľadali sme ďalšie projekty, niečo, čo by mohlo byť zaujímavé pre slovenských divákov a súčasne by sa to dalo predať na Západe, v Nemecku či Taliansku. Svoju úlohu zohralo aj presvedčenie, že na Slovensku je dostatok zaujímavých tvorivých ľudí, ktorí budú zároveň ochotní vopchať sa do nami definovaného korzetu. Paralelne s Jakubiskovou Tisícročnou včelou nakrúcal Martin Hollý Soľ nad zlato, čo je na Západe neznáma rozprávka. Bol to náš druhý projekt s Kolibou, ponúkli sme doň dvoch hercov, priniesli prvky, ktoré mohli byť zaujímavé aj pre západného diváka, a výsledkom bola veľmi pekná rozprávka, s ktorou sme išli priamo do televízie. Na základe toho vznikol nápad na sériu rozprávok a nakoniec ich bolo, myslím, osemnásť. Väčšina z nich sa vysiela dodnes.

Čo pre slovenských režisérov znamenala práca na koprodukčných filmoch s Nemeckom? Predsa len, dostali sa do situácie, ktorá bola pre viacerých nová. A mali ste, naopak, pocit, že slovenskí režiséri do rozprávok prinášajú prvky, ktoré boli nové pre západné publikum?
– Takto by som to nepovedal. Východonemecká DEFA mala tradíciu vo výrobe rozprávok a predávala ich aj do západného Nemecka, kde sa vysielali aj české programy pre deti. Nemecké publikum bolo otvorené. Čo sa týka slovenských režisérov, oni vychádzali z prostredia, kde bol režisér hlavným tvorcom, film bol jeho dielom. A v prípade týchto koprodukcií v podstate prijímali zákazky. My sme na vec išli z iného konca – tu je žáner s určitými zákonitosťami, limitovaná dĺžka, vyberali sme témy, zadávali podmienky. Stretali sa tu dva svety, no nemyslím ideologické. Išlo skôr o tradičné poňatie úlohy režiséra ako najvyššieho tvorcu na jednej strane a producentský systém na strane druhej. Tak vznikla aj Perinbaba, ktorá je jednou z najznámejších nemeckých rozprávok. Jakubisko z toho však urobil oveľa viac, než ponúkala samotná rozprávka, a pritom trafil jej podstatu. To bola zaujímavá spolupráca. Celkovo na tých rozprávkach robila slovenská filmárska elita a niekedy sme s tvorcami viedli veľmi dlhé rozhovory, ale nakoniec sme sa dokázali dohovoriť. Nerobilo sa na báze nanucovania, našli sme spoločnú základňu. Východiskovým bodom bol ekonomický záujem, a to aj zo strany Koliby, no tvorcov to zaujímalo napriek tomu, že nešlo o čisto autorské projekty v tradičnom ponímaní.

Medzi tými režisérmi však boli aj silné autorské osobnosti...
– Išlo o to, nájsť spoločné riešenia v priestore, kde sa stretáva obchodná stránka s umeleckou, lebo jedno bez druhého je ťažko možné. Medzi našimi koprodukčnými podmienkami bolo aj to, že projekcie filmov po prvom strihu sa musia konať u nás v Mníchove za účasti režiséra, čo riaditeľ Hlinický opäť dokázal vybaviť. Do Mníchova tak prišiel aj režisér Luther, ktorý sa tam v noci tajne stretol so svojím bratom Igorom. Dlho sa nevideli, no po chvíli zapálene diskutovali, či je dôležitejší režisér, alebo kameraman. To je čosi obdobné ako tie naše konfrontácie s tvorcami.

Nekrútili ste pri spolupráci s krajinou východného bloku hlavou nad nejakými obštrukciami?
– Nie, vedel som pochopiť tamojšie problémy, veď som do svojej dvadsiatky v Československu žil. Išlo skôr o to, aby som si udržal vlastnú líniu a hľadal riešenia. Bola to neštandardná spolupráca, samozrejme, aj výrobne. Napríklad časy nakrúcania boli určite dlhšie ako v Nemecku alebo vo Francúzsku, čas nemal v Československu takú ekonomickú hodnotu. No západoeurópski herci sa platia na deň, takže sme tlačili na hospodárnejšiu výrobu, čo je len jeden z rozdielov týchto dvoch svetov. Ideologickej konfrontácie sa to však netýkalo.

