Pokračovanie obsahu:

Surrealizmus a fantázia sú nekonečné svety

Film v sebe dokáže spojiť všetky ostatné umenia a Ondrej Rudavský túto jeho vlastnosť rád využíva. Svojimi filmami vťahuje diváka do tajomného sveta, nesú v sebe hĺbku, ale aj ľahkosť hry. Keď práve nevytvára fantazijné filmové svety, tak fotografuje, sochárči alebo píše. Umenie je jednoducho jeho bytostnou súčasťou.

Na Slovensku o vás teraz počujeme častejšie. Nedávno sa v kinách premietal váš Mesiac, teraz ste sa zapojili do poviedkového filmu Slovensko 2.0. Čo vás na tomto projekte zaujalo?

- To, že ma oslovili, aby som vytvoril autorský umelecký film s témou Slovenska. Hoci som si na začiatku nebol úplne istý, či takúto tému zvládnem, pretože väčšinou vytváram nadzemské filmy, rozhodol som sa to vyskúšať. A nakoniec vznikol aj na túto tému dosť surreálny scenár, ktorý som s radosťou preniesol do svojho vizuálneho sveta.

Vaša poviedka je krátkou, ale veľmi výstižnou prehliadkou dejín Slovenska. Prečo ste sa rozhodli uchopiť tému takýmto spôsobom a aké výrazové a technické prostriedky ste na to zvolili?

- Dlho som premýšľal, kde mám začať, či od sovietskej invázie, alebo ísť ešte hlbšie do histórie. Na základe mnohých rozhovorov a štúdia kníh som sa nakoniec rozhodol začať už pri prvých šľapajach Slovanov, ktorí mozaikovito kráčajú v čase cez rôzne obdobia našej histórie v rýchlych vizuálnych premenách. Je to síce len krátky úvod, ale naznačí určitý vývoj, ktorý sa presunie až do roku 1968, keď sa film začne rozvíjať pomalšie a detailnejšie. Rozhodol som sa použiť kombináciu animácie a pixilácie, vo filme prevažuje čierna a pôsobí až divadelne. Ak by som ho točil na filmový materiál, použil by som určite techniku multiexpozícií, akú používal prvý francúzsky filmový mág Méliès. Robil som ho síce digitálne, no snažil som sa, aby aspoň trocha vyvolal pocit tejto zabudnutej, starej vzácnej techniky.

Film je zo začiatku farebný a pozitívny, no postupne začína byť temnejší, farby sa vytrácajú a šeď nás neopúšťa ani po zmene režimu, dokonca naopak, akoby bola ešte temnejšia.

- V prvých mozaikách film pôsobí farebnejšie, lebo som použil staré obrazy, erby a fotografie, ktoré sa mi páčili práve svojou farebnosťou. Neviem, či je film až taký šedý, často je monochrómny a obsahuje veľa červenej a čiernej. Možno preto pôsobí trochu pochmúrne.

Veľmi zaujímavý je vo filme motív premietača.

- S tým nápadom prišiel scenárista Juraj Raýman. Pozrel si moje filmy a scenár prispôsobil môjmu videniu. Ja som mal už predtým napísaný scenár, ale zistili sme, že sú v ňom medzery. Nemám už taký prehľad, čo sa tu deje, a tak mi s tým pomohol Juraj a celé to domyslel. Aspoň už viem, čo sa tu za tých 25 rokov udialo. A ten nápad s premietačom sa mi veľmi páčil. Scenár som si musel prispôsobiť, pretože bol komplikovaný a nevmestil by som sa do požadovaných 10 minút. Veľa vecí som musel vyhodiť, iné potom pridať, zmeniť. Niektoré veci sa nedali obrazovo spracovať, pretože by to bolo veľmi náročné, tak som ich musel zjednodušiť a premyslieť, aby mali nadväznosť a zmysel.

Film sa končí nevyslovenou otázkou. Ako bude „film“ pokračovať?

