Divadelný, televízny, filmový a dabingový herec, člen činohry Slovenského národného divadla, nositeľ štátneho vyznamenania Pribinov kríž I. triedy, Krištáľového krídla a Ceny Jozefa Kronera by 16. februára oslávil osemdesiatku. Pri tejto príležitosti sme pripravovali nasledujúci článok, no, žiaľ, Leopold Haverl sa už okrúhleho jubilea nedožil. Zomrel v piatok 5. februára.

Na prvé divácke stretnutie s Leopoldom Haverlom si spomínam celkom presne. Bolo to takmer pred piatimi desaťročiami v malom podzemnom divadielku na Sedlárskej ulici v Bratislave. Divadlo poézie, v ktorom herec zakotvil po absolvovaní Odborného divadelného kurzu pri Štátnom konzervatóriu v Bratislave a pôsobení v zájazdovom Dedinskom divadle a Krajovom divadle v Trnave, uvádzalo pásmo poézie Françoisa Villona Balady a testamenty. Očaril ma urastený tridsiatnik s podmanivým charakteristickým hlasom, ktorému pristali verše, dobový kostým i krčah vína – pri hrubom drevenom stole z neho nalieval aj publiku. Do divadelného života Bratislavy, svojho rodiska, sa razantne vrátil neprehliadnuteľný talent.

Divadelnou vôňou nasiakol ešte ako chlapec, keď chodieval do SND, ktoré sa mu od roku 1968 stalo druhým domovom, za svojím otcom – osvetľovačom. Scéna, ktorej je odvtedy verný, mu poskytla najviac hereckých príležitostí, a to najrozmanitejších. Hoci za najväčšiu rolu považoval postavu Adama v Madáchovej Tragédii človeka, kde využil svoj vzťah k poézii aj schopnosť ľahko sa naučiť text a suverénne odrecitoval šesťsto veršov, väčšmi ho priťahovali postavy „šmrncnuté komikou“ – vytúženého Švejka sa však nedočkal. Divadlo využilo aj Haverlovu lásku k hudbe (hrá na gitare i klavíri) a ponúklo mu výrazné muzikálové úlohy, predovšetkým titulnú postavu Gréka Zorbu v Nitre. Odvtedy sa neodmysliteľnou súčasťou jeho garderóby stali pletené čiapočky, ktoré sú neraz darom – výrazom vďaky nadšených diváčok.

Počínajúc 60. rokmi sa Haverl začal objavovať v televízii, kde hral v rozprávkach, komédiách i drámach. Na jeho konte sú desiatky úloh v inscenáciách (nemohol nebyť súčasťou pamätných bratislavských pondelkov), v televíznych filmoch aj seriáloch. Režiséri v ňom videli spoľahlivú stálicu so zmyslom pre dramatizmus i komediálnu hravosť. Jeho chlapsky zrelým hrdinom, ktorým sa snažil dostať až na dreň prostredníctvom psychologického realizmu, divák jednoducho verí. Pars pro toto – taká bola postava nemeckého majora v Solanovom televíznom filme Slávny pes (1971), ktorý sa pre kritiku veľmocenskej nadradenosti a domáceho kolaborantstva dostal na dve desaťročia do trezoru, taký je Osvald Závodský, starý elegán a bezohľadný manipulátor v súčasnej rodinnej ságe Divoké kone.

Film nevyužil Haverlov mnohostranný a mnohostrunný potenciál, a tak v jeho filmografii ťažko nájsť takú výraznú postavu, aké stvárnil v iných médiách. Slovenskí režiséri ho využívali skôr v typických epizódach, či už to boli snímky so štúrovskou tematikou (Traja svedkovia, Niet inej cesty), s vojnovými námetmi (Človek na moste, Súkromná vojna), alebo rozprávky (Plavčík a Vratko). V pamäti diváka sa zafixovala Haverlova postava Babušeka v pašeráckej, priam westernovej dráme zo slovensko-poľského pohraničia Noční jazdci (1981) režiséra Martina Hollého či Rembrandta vo Vávrovom Putování Jana Amose (1983).

