Plaváreň ako malý model vesmíru

V tejto rubrike sa postupne vraciame k filmom, ktoré sa umiestnili v našej ankete Film.sk – slovenský film storočia, a pripomíname ich kompletnú dvadsiatku od posledného miesta po prvé. Snímka 66 sezón (2003) Petra Kerekesa sa umiestnila na 8. priečke.

V roku 1995 mal premiéru film Dušana Hanáka Papierové hlavy. Pomocou mozaiky archívnych, hraných, štylizovaných a výpovedných prvkov v kontrapunkte vytvoril autor silnú emocionálnu výpoveď o vzťahu jednotlivca a moci v dejinách Československa, o zrade a kompromise, o bezradnosti a strachu. Bola to jedna z najprenikavejších obžalôb komunistickej diktatúry a jej propagandy (a v podstate akejkoľvek totality), aké vznikli na Slovensku po Novembri 1989, formálne brilantná a presvedčivá. A Papierové hlavy zároveň ukázali, že práca s metaforou, so symbolickými presahmi a s experimentálnou štylizáciou je v dokumente po ukončení okupácie opäť nielen možná, ale môže byť aj mimoriadne obohacujúca.

V roku 2003 mal premiéru film Petra Kerekesa 66 sezón. Pomocou mozaiky archívnych, hraných, štylizovaných a výpovedných prvkov vytvoril autor silnú emocionálnu výpoveď o dejinách košickej mestskej plavárne. Túto mozaiku poskladal tak, aby vznikol model mikrosveta tejto plavárne so všetkými možnými súvislosťami, malý model vesmíru, niekedy tragikomický a niekedy hravý, ale vždy a v každej situácii konzistentný. Podobne ako Dušan Hanák v Papierových hlavách aj Peter Kerekes stvoril stroj času – a urobil to svojsky, originálne a autenticky, i keď nejaká inšpirácia Hanákom, domnievam sa, tu mohla byť.

Peter Kerekes sa zaoberá rokmi 1936 až 2002, najprv nostalgicky, neskôr aj s výčitkou, používa rôzne postavy a postavičky na to, aby sa ukázal svet plavárne ako súčin rôznych svetonázorov a filozofických pohľadov na svet. Tento svet je však akoby vonku. Plaváreň je priestor, ktorý existuje sám pre seba, je vrcholne demokratický; koniec koncov, každý je tu v plavkách. Žiadna okázalosť neplatí, neúprimnosť sa netoleruje, bola by,  iba smiešna, trápna. Spomienky sa začínajú miešať so súčasnosťou, okupačné tanky s detským džavotom v najmenšom bazéne, prvá, masarykovská republika so sexi dievčatami v bikinách.

Svet tam vonku je z pohľadu plavárne divný – plaváreň sa s ním kontaktuje a konfrontuje fotografiami, zvukmi, výpoveďami, vysielaním rádioamatérov alebo si ho aspoň inscenuje, vo veľkom bazéne vytvorí pomocou hračkárskych lodičiek more. To, že svet je divný, však neznamená, že by societu plavárne nezaujímal. Ide len o to, že na plavárni je lepšie. Do toho občas vstupuje režisér či iní členovia filmového štábu, scudzovací efekt funguje ako princíp. Celá výrazová rovina s príznačnými vyjadrovacími prostriedkami s rôznorodými prvkami beží bez väčšieho zakolísania celých 80 minút. Vysoká miera improvizácie je tu zdanlivo pravidlom. Len zdanlivo. Pri nakrúcaní improvizácia asi hrala nejakú úlohu, ale strihová skladba je takmer matematicky presná. Strieda jednotlivé zábery a situácie v precíznej chronológii a tvare, vytvára rytmus a tempo, ktoré sa miestami vďaka použitej hudbe zvyšuje alebo, naopak, upokojuje. Ale nikdy neskĺzne do nudy. Snímka, napokon, získala Cenu pre najlepší stredoeurópsky dokumentárny film  na Medzinárodnom festivale dokumentárnych filmov Ji.hlava 2003.

Na záver tohto textu skúsme akceptovať teoretickú hypotézu, že to, čo považujeme za skutočnosť, je sociálny konštrukt. Skutočnosť tvoria nielen reálne veci, javy a tak ďalej, ale možno v prvom rade ich pomenovania či obrazy. Ernst Cassirer vo Filozofii symbolických foriem ukazuje, že pre poznanie je uchopiteľný len predmet vytvorený symbolmi. Neexistuje niečo, pokiaľ to nie je pomenované. Skutočnosť vnímame cez jazykové či obrazové štruktúry, nevnímame ju priamo. Ak je to teda tak, že svet okolo nás je kolektívny sociálny konštrukt tvorený nejakou jazykovou štruktúrou či inou sociálnou stratégiou pohybujúcou sa v sieťach spoločných konvencií, musí byť aj umenie sociálnym konštruktom. Ale v istom zmysle individuálnym. Skutočnosť sa tak stáva nulovým stupňom rukopisu, umenie ďalším stupňom. Výsledkom tejto miniúvahy je, že úlohou umenia ako sociálneho, presnejšie autorsko-sociálneho konštruktu je dekonštruovať sociálny, presnejšie kolektívno-sociálny konštrukt, ktorým je skutočnosť. A Petrovi Kerekesovi sa to podarilo. Počas svojho výskumu rozplietol/dekonštruoval z časového odstupu 66 rokov historických súvislostí košickej plavárne, znovu a presnejšie ich vo svojom filme pomenoval a v skratke ukázal, čo a ako sa počas nich udialo. To nie je málo. A podporuje to tézu analytického filozofa Nelsona Goodmana, ktorý odmietal rozlišovať medzi umením a vedou, pretože oboje rovnako skúma skutočnosť, i keď, pravdaže, trochu inými nástrojmi.

Martin Ciel, filmový teoretik
foto: Martin Kollar