- Podľa mňa sa končí neutrálne. K premietačke sa dostal nový premietač s novým filmovým kotúčom. A film sa končí jeho pohľadom do hľadiska na divákov, čiže na nás. Takže odkaz je dosť jasný – my sme tou ďalšou projekciou, ale v realite a je iba na nás, ako sa budeme rozhodovať a konať. Treba začať od seba a nečakať, že niekto iný spraví všetko za nás.

Motív ľudí fungujúcich v stáde sa vracia počas celého filmu a mohli sme ho vidieť napríklad aj v snímke Celestial Riddle. Je vyjadrením vášho pocitu z neslobody ľudí, ktorá nesúvisí len s neslobodou totalitného režimu?

- Sú to ľudia, ktorí sú pohodlní premýšľať, ale ochotní niečo nasledovať. Do určitej miery sú neslobodní, lebo nemajú svoju vlastnú víziu, a aj keď ju niektorí majú, tak sa boja urobiť vlastné rozhodnutie. Alebo to môžu byť aj ľudia, ktorí túžia po slobode, majú v hlavách jasno, ale ich strach je väčší ako túžba po slobode. Preto sa vo filme objaví akýsi hrdina, ktorý sa v dave odlišuje. Premýšľa inak, cíti inak, snaží sa k niečomu dopátrať, vie, že čosi nie je v poriadku.

Film v sebe nesie aj veľa ďalších tematických, vizuálnych i technických prvkov typických pre vašu tvorbu. Vaše filmy sú ľahko rozpoznateľné. Ako by ste vy sám charakterizovali svoj autorský rukopis?

- Vo filmoch často používam univerzálnu bielu figúru bez tváre a scény na čiernom pozadí. Rád si vytváram originálne kostýmy. Používam dosť symboliky a geometrie. No a, samozrejme, fantázia či surreálnosť sa nachádza skoro vo všetkých mojich filmoch.

Kedy sa váš štýl začal zásadne formovať a ako dlho ste ten osobitý štýl hľadali?

- Vo filme začal možno vznikať, už keď som mal 15 rokov. Ide o techniku spomínanej multiexpozície, ktorú som, samozrejme, nevymyslel, ale posunul som hranice jej možností a vytiahol ju zo zabudnutia. Keď som ešte ako chlapec robil pokusy na 8 mm film, vedel som, že touto cestou sa dajú vytvárať krásne triky, ktoré neskôr dostali aj rozmer umeleckého rukopisu. V deväťdesiatych rokoch som v New Yorku natáčal 16 mm filmy tak, že som na jednu rolku filmu vpaľoval aj 20 – 30 multiexpozícií, celé deje a animácie točené na čiernom pozadí. Niekedy som mal rolku v bolexke aj tri mesiace, kým som film dorobil. Samozrejme, s pocitom, či som už film pri toľkých multiexpozíciách neprepálil. Mal som presne označené prvé políčko a rozpočítané časti, kde sa čo udeje alebo udialo. Bola to riskantná, namáhavá, ale krásna magická technika, ako vytvoriť krátky film bez toho, aby som nad ním mal úplnú kontrolu. A keď som si film vyvolal a pozrel, vyšiel, pravdaže, úplne inak, ako som si ho predstavoval, no vždy vyšiel čarovnejšie. V deväťdesiatych rokoch sa ešte tak nevyužívali počítače, preto tieto moje krátke jednorolkové filmy boli pre festivaly dosť vzácne a zaujímavé svojou technikou a vizuálnou energiou.

Technika mutiexpozície je veľmi efektná, a pritom veľmi jednoduchá.

