Filmoví lovci zvukov v akcii

Vznik filmu je náročný proces, o tom niet pochýb. Dá sa to stroho skonštatovať, ale čo sa za tým skrýva? Ak je niečo náročné, žiada si to podrobnejší pohľad, ktorý môže byť o to zaujímavejší. V mesačníku Film.sk prinášame seriál, v ktorom počas roka prevedieme čitateľov rôznymi fázami tvorby a výroby filmu až po jeho verejnú prezentáciu. V aktuálnej časti predstavujeme prácu so zvukom počas nakrúcania.

Zvuky nás obklopujú často bez toho, aby sme im venovali vedomú a zvláštnu pozornosť. Vnímame ich ako samozrejmosť, ktorá nám poskytuje doplňujúce informácie k obrazu. Výhodou zvuku oproti obrazu, teda zrakovému vnemu, je, že ho vnímame aj mimo zorného uhla.

Vo filme je zvuk fascinujúcim neviditeľným elementom rozprávania, ktorý do veľkej miery pomáha vytvárať atmosféru diela a podporuje jeho autentickosť a presvedčivosť. Než sa pustíme do analýzy zvukárskej práce, podotknime, že práca s filmovým zvukom sa odohráva na viacerých úrovniach – vo výrobnej a v postprodukčnej fáze vzniku filmu.

Na nakrúcaní sa zúčastňujú minimálne dvaja zvukári: majster zvuku a asistent zvuku – mikrofonista. Obe zvukárske pozície sú dôležité. Úlohou mikrofonistu je pomáhať zvukovému majstrovi – od prenosu techniky alebo lepenia mikroportov až po jeho hlavnú činnosť, ktorou je snímanie zvuku tzv. ručnou šibenicou. Šibenicu tvorí citlivý smerový mikrofón umiestnený v mikrofónovom koši, pripevnenom na teleskopickej tyči. Počas nakrúcania sa ňou snímajú všetky potrebné zvuky, ktoré sú súčasťou filmových záberov. Podmienkou je, aby bol mikrofonista vždy dostatočne blízko pri všetkých užitočných zdrojoch zvuku (dialógy, ruchy) a nedostal sa s mikrofónom do záberu. Dobrý mikrofonista by mal ovládať repliky hercov, aby bol pripravený v správnom momente zmeniť polohu šibenice a zachytiť slová od prvých hlások až po posledné. Taktiež musí vedieť rýchlo reagovať, vyhodnotiť situáciu, kde bude jeho postavenie najlepšie vzhľadom na veľkosť záberu, tienenie či nežiaduci ruch okolia. Prakticky od neho závisí, ako kvalitne budú zachytené a zaznamenané dialógy. Samozrejme, v prvom rade sa to týka kontaktného zvuku. Zvukár a pedagóg Peter Mojžiš vysvetľuje: „Pri kontaktnom zvuku musíte riešiť nielen to, ako kvalitne ho počujete, musíte mať aj prehľad o tom, aký zvuk pripadá k jednotlivým veľkostiam filmových záberov – zvukový a obrazový detail alebo celok musia byť svojím obsahom zhodné. Zmenou ich veľkostí sa totiž mení aj pozícia mikrofónu voči zdroju, je bližšie alebo ďalej, a je na nás, či to, čo práve počujeme a čo neskôr bude počuť aj filmový divák, zodpovedá požadovanej akustickej hodnote práve snímaného záberu. Zvuk z nakrúcania však netvoria len synchrónne nahraté dialógy a sprievodné zvuky hereckej akcie. Výsledný zvukový obraz je komplexnejší, preto sa už počas nakrúcania snažíme zaznamenať čo najviac materiálu – zvukové atmosféry, zvukové efekty –, ktorý neskôr použijeme vo fáze zvukovej postprodukcie.“

Druhý spôsob snímania kontaktného zvuku je kombinácia ručných mikrofónov a mikroportov. Mikroport tvorí malá mikrofónová kapsula, zapojená do vysielača, a prijímač, zapojený do zvukového rekordéra. Malý mikrofón sa upevňuje na kostým alebo telo herca tak, aby ho nebolo vidieť. Takýmto spôsobom sa v minulosti snímal zvuk v situáciách, keď ho nebolo možné kvalitne získať klasickým spôsobom, prostredníctvom šibenice. V súčasnosti je táto kombinácia štandardom a používa sa takmer v priebehu celého nakrúcania. Mikroport má však aj mnohé nedostatky – obmedzenú frekvenčnú charakteristiku, časté pazvuky, súvisiace s jeho umiestnením na kostýme, aj občasné vypadnutie zvukového signálu. No jeho použitím v kombinácii s mikrofónom na šibenici, ktorý zostáva ťažiskový, majú zvukári možnosť nasnímať a zaznamenať dostatočne kvalitný zvuk. Stále však platí, že vernosť zvukového charakteru jednotlivých záberov je definovaná ručným mikrofónom na šibenici.