Nina Hradiská ( filmová publicistka )
FOTO: L. Haverl vo filme Noční jazdci. Zdroj: archív SFÚ/Václav Polák

Ľuba Velecká patrí k prvým slovenským režisérkam, hoci v oblasti dramatickej audiovizuálnej tvorby debutovala až koncom 70. rokov ako absolventka FAMU. Vo februári oslávi 75. narodeniny.

Autorka filmov Muž, ktorého srdce je na vysočine, Hniezdo na ôsmom poschodí, Prstienky z kukučiny, Rozruch na onkológii či Knock-out vyštudovala fotografiu na Strednej škole umeleckého priemyslu v Bratislave, a než sa pustila do štúdia filmovej a televíznej réžie na pražskej FAMU, pracovala ako strihačka v televízii a prešla si aj skúsenosťou pomocnej režisérky na TV filme Ivana Balaďu Tri gaštanové kone (1966). „Zanechala som zamestnanie a odišla na FAMU do Prahy. ... Až tu, v Prahe, som cítila, že je to prirodzené pokračovanie toho, čo vo mne dozrievalo. Nebola som už začiatočníčka, a tak teoretické vzdelanie, množstvo seminárov, cvičení a úvah, celé to kultúrne zázemie, ale hlavne veľa praktických prác, mi dalo nesmierne veľa pre rozvinutie tvorivosti, naplnenie voľného priestoru.“ Tieto slová povedala Velecká v rozhovore pre Smenu v roku 1980. Robila vtedy prevažne kultúrnu publicistiku v televízii, no za sebou už mala aj debut v oblasti literárno-dramatickej tvorby. Boli to Listy Juliane – komorne ladená inscenácia, v ktorej vystupuje len zopár postáv, odohráva sa v malom počte prostredí a príbeh je situovaný na koniec 19. storočia. Velecká vytvorila na malom priestore svet so zaujímavým vnútorným pulzovaním, a to aj vďaka výberu a vedeniu hercov (na čele s Martinom Hubom a Magdou Vášáryovou), výtvarnému ladeniu scén, keď strohé tmavé kulisy pomáhajú dotvárať atmosféru v domácnosti („My vedieme veľmi pokojný život, my vlastne nežijeme“), práci s hudbou, ale i použitiu vnútorného komentára ústredného hrdinu, ktorý je navonok galantný a empatický, ale v skutočnosti maskuje svoje zištné úmysly.

O tom, že Velecká nie je režisérka jednostrunného výrazu, svedčí napríklad jej televízny film Prstienky z kukučiny (1988), zložený z troch poviedok. Tu sa rozprávanie oslobodzuje od štúdiovej uzavretosti, rozlieva sa do exteriérov, do prostredia podhorského vidieka s rázovitosťou, ktorá môže byť podmanivá, až lyrická, no rovnako tvrdá a zväzujúca. Odrážajú to aj osobné príbehy troch ženských hrdiniek odlišných charakterov a v rôznych životných situáciách. Velecká v tomto prípade obsadila známych a skúsených českých a slovenských hercov v kombinácii s mladými a začínajúcimi, do komparzu zakomponovala aj miestnych dedinčanov.

Z celkom inej kategórie je zase videofilm Lúpež dejín, ktorý vznikol v roku 1995, no Slovenská televízia ho dodnes neodvysielala. Režisérkino rozprávanie je až nezvyčajne excentrické, príbeh filmu bizarný, postavy fungujú ako karikatúry, žiadna z nich neodráža nejakú autentickú charakterovú dôstojnosť... Na základnej úrovni tu ide o obrovskú počítačovú lúpež peňazí zo zahraničných bánk, uskutočnenú na Slovensku. A hoci bola počítačová kriminalita v tej dobe progresívnou témou, Lúpež dejín (scenár Andrej Ferko a Ján Drgonec) je najmä satirickým gestom, ktorým Velecká „komentuje“ všemožné paradoxy, absurdnosti a poklesky spojené s porevolučným vývojom krajiny.

Ľuba Velecká bola sklamaná aj z pomerov v tvorivom prostredí a z nedostatku príležitostí. Nerezignovala však. V roku 1992 odišla z televízie, stala sa nezávislou tvorkyňou a založila agentúru FACE. Vyprodukovala svoj vlastný projekt Počítače & Anjeli a nakrútila napríklad aj dokument Tlmočník či portréty niekoľkých osobností do cyklu Gen.sk.