- Áno, je to šikovný nápad, s ktorým prišli už prví filmári. No filmár jej musí dobre rozumieť, aby fungovala. Potom bola táto technika zabudnutá, niektorí tvorcovia sa k nej v šesťdesiatych rokoch vrátili a opäť sa na ňu zabudlo. Ja som o nej čítal, pozeral som staré filmy a sledoval, aké je to úžasné. Fascinovalo ma to, v deväťdesiatych rokoch vlastne ani nebola iná možnosť, ako robiť takéto efekty. Bola to až alchýmia a to ma veľmi oslovilo. Je to však riskantná metóda – nakrútite si film, máte ho v kamere a stále neviete, kde sa mohli jednotlivé scény, hoci aj len o sekundu, posunúť tak, že to začne dostávať iný zmysel. A práve to sa mi páčilo, že som neovládal vlastný film, ale film manipuloval so mnou. Je to celé o náhode. Stalo sa mi napríklad, že na filme zostali odtlačky prstov, keď som ho ručne pretáčal na začiatok. Raz som spustil už vyvolaný film z balkóna z ôsmeho poschodia a nalepili sa mi naň všelijaké mušky. A keď som ho premietal, boli na ňom rôzne zaujímavé poškodenia. Stalo sa aj, že mi film pri vyvolávaní poškriabali, ale tie škrabance sa opakovali, dostalo to celé rytmus, a keď som k tomu pridal hudbu, zrazu to všetko spolu fungovalo.

Multiexpozícia sa dá robiť aj v počítači, ale tam chýba aspekt náhody. S klasickou surovinou je to asi zaujímavejšie...

- To je pravda. Ja prelínam jednotlivé bytosti na čiernom pozadí a vzniká z toho podobný efekt ako pri multiexpozícii, no na rozdiel od klasického filmu nad tým mám kontrolu. Robieval som aj to, že som nakrúcal digitálne a pretočil to z kvalitného monitora na Super 16, čo dodalo filmu zaujímavú atmosféru. Digitál je taká samolepka, jednotlivé vrstvy sa nespoja. Vo filme vznikne pri multiexpozícii pastelový efekt, zleje sa to do jedného celku a pri premietaní vznikne veľmi príjemný pocit a aj zvláštna hĺbka obrazu.

Je v Amerike napríklad 16 mm film drahou surovinou?

- Trojminútový film vyjde vo finále s vyvolaním a kontrolnými pozitívmi asi na 130 dolárov. Ale v deväťdesiatych rokoch boli v New Yorku miesta pre umelcov, napríklad Millenium, kam som chodieval. Zaplatili ste si symbolické členské poplatky a mali ste k dispozícii kamery, strihacie pulty, priestor na vyvolanie filmu. Neviem, či ešte fungujú.

Často využívate domáce ornamentálne motívy, ale rovnako často sa vo vašich filmoch objavujú surreálne prvky, mýtické bytosti, masky, duchovné symboly. Opakovane využívate motív špirály. Prečo sa k nim vraciate?

- Využívam určité základné vizuály, no tie sa často menia a dostávajú nové dimenzie a podoby. Ľudové motívy nepoužívam, ale som nimi určite inšpirovaný. A na surrealizmus a fantáziu nestačí jeden život. To sú nekonečné svety. Špirála z figúr sa u mňa objavila už v deväťdesiatych rokoch. Inšpirovali ma možno zeotropy – prvé pohyblivé obrázky na kruhoch, ale aj točenie hypnotickej špirály.

Ako kontrast k éterickým, snovým obrazom a farbám sa pravidelne objavuje aj motív mechanického stroja. Vidíme to aj vo vašom filme pre Slovensko 2.0. Čím je pre vás tento princíp mechanického stroja zaujímavý?

- Ľudia si vytvorili určité mechanizmy, v ktorých žijú. Či sú to mestá, alebo stroje, alebo myseľ človeka, ktorá funguje mechanicky... Áno, v mojich filmoch je často kontrast éterizmu, astrálna a mechanizmu. To éterické je voľnosť a sloboda a mechanické určitá prízemnosť alebo spútanosť.

Za sebou máte množstvo filmov a hudobných videoklipov. Kde Ondrej Rudavský začínal a kde je momentálne teraz, čo ho zaujíma?