Hlavnou zvukárskou profesiou na pľaci je majster zvuku. On nesie celú zodpovednosť za výsledný zvukový materiál, určuje, aký typ mikrofónu a snímania bude v konkrétnom zábere najvhodnejší, rieši všetky technické a iné problémy, s ktorými sa počas výroby stretáva. V prípravnej fáze vytvára spolu s režisérom koncept zvukovej dramaturgie. Dohaduje sa, či bude zvuk kontaktný, alebo postsynchrónny a či sa budú v prípade (napríklad) česko-slovenskej koprodukcie robiť postsynchróny v druhom jazyku. Konkrétna zvuková predstava o realizovanom filme vzniká po tzv. technických obhliadkach, ktoré uzatvárajú dlhodobý cyklus prípravy nakrúcania. Na nich sa zvyčajne zúčastňuje aj majster zvuku, ale nie vždy, čo je škoda, pretože práve tu má možnosť upozorniť na prípadnú nevhodnosť vybraného priestoru z hľadiska nahrávania zvuku.

V súčasnosti sa preferuje kontaktný zvuk. „Od roku 1993 sa začali robiť kontaktné zvuky, lebo je to pre producenta lacnejšie, ale, našťastie, existujú produkcie a zvukári, ktorí dbajú na kvalitu. A kontaktný zvuk je aj pre diváka zaujímavejší, pretože je živší. Je stavaný tak, aby tlmočil všetko, čo sa robí na pľaci – chôdzu, buchot, dýchanie, škrabanie,“ vysvetľuje majster zvuku Peter Gajdoš. Nie vždy je však možné nakrútiť film na kontaktný zvuk. Príčiny sú rôzne. Jednou z nich je zvuková nevhodnosť vybraného prostredia (nadmerný hluk) alebo daného okamihu (nevhodné počasie). Preto sa zvukový majster spolu s režisérom rozhodne realizovať celý film alebo jeho časť postsynchrónne. V takom prípade sa sníma a zaznamenáva iba pomocný zvuk, na základe ktorého sa v postprodukčnej fáze vytvoria dialógové a ruchové postsynchróny.

A ako na pľaci spoznáte majstra zvuku? Väčšinou stojí obďaleč, za kameramanom, na hlave má slúchadlá a pri sebe rekordér, na ktorý nahráva zvuk a moduluje ho v stopách na prijateľnú úroveň, aby hlasitosť nebola premodulovaná (skreslená) ani podmodulovaná (príliš tichá). Je to psychicky veľmi náročná práca, ktorá si vyžaduje maximálne sústredenie. Pre hladký priebeh nakrúcania a pohodu na pľaci je preto dôležitá komunikácia a zohratosť s celým filmovým štábom, no hlavne s režisérom, mikrofonistom a kameramanom. Peter Mojžiš ozrejmuje: „Spolupráca zvukára a kameramana je dôležitá, pretože sú to ľudia, ktorí si celý film ,robia problémy‘. Zvukár kameramanovi tým, že sa mu s mikrofónom celý čas tlačí na hranu záberu, a kameraman zvukárovi svietením, ktorého súčasťou sú často tiene z mikrofónu. Preto hovorím, že mikrofonista je dobrý vtedy, keď je kameraman ,spotený‘, lebo stále sleduje, či mu nevojde s mikrofónom do záberu. On je síce celý čas v strehu, film má však dobrý zvuk.“

To, že práca majstra zvuku a mikrofonistu má značne technický charakter, už vieme, otázkou je, nakoľko je profesia zvukového majstra umelecká. Peter Mojžiš vysvetľuje, že toto je zvyčajný problém pri jej posudzovaní. „Práca na zvukovej zložke je zmesou technickej, technologickej a tvorivej činnosti. Nielen od jeho technických schopností záleží, akými zvukovými prostriedkami zhmotní vizuálnu realitu, do akej miery je schopný túto realitu stvárniť invenčným, neštandardným spôsobom. Kreativita znamená tvorbu, schopnosť vytvárať nové a pôvodné myšlienky. Je to schopnosť použiť rôznorodý zvukový materiál v nových, originálnych vzťahoch, zmysluplne ho využívať neobvyklým spôsobom, odchyľovať sa od zabehnutého klišé, ak sa to oplatí, skrátka, nachádzať neustále niečo nové, čo pozitívne obohatí audio-vizuálne spojenia.“

Autorská práca zvukového majstra teda spočíva v priraďovaní významov, vo vytváraní obrazovo-zvukových kontrapunktov, vo využívaní ticha, hudby, komentárov... A podľa Petra Gajdoša by mala auditívna zložka filmu pôsobiť na diváka podprahovo. „Ešte na škole nás učili, že keď si divák nevšimne zvuk, keď je ponorený v deji, tak to je pre zvukára to najlepšie. Akonáhle si začne všímať zvuk, niečo ho vyruší a ujde mu dej, čo je zle.“ O tom, ako sa so zvukom pracuje nielen z technickej, ale aj z kreatívnej stránky v postprodukčnej fáze, bude reč v ďalšej časti nášho seriálu.

Pavla Rachelová ( absolventka audiovizuálnych štúdií na FTF VŠMU )
FOTO: reddit