Vzťahová dráma alebo historická revízia?

Po dvoch rozprávkach, snímkach z viac či menej blízkej minulosti a historickej legende, po únikoch od reality, ale aj akútnych politických filmoch sa Mariane Čengel Solčanskej podarilo nakrútiť jej prvú historickú drámu – pomerne hodnovernú a pritom citlivo zameranú na tému lásky na pozadí krachu rakúsko-uhorskej monarchie.

Odlišnosť tohto filmu od režisérkinej predchádzajúcej tvorby je zjavná a je to tak vďaka rovnomennej knižnej predlohe Hany Lasicovej. Rozhodnutie upraviť v ňom lásku ústrednej, ženskej postavy na lásku k žene vedie v mnohých denníkových recenziách až k jeho škandalizovaniu a novinárov zvádza, aby písali o prvom slovenskom lesbickom filme. Keď k tomu však prirátame citlivosť zobrazenia vzťahu dvoch žien a výrazne feministický podtón, dá sa povedať, že ide o zatiaľ najodvážnejší, ale aj najmenej oportunistický režisérkin film – bez príliš explicitného politického ladenia, s citom pre psychológiu postáv a okolnosti, ktoré ich formujú. To, že Slúžka prišla do kín po vražde v bratislavskej Teplárni, je v tomto prípade náhoda, nie politický kalkul, o akom sa dalo uvažovať pri filmoch Únos a Sviňa.

Hoci vo filme pôsobia feministické vety z úst viacerých ženských postáv skoro ako heslá a autorky doň prepašovali množstvo problémov patriarchálnej meštiackej výchovy, výsledok nie je strojený. Režisérka sa navyše vyvarovala omylov explicitnosti, ktoré sa vyskytovali v jej predchádzajúcej politickej tvorbe. Filmu výrazne pomáha aj súhra vizuálnych prostriedkov, dovedených v našom kontexte takmer do dokonalosti. Kamera zdôrazňuje kontrasty medzi klaustrofobickými tmavými priestormi služobníctva a priestrannými, ale priveľmi pompéznymi miestnosťami, kde trávi čas panstvo, medzi prázdnymi ulicami krásnej historickej Prahy alebo idylickými scenériami Banskej Štiavnice a rušnou ulicou, kam chodí Anka každé ráno vylievať panské exkrementy. Scénografia, kostýmy, účesy aj mejkap (t. j. takmer jeho absencia) zvyšujú hodnovernosť obrazov a to isté sa dá povedať o vyváženom herectve, kde exceluje najmä mladá a nie veľmi známa Dana Droppová, ale aj Zuzana Mauréry, Aňa Geislerová či Vica Kerekes. Mužskí predstavitelia im dôstojne sekundujú. Rušivo pôsobí iba hudba, nadužívaná v scénach, ktoré majú dojímať, ako aj – hoci to veľa divákov nepostrehne – neveľmi originálna: krásny „štiavnický“ motív je v skutočnosti ukrajinská svadobná pieseň, známa napríklad z Paradžanovových Tieňov zabudnutých predkov; ostatná hudba sa od jeho malebnosti radikálne líši.

Scenár je napísaný tak ambivalentne, že jeho hlavné klady môžu byť aj jeho najväčšími nedostatkami. Rozprávanie totiž prebieha vo výrazných elipsách. Na jednej strane to filmu pridáva na tajomstve, ktoré je pri ostatnej tvorbe Čengel Solčanskej takmer neobvyklé, no na druhej strane sa elipsy využívajú aj ako výhybka ospravedlňujúca absenciu jasných motivácií a vývoja vzťahov, čo niektorým – hlavne mužským – recenzentom prekážalo najmä pri vývoji ústredného vzťahu medzi dvomi ženami. Puto medzi nimi nie je podporené dôvernými rozhovormi, a tak sa vlastne o jeho povahe a ani začiatku či konci nedozvedáme takmer nič, iba to, že je. Tento postup však nie je na škodu a vystihuje tajomstvo lásky, ktorá niekedy môže prepuknúť z ničoho nič, hoci reakcie postáv nie sú vždy práve hodnoverné (napríklad zblíženie sa pri prvom tanci sprevádzajú okamžité úsmevy z očí do očí, nie postupný zrod náklonnosti). Pre toto elipsovité rozprávanie pôsobia viaceré scény a motívy ťažkopádne, napríklad mĺkvosť a vystrašenosť Resinej dcéry, o ktorej sa až v závere dozvieme, že je v skutočnosti „iná“ (a rozhovory s Hanou Lasicovou nás navádzajú vidieť v tom paralelu k príbehu pestúnky jej matky). Inokedy elipsy podporujú kontrast medzi prežívaním postáv, ktorý je však čisto ilustratívny a tézovitý, ako keď sa Resin manžel teší z povolávacieho rozkazu a v nasledujúcej scéne dve ženy skáču po posteli, kričia „Vojna, vojna!“ a tešia sa, že sa ho konečne načas zbavia.