Daniel Bernát
FOTO: Richard Krivda

S nástupom nového roka sú zviazané hneď tri dôležité výročia súvisiace s naším prvým zachovaným celovečerným hraným filmom. Režisér Jaroslav Siakeľ mal v januári 120. výročie narodenia, pri jeho bratovi, kameramanovi Danielovi Siakeľovi, si vo februári pripomíname 70 rokov od jeho úmrtia. A od vzniku ich filmu Jánošík uplynulo 95 rokov.

Prvé kroky, na ktoré sa dá odvolať pri pátraní po koreňoch slovenskej kinematografie, by sme mohli nájsť v krátkych anekdotách a záznamoch bratov Schreiberovcov alebo Alexandra Lifku. Ide o amatérsku produkciu niekoľkých jednotlivcov, ktorým sa podarilo zadovážiť si ručné kamery. Z podobných iniciatív sa zachoval len nepatrný zlomok. Až do roku 1920 však na území dnešného Slovenska neexistujú žiadne aktivity, ktoré by si kládli za cieľ koncepčnejšie ladenú tvorbu.

Spoločnosť Tatra Film Corporation vznikla v americkom Chicagu s cieľom nakrúcať ,,drámy, veselohry, cestopisy a historické deje“ zakotvené v slovenských reáliách. Skupinu tvorili americkí Slováci na čele s Jaroslavom Siakeľom, Danielom Siakeľom, Jánom Závodným, Františkom Horlivým a Andrejom Šustekom. Keďže nadobudnutie kapitálu na realizáciu dlhometrážneho filmu bolo z plánovaných 50 000 dolárov okresané na 30 000, bolo nevyhnutné šetriť na každom výdavku. Spoločnosť po nakrútení Jánošíka nebola schopná financovať ďalšie projekty a zanikla.

Z Blatnice do Chicaga
Daniel Siakeľ sa do Ameriky presťahoval v roku 1905 a ako vyučený strojný zámočník si našiel prácu vo firme Selig Polyscope Co., kde mu zverili technické záležitosti pri spracúvaní filmov. Filmová technika sa preňho stala smerodajnou – čoskoro zostrojil prvý vyvolávací automat na svete, venoval sa aj inováciám projekčných aparátov, animácii či pokusom s farebným filmom.

V roku 1912 vycestoval do Ameriky aj Danielov o desať rokov mladší brat Jaroslav. Rovnako našiel uplatnenie vo filmovom priemysle – vyvolával filmy, strihal ich, premietal negatívy, počas vojny absolvoval kurz leteckej fotografie. Hoci sa obaja bratia časom vyprofilovali na kvalitných kameramanov, Jaroslava jeho nové zamestnanie vo firme Rothacker Film Mfg Co. (neskôr vo firme Essenay) nasmerovalo k réžii. Na starosti mal prevažne krátkometrážnu produkciu dokumentov a reklám, často zameranú na ČSR.

Práve všestranná skúsenosť bratov Siakeľovcov s technickým i kreatívnym procesom spracovania filmu a následný kontakt s producentským finančným myslením Jána Závodného a Andreja Šusteka priviedli skupinu k podnetu založiť Tatra Film Corporation.

„Chleba málo, roboty veľa“ (Jánošík, 1921)
Hneď po nazhromaždení základného kapitálu – v júni 1921 – pricestoval štáb do Bratislavy. Podľa pôvodného plánu sa malo nakrúcať na základe scenára novinára Jozefa Žáka-Marušiaka, ktorý vychádzal z románu Jánošík, kapitán horských chlapcov, jeho búrlivý život a hrozná smrť, a to vo vybraných lokáciách v Martine. Okamžite sa dostavili komplikácie. Hotel v Martine bol pridrahý a Žák-Marušiak stihol pred odchodom odovzdať iba jednu tretinu scenára, druhú poslal tesne pred natáčaním a tretia sa k bratom ani nedostala. Čiastočná improvizácia sa teda stala nevyhnutnosťou.