Koprodukčné rozprávky vznikali v 80. rokoch, potom prišla revolúcia a obdobie plné rôznych pohybov. Rozhodovali ste sa vtedy s pánom Kirchom, či budete nejako pokračovať v spolupráci so Slovenskom?
– V tom čase som o tom už mohol rozhodovať aj sám. Východná Európa bola zaujímavá aj hospodársky, aj čo sa týka tvorcov, ich schopností a filmárskeho vzdelania. Otázka znela, kde nakrúcať. Na Slovensku sa, žiaľ, Koliba stala objektom záujmu ľudí, ktorí mali iné zámery ako tvorbu filmov. Jej výrobná úroveň sa vytrácala, kým Barrandov sa po rôznych peripetiách vzchopil, a to vďaka americkým zákazkám, ale aj preto, že v Česku sa tvorivá kontinuita až tak výrazne nenarušila. Dúfal som, že Slovensko sa dostane do pozície dobrého výrobcu a že k tomu môže dopomôcť aj prepojenie s Viedňou. Žiaľ, nebolo z toho nič. My sme tu potom ešte robili projekt Fantaghiro, kde sme využili slovenské exteriéry, lenže problém bol v štruktúre Koliby.

Do firmy Lea Kircha ste nastúpili v 70. rokoch a vlastnú spoločnosť EOS ste založili v roku 2002, keď už bola situácia v audiovizuálnom priemysle a na mediálnom trhu pod vplyvom začínajúcej sa digitalizácie, internetu, nových produkčných a distribučných platforiem značne odlišná. Ako ste zohľadňovali tieto zmeny? Zvolili ste pre svoju spoločnosť stratégiu, ktorá sa ukázala ako plne funkčná, alebo trvalo dlhšie, než ste našli optimálny model fungovania?
– Popri tom všetkom, čo ste spomínali, to bolo aj obdobie prepuknutia mediálnej bubliny a nadhodnocovania istých vecí. Samozrejme, človek každodenne premýšľa nad vplyvmi technologického vývoja, ale mňa zaujímali predovšetkým obsahy, tie som chcel vyrábať a to bol môj cieľ. Optimálny model fungovania hľadáme stále – keďže sme v prostredí, ktoré sa mení, musíme sa prispôsobovať. Za dlhé roky v tomto priemysle som sa naučil, že určitý vývoj môžeme viac alebo menej anticipovať, no jeho konkrétna podoba a dôsledky na organizovanie firiem sa predpovedať ani predvídať nedajú. Pri spätnom pohľade môžem povedať, že sme tušili napríklad príchod digitalizácie, ale nevedeli sme presne, kedy príde, ako, čo bude znamenať...

Od roku 2002 neuplynulo veľa času, ale došlo k ďalším zmenám. Považujete niektoré z nich za zásadné? A nie je tá situácia čoraz neprehľadnejšia a nepredvídateľnejšia?
– Situácia v audiovizuálnom priemysle je pomerne jednoduchá. Novovzniknuté distribučné cesty nenahradili do konca minulého storočia tie staré, hoci ich niekedy trochu redukovali. Technologická zmena posledných desiatich rokov však vedie k vzniku distribučného systému, ktorý prvý raz ohrozuje tie staré osvedčené tak, že by ich mohol nahradiť. To znamená, že klasickú lineárnu televíziu by teoreticky mohla nahradiť televízia cez internet, ktorú si môžete zostavovať sám, a tak ďalej. To je veľká zmena a mňa teraz zaujíma otázka financovania nových obsahov, výroby nových audiovizuálnych produktov. V tom starom svete, v ktorom ešte stále žijeme, je hlavným financovateľom programov na jednej strane filmový priemysel a na strane druhej televízia. No vzhľadom na naznačený vývoj televízie je otázne, či ten budúci systém bude financovať aj obsahy. Zatiaľ to tak nie je. Nové distribučné systémy majú teoreticky záujem o veľmi rozsiahle práva, ale ich finančný podiel až na výnimky nestačí na pokrytie nových programov.