- Najväčšou zmenou asi je, že som zanevrel na filmový materiál a prešiel k digitálnemu spracovaniu filmov. Vždy som bol proti digitalizácii a nevedel som si predstaviť, že aj ja budem takto tvoriť. Kúpil som si počítač a zistil, že keď na ňom robím, spúšťa sa mi aj druhá časť mozgu, nielen tá kreatívna. Fascinovalo ma to, no nevedel som pracovať s programami, až mi jeden Francúz všetko vysvetlil. Asi rok som študoval, ako spracovať digitál, ako narábať s efektmi. No keď fotografujem, stále používam aj filmový materiál. Teraz ma dosť zaujímajú i umelecké animované inštalácie v priestore na 4K monitoroch, ale aj na trojdimenzionálnych premietacích plátnach.

Nevyčítali vám filmoví puristi, že ste prešli na digitál?

- Ja som bol ten najväčší purista, všetkým som hovoril, či im šibe, že používajú digitál. Vyzerali za tými počítačmi ako zombie. Nikdy som si nevedel predstaviť, že to budem robiť, a potom, keď som sa to naučil, začalo ma to fascinovať. Nehovoriac o finančnej úspore. No ešte dlho som točil na film. Naposledy som po ňom siahol asi pred rokom.

V Kalifornii ste pôsobili aj ako pedagóg. Zaujímala študentov práca s klasickou surovinou alebo skôr technické vychytávky?

- Oni už nemali s filmom žiadny kontakt, všetko robili digitálne. Na školu ma pozvali ako filmového experimentátora, aby som im ukázal filmový materiál. Boli z toho prekvapení. Nakúpili sme 16 mm film, učil som ich robiť multiexpozície a úplne ich to fascinovalo, zrazu som videl, ako ich ovládlo magično. Museli si k filmu urobiť vlastné kostýmy, napísať scenár, vytvoriť pozadia, hrať v ňom ako pixilovaná figúra. Veľmi sa im to páčilo a mnohí z nich potom začali používať 16 mm film. Je dobré overiť si klasickú techniku skôr, ako začnete robiť na digitál. Existuje dokonca ešte zopár festivalov, kde ani neprijímajú digitálne nosiče, iba klasické 35 mm kópie. Ani newyorský festival dlho neprijímal digitál, začali až pred siedmimi rokmi.

Ktoré diela považujete za svoje umelecké medzníky?

- Ťažko povedať. Každý film má pre mňa svoje čaro a atmosféru. Ale prácou na filme Beyond Invisible z roku 2004 som strávil skoro štyri roky a žil som s ním, je určitou výpoveďou o tom, ako som sa v tom čase podvedome cítil. Rád si ho pozerám. Rád spomínam aj na Kika, bol to prvý profesionálnejší videoklip, ktorý som robil. Celý je vytvorený multiexpozíciou, bez iných technológií. Aj Šaman bol robený multiexpozíciami, ale ten film treba vidieť v kine. Keď ho púšťali v Lincolnovom centre, bolo to až trojdimenzionálne, malo to hĺbku a bolo to magické. Niekedy som robil film priamo na pozitív, takže existoval iba jeden exemplár. Keď sa film premieta z premietačky, je to oveľa väčší zážitok. Keď pri digitálnej projekcii prebehnem rýchlo pohľadom sprava doľava, vidím farebné spektrum a to ma veľmi vyrušuje.

Ako vnímate filmy, kde technológie prevládnu nad obsahom?

- Nie som veľkým nadšencom CGI, rád sa pozerám na staré Harryhausenove a Zemanove efekty a animácie. Páčia sa mi staré filmy s klasickým trikmi; hoci nemusia mať taký silný obsah, cítiť tam osobný ručný kontakt a rukopis animátora, ktorý sa v dnešných superfilmoch často stráca.

Používate pixiláciu, viacexpozíciu, zrýchlený posun, ale vraciate sa aj k tradičnej kreslenej animácii. Čím sú pre vás jednotlivé techniky zaujímavé a podľa čoho ich volíte?