Výber hlavného natáčacieho ,,tábora“ padol na Blatnicu, rodisko bratov Siakeľovcov, a pôvodne zamýšľaný Oravský zámok nahradili lokáciou v Šútove. Na kreatívne okresávanie nákladov si Jaroslav Siakeľ spomínal aj o 60 rokov neskôr: „Dajakí neprajníci písali do Chicaga, že málo šetríme, preto som vymyslel záchrannú brzdu. Cestovali sme totiž rýchlikom a ten na odbočke do Šútova nestál. Keby nás zaviezol až na ďalšiu zastávku, odvoz ľudí, kamier, filmov a kostýmov by bol stál veľa peňazí. Tak som sa dohodol so Šútovčanmi, aby čakali na náš vlak na hlavnej hradskej. Ja som na odbočke zahamoval, zaplatil pokutu päťsto korún a za pár korún sme boli v Šútove.“

V samotnom filme je skombinovaných niekoľko zaujímavých postupov vrátane retrospektívnych vsuviek a rámcovania deja bačovým rozprávaním o jánošíkovskej legende. Nie je veľkým paradoxom, že prirodzenejšie a nesilené herecké výkony predviedli najmä neherci (Mária Fábryová ako Anička). Hoci predstaviteľ Jánošíka, divadelný herec Theodor Pištěk, hral väčšmi divokou gestikou než mimikou tváre, kamerové kompozície a striedanie veľkostí záberov podporujú dramatickú výstavbu diela aj z hľadiska filmovej reči, nielen divadelného prednesu. Odzrkadľuje to skúsenosť bratov Siakeľovcov s americkou kinematografiou, ktorá bola bezpochyby invenčnejšia než dovtedajšia československá produkcia.

50 rokov v znamení strateného filmu
Špecifikum filmu spočíva v tom, že bol zhotovený v dvoch verziách – aj to ho neskôr zachránilo pred zabudnutím. Kameraman Oldřich Beneš nakrúcal na kameru značky Pathé materiál určený na distribúciu v Československu a verzia Daniela Siakeľa s kamerou Šustek mala byť pre americký trh. Benešova verzia sa však po prvotnom veľkom úspechu popri následnom poklese diváckeho záujmu stratila a už sa ju nepodarilo nájsť.

Jánošík bol uvedený koncom roku 1921, išlo o prvý slovenský celovečerný hraný film, ktorý sa neskôr – v roku 1995 – zapíše do svetového kultúrneho dedičstva UNESCO. V Chicagu film nedosiahol veľký úspech. Nezvýšili peniaze na anglické (medzi)titulky ani na propagačné materiály. Tatra Film Corporation prerobila a Jánošík ostal jej jediným dlhometrážnym filmovým výstupom. Československá kópia síce ostala dodnes nezvestná, avšak v roku 1970 priviezol do Českosloveska americkú verziu producent Ján Závodný. Jej reštaurovania sa ujal Ivan Rumanovský, ktorému sa podarilo značne poškodený záznam opraviť a archivovať.

Jaroslav Siakeľ sa po nakrútení Jánošíka k réžii filmov nevrátil. V USA založil firmu na výrobu diapozitívov. Slovensko navštívil ešte raz, pri príležitosti 60. výročia vzniku Jánošíka a uvedenia jeho zreštaurovanej verzie. Daniel Siakeľ sa tejto udalosti nedožil. V neskoršom období svojho života sa však starší z bratov uplatnil na kinematografickom poli ako filmový tvorca, kameraman a spolupracovník na výrobe trikových filmov (bol medzi nimi i známy Stratený svet z roku 1925). Neopustila ho vášeň pre neustále bádanie a zdokonaľovanie filmových technológií. Obaja bratia zomreli v USA, Daniel v roku 1946 a Jaroslav až ako 101-ročný v roku 1997.

Zdroje:
Macek, V., Paštéková, J.: Dejiny slovenskej kinematografie (Martin, Osveta, 1997)
Laurenčíková, K.: Jánošík vo filme (Bratislava, diplomová práca UK, 2009)
Šmatláková, R., Šmatlák, M.: Filmové profily (Bratislava, SFÚ, 2005)
Vraštiak, Š., Urc, R.: Jánošík 1921 (Bratislava, SFÚ, 2001)

Alexandra Gabrižová ( absolventka audiovizuálnych štúdií FTF VŠMU )
FOTO: Daniel Siakeľ (druhý zľava) a Jaroslav Siakeľ (tretí zľava) pri nakrúcaní. Zdroj: archív SFÚ