Takže aké pred vami v súčasnosti stoja otázky, s ktorými sa musíte vyrovnať?
– Zostáva jediná – obsah. Čo by mohlo divákov zaujať? Na to je ťažké odpovedať. Treba veľa pracovať, skúšať a mať šťastie. Napriek všetkému, alebo práve pri zohľadnení uvedeného vývoja, je v súčasnej situácii záujem o veľké mimoriadne programy. Tie sa dajú financovať, pretože starí účastníci trhu, ako sú televízne stanice, majú o ne záujem – dôkazom sú napríklad veľké seriály HBO alebo ZDF. Ja som sa vždy zaujímal o medzinárodný trh, takže som sa zaoberal predovšetkým tými väčšími programami. A v dnešnej situácii je možné do roka pár veľkých programov nielen vymyslieť a napísať, ale aj financovať, vyrobiť a predať. Keby sme hovorili o kine, paralelou by bola koncentrácia na blockbustery. Konkrétne teraz robíme na veľkom seriáli Babylon Berlín či na projekte Trpaslíci podľa fantasy kníh, ktoré vyšli aj na Slovensku. Zameriavam sa však na také projekty, ktoré sú obsahovo zakotvené v Európe.

Prednášali ste na VŠMU v Bratislave, v prostredí, ktoré nemá parametre štandardného audiovizuálneho priemyslu a kde nemožno pomýšľať na také veľké projekty, aké produkujete a aké sa uplatňujú na veľkom medzinárodnom trhu. Mali ste pocit, že vaša skúsenosť je prenosná aj do tunajšieho, celkom odlišného prostredia? Inými slovami, platí pre všetkých producentov nejaký rovnaký základ?
– Áno. Na prednáškach išlo o sprostredkovanie postojov, ako sú zvedavosť, flexibilita, otvorenosť a tak ďalej. To nemá nič do činenia s veľkosťou krajiny. Samozrejme, konkrétne projekty sú v každej krajine iné, ale to platí aj o západoeurópskych krajinách. Belgickí producenti musia fungovať inak ako francúzski, ale napriek tomu musia rozumieť tomu, čo robia tí francúzski, aby sa popri nich presadili doma a podarilo sa im preniknúť aj do toho väčšieho kruhu. Myslím si, že aj slovenské, poľské, české, maďarské prostredie občas ponúka projekty, ktoré sa dajú urobiť tak, aby sa mohli presadiť aj mimo krajiny, pre ktorú vznikli. No, pravdaže, nedá sa uvažovať tak, že ideálnym modelom pre slovenského producenta je vyrábať zo Slovenska pre svet. Pre svet vyrába Hollywood a aj za našou snahou ponúknuť do tej najvyššej ligy popri dominantnej pozícii amerických programov niečo z Európy je tridsať rokov tvrdej práce, bojov, šťastia, vysvetľovania...

Čo podľa vás charakterizuje zaujímavú a úspešnú kinematografiu?
– V prvom rade musí byť zaujímavá a úspešná tam, kde vzniká. Na európske kinematografie sa nemôžeme pozerať len hospodársky, z takého pohľadu by Európa prestala vyrábať. Všade v Európe je filmová výroba podporovaná rôznymi spôsobmi štátom a každá krajina to podľa mňa má záujem robiť, lebo ide o výrazový prostriedok spoločnosti. Z tohto pohľadu slovenská kinematografia tieto podmienky znovu nadobudla a súvisí to aj s jej tvorivosťou. Druhou otázkou je hospodársky zaujímavá distribúcia týchto diel vo svete, čo je dnes veľmi ťažké. Treba sa snažiť preniknúť aj do tej festivalovej či poloarthousovej distribúcie v zahraničí a zdá sa mi, že tomu dnes ešte čosi chýba. Treba rozmýšľať, ako sa viac dostávať do povedomia, v čom zohráva dôležitú úlohu kultúrna politika štátu. Podľa mňa by mal mať každý štát záujem rozširovať svoju filmovú a televíznu tvorbu do sveta, pretože je to najlepší sprostredkovateľ hodnôt.

Daniel Bernát
FOTO: Miro Nôta