- Rád používam rôzne techniky od klasickej až po digitálnu. Som však rád, že som ešte neprepadol 3D animácii, kde sa už všetko vytvára vo virtualite. Rád si robím modely, kostýmy, pozadia či kresby ručne a až potom to prenášam do počítača, kde dávam všetko dokopy. Snažím sa toho čo najviac urobiť mimo počítača. Moje kreslené linkové filmy sú iné použitou technikou i rukopisom, niektoré ani nevyzerajú ako moje. Vždy sa však nájdu styčné body, hoci sú také odlišné a humorné.

Pre vašu tvorbu je typické experimentovanie. Čo vás na ňom baví?

- Rád experimentujem, či už je to vo filme, alebo pri videoinštaláciách. Experimentovanie nikdy nemôže uškodiť; ak to robíte v pokoji pre nejaký svoj projekt, vždy sa pri tom môže vynoriť niečo zaujímavé, čo vás môže inšpirovať a posunúť ďalej.

A čo dnes vlastne znamená pojem experimentálny?

- Ani neviem. Pre mňa je to hra s obrazom alebo s materiálom a v rámci toho hľadanie neočakávanej reakcie.

Často sa teraz hovorí o stieraní hraníc medzi animovaným a hraným filmom. Dokonca sa uvažuje o samostatnej kategórii v súťažiach festivalov.

- Ja som o tom nepočul, takže neviem reagovať. Viem však, že je veľký rozdiel medzi pravým pixilovaním živej figúry, keď sa tá vždy posunie a až potom sa odfotí, a technikou, keď sa herci spomalene hýbu a nejaký Canon D5 fotí v kuse za sebou políčka ako samopal. Skúšal som obidve verzie a zistil som, že pri pravej pixilácii sa človek úplne inak hýbe, výraznejšie v tom cítiť charizmu a myseľ herca, ktorý má viac času na ďalší premyslený pohyb. Ja používam pauzu tri-štyri sekundy po každom pohnutí tela, aby bol čas aj na nezvyčajné pohyby, ktoré svojou časovou a pohybovou nepresnosťou vytvoria zaujímavú choreografickú kaligrafiu.

Zaujímajú vás rôzne duchovné, transcendentálne témy, boj dobra so zlom, pátranie po podstate človeka a jeho konania. Vaše filmy sú sugestívne obrazové básne. No nájdeme medzi nimi aj viacero satír a grotesiek, ktoré sú veľmi vtipné. Ako ich v kontexte svojej tvorby vnímate vy?

- Tie satirické a vtipné filmy robím na uvoľnenie. Veľakrát potrebujem odfiltrovať všetko to umenie, ktoré robím, aby som získal odstup a nový pohľad na dielo. Rád robím grotesky, rád točím s hercami. Hráme sa ako malé deti a máme z toho všetci radosť. Často sa mi stane, že moje grotesky sú na festivaloch úspešnejšie ako moje ťažko vytvorené umelecké filmy.

Do filmov ste už vkomponovali aj seba. Z čoho to vyplynulo?

- Baví ma hrať hlavne v mojich groteskách, človek sa stane akýmsi vlastným hrdinom a režisérom súčasne.

Preslávili vás najmä hudobné videoklipy. Patria ku komerčnej zložke vašej tvorby, aj keď sa nijako nevzďaľujú rukopisu vašich autorských filmov. Ešte sa im venujete? A ktoré ste si počas ich tvorby užili najviac?

- Videoklip som už dlhšie nerobil. Posledných päť som vytvoril pre umelecký dokumentárny film Out of a Jam, ktorý som režíroval v roku 2010. Je to dokument z New Orleansu, kde sa na 48 hodín stretli známi hudobníci a ja som mal zachytiť atmosféru tohto koncertu. Robil som tam aj videoprojekcie. Veľmi sa mi páčil vysoký strop jazzového baru. Pôvodne som mal predstavu, že budeme premietať na jeho prednú stenu, ale keď som uvidel ten umelecký strop, tak sme dali jedno kruhové plátno aj na strop a vznikla tak akási diera do vesmíru. Muzikantov to vraj dosť inšpirovalo a v priestore tak vznikla zaujmavá priestorová atmosféra. Najviac zábavy, ale aj stresu som si užil asi pri videoklipe Kiko & The Lavender Moon od Los Lobos a Carnival Is Over od Dead Can Dance.

Film je pre vás možnosťou prepojiť jeden druh umenia s inými, ktorým sa takisto venujete. Dokonca ste si k niektorým snímkam aj skomponovali hudbu. Ako je to s vašou „nefilmovou“ tvorbou vo vzťahu k filmu?

- U mňa sa všetky médiá, s ktorými pracujem, prelínajú a navzájom inšpirujú. To sa mi na tom páči. Nevedel by som sa venovať iba jednému. Keď som unavený z filmu, robím sochy, píšem básne, fotím či kreslím. Vo filme sa dajú použiť všetky médiá, preto ma fascinuje najviac. Ale filmu sa nedá dotknúť, on sa dotýka mysle a duše.

Nakrúcate animované filmy pre dospelé publikum. Skúsili ste už aj film pre deti?

- Robil som štyri rozprávky pre Talianov. Prišiel za mnou taliansky producent s tým, že sa mu páčia moje filmy a či by som ich zopár neurobil aj pre taliansku televíziu. Chceli, aby som sfilmoval detské básničky. Ja som si myslel, že je to nejaký podvodník, ale súhlasil som, povedal som si sumu, on povedal „okej“ a zmizol, viac sa neozýval. O týždeň sa mi však objavili na účte peniaze, a tak som rýchlo volal do Talianska a začal pracovať.

Vaše filmy ponúkajú množstvo interpretácií. Divák ich nemusí správne pochopiť, ale určite si odnesie silný emocionálny zážitok.

- Mne sa to páči, film zrazu dostáva zmysel. Každý divák ho pochopí inak. Ja mám svoju víziu, ktorú nemusí nikto pochopiť, a fascinuje ma, že každý si všíma niečo iné. Moje filmy nie sú opisné, sú abstraktnejšie a, áno, ponúkajú množstvo interpretácií.

Neplánujete vydať kolekciu svojich filmov na výberovom DVD?

- Na DVD asi nie, ale na blu-rayi možno niečo vydám. Moje filmy však treba vidieť na plátne.

Svoj prvý film Cesta do čiernej diery ste nakrútili už v roku 1975. Boli ste od detstva obklopený umelcami. Čo vás prilákalo práve k filmu?

- Otec a mama sú umelci, takže už odmalička som vyrastal v silnej umeleckej atmosfére. Cesta do čiernej diery bol môj prvý dlhší animovaný film, výrazne inšpirovaný Žltou ponorkou od Beatles. Mama ma naň zobrala do kina ako malého chlapca. Ostal som ohúrený jeho krásou, farbami a fantáziou a vtedy som vedel, že chcem robiť niečo podobné. Potom rodičia kúpili sestre Zuzane ruskú 8 mm kameru Quarz, no a ďalej si to asi domyslíte...

Ako do vašej tvorby zasiahla emigrácia? Zmena tvorivého prostredia sa musela odraziť aj v nej... Ako dlho trvalo, kým ste sa dostali späť k filmu?

- Hneď som si zohnal Super 8 kameru a stále som točil, boli to krátke experimentálne filmy. Takže ja som s filmom nikdy neprestal, ale vážnejšie som to začal brať, keď som odišiel do New Yorku. Na Kolumbijskej univerzite učil režisér Vojtěch Jasný, zoznámili sme sa a on mi začal požičiavať svoju bolexku. Často som kreslil mechanizmy, obranné systémy alebo organické stavby, ktoré pôsobili veľmi ťažko a staticky, no občas sa z nich vynorili živé bytosti či vtáci letiaci k oblakom. Boli to aj figúry ťahajúce obrovské futuristické stavby, ktoré pôsobili až trojdimenzionálne. Začiatky v emigrácii boli veľmi ťažké, neovládal som reč a okrem sestry som nepoznal nikoho blízkeho. Môj prvý „emigračný“ 8 mm film sa volal Kukla a zachytával stiesnenosť hlavy v rôznych materiálnych štruktúrach. Prvá projekcia môjho filmu bola v Lincolnovom centre, kde premietli Magical Stories. Bol to iný film, než na aké boli zvyknutí, a veľmi ich to oslovilo. Hneď sa pýtali, či mám aj ďalšie.

Ako svoj „vzor“ uvádzate Karla Zemana. Vraciate sa občas ku klasikom? A naopak, kto vás zaujal v poslednom období a čím?

- Nielen Zemana, ale aj filmových mágov, ako sú Méliès, Chaplin, Harryhausen, Fellini, Lang, Berkeley. Z terajších režisérov je to napríklad Terry Gilliam a jeho filmy.

Na Slovensku sa tvorcovia stále ponosujú na nedostatok financií. Predstava, že v zahraničí je ich dostatok, asi nebude pravdivá. Napokon aj vy s vašou reputáciou a oceneniami musíte pracovať aj na komerčných zákazkách, aby ste sa potom mohli venovať vlastnej tvorbe...

- Ani v Amerike to nie je med lízať. Sú tam granty na podporu umenia a filmov, ale aj veľká konkurencia. Poznám jedného filmára, ktorý žije z grantov celý život, ale on je aj dobrý vypisovač grantov, hoci nie až taký dobrý režisér. Dnes musíte vedieť svoj nápad predať, obkecať ho, nafúknuť a na to ja veľmi nemám talent. Dávnejšie som na párty v Hollywoode stretol jedného chalana. Všetci hovorili o tom, že práve dorobil film pre Disneyho. Odvážil som sa mu prihovoriť a on mi rozprával o tom, že dokončil film, aký je dôležitý, aké je to geniálne a tak. Mal ego jak lego. Potom som stretol jeho známu a spýtal som sa, ako sa dostal k Disneymu a k réžii toho filmu. Ona sa usmiala a povedala, že je to jeden z tisíc animátorov, ktorí v CGI animovali časť chlpov na medveďovi. Keby mal náš umelec aspoň trochu z jeho sebaistoty a daru výrečnosti, možno by sa mu aj finančne pošťastilo. Dnešný svet dosť funguje na obkecávaní umenia a nie na jeho kvalite. Áno, párkrát som robil aj komerčnejšiu prácu, aby som prežil alebo aby som si zarobil na svoje umelecké projekty, ale vždy som sa aj z toho snažil vytvoriť čo najväčší umelecký zážitok. Animátori sa dnes už nemajú na čo vyhovárať. Nafotia si alebo naskenujú kresby na digitál, rozanimujú v počítači, dajú na disk a môžu ho poslať na festival.

Na Slovensku je problém dostať animovaný film a vôbec krátkometrážnu tvorbu do kín aj do televízie. Môžu sa uvádzať ako predfilmy, vyšlo u nás aj výberové DVD s animovanými filmami. Aké má ešte animátor možnosti dostať svoj film do kina? Je to problém aj v Amerike?

- Neviem, veľmi som to neskúmal. Ale kedysi ma skontaktovala jedna filmová firma a odkúpili na rok práva na jeden z mojich krátkych filmov, ktorý pridali k ďalším dvadsiatim a vytvorili tak celovečerné pásmo animovaných filmov, ktoré bežalo v amerických kinách a bolo aj dosť navštevované. Určite ešte niečo také existuje, len si to treba pozisťovať. Aj MTV – Liquid Televison odo mňa odkúpili veľa filmov. To však bolo v deväťdesiatych rokoch.

V jednom z rozhovorov ste spomínali, že plánujete nakrútiť celovečerný dokument o vašom otcovi – známom sochárovi. V akom štádiu je tento film?

- V štádiu scenára a vizuálov v mojej hlave. Verím však, že čoskoro bude aj na plátne.

Mariana Jaremková (filmová publicistka)

FOTO: archív O. Rudavského