Slúžka nie je len filmom o láske, ale najmä o krachujúcej monarchii, patriarcháte a meštianskej morálke a ich často až tragických dôsledkoch. Tie sú na rozdiel od zobrazenia vzťahov medzi postavami často predvídateľné: muž psychicky i fyzicky znetvorený vojnou, slúžka zradená naivnými predstavami o lepšom živote, panská dcérka neschopná postarať sa o vlastné dieťa. Množstvo problémov, ktoré má film predostrieť, sa do súvislého rozprávania ani nezmestí a elipsy sú v tomto prípade nevyhnutnosťou: právo ženy na interrupciu, popôrodná depresia, autizmus, absencia sexuálnej výchovy, meštianska drezúra žien i mužov, ale aj súboj symbolov „cisára pána“ a Štefánika. Aj keď by načrtnutých problémov mohlo byť menej, nič to nemení na tom, že Mariane Čengel Solčanskej sa tentoraz podarilo nakrútiť plnohodnotný, zrelý film a pri dobrej konštelácii spolupracovníkov a hercov potvrdiť režisérsky talent aj pred tými, ktorí o ňom doteraz pochybovali.

Slúžka (Slovensko/Česko, 2023) RÉŽIA Mariana Čengel Solčanská SCENÁR Hana Lasicová, Mariana Čengel Solčanská KAMERA Laco Janošťák SCÉNOGRAFIA Tomáš Berka KOSTÝMY Katarína Štrbová Bieliková HRAJÚ Dana Droppová, Radka Caldová, Zuzana Mauréry, Aňa Geislerová, Vica Kerekes, Karel Dobrý MINUTÁŽ 110 min. HODNOTENIE ●●●½ PREMIÉRA 2. 2. 2023

Jana Dudková, filmová teoretička
foto: Bright Sight Pictures

Óda na remix

Obrovské stereá a tehličkové telefóny, na ktorých sa dal meniť kryt, ale esemesku si bolo treba posúvať v jednom riadku. Videopožičovne a začiatky porna. Mafiáni a zločineckí papaláši, čo vytĺkali politický kapitál protirómskou rétorikou a uslintane pietnym obdivom prznili národné ikony. K tomu ľadvinky, šuštiakové súpravy a saká krikľavých farieb.

To sú pamäťové stopy popkultúry deväťdesiatych rokov, do ktorých je zasadený film Invalid režiséra Jonáša Karáska podľa scenára Tomáša Dušičku. Divákovi ich sugeruje s porciou podvratného humoru, intertextuálnych odkazov a akurátne vymeranou dávkou napätia. A vlastne aj s celkom nekŕčovitou morálnou pointou len tak ledabolo vsunutou do príbehu ako tričko do šuštiakov.

Je to príbeh opravára v provinčnom múzeu, Laca Hundera, ktorého ataky hnevu pripravia o rodinu aj o zdravé nohy, aby napokon na invalidnom vozíku skúsil opraviť sám seba. Rozbiehavé retrospektívne rozprávanie filmu rámcuje policajný výsluch jeho kumpána Gaba Angalaya. Konštrukcia zápletky sa odvoláva na postmoderné naratívne a žánrové mozaiky kinematografie deväťdesiatych rokov a využíva tarantinovskú rozprávačskú metódu „najprv odpovede, potom otázky“. Prostredníctvom paródie, irónie a čierneho humoru remixuje hneď niekoľko žánrov v lokálnych reáliách raného kapitalizmu: od krimi a westernu cez buddy a revenge movie až po komédiu a rodinnú drámu.

Pamäťové stopy Invalida sú stereotypné, ale nie preto, že by sa Karáskov efektný a efektívny vizuálny štýl, postavený na neónovej farebnosti a videoklipovej estetike, viezol na vlne módnej retrománie. Karásek s Dušičkom vedia, že deväťdesiatky sú dnes in, a tak môžu s ľahkosťou vŕšiť na seba kolektívne spomienky. No vo vydestilovanej turbo verzii ich používajú ako emblémy, ktoré nielen recyklujú, ale aj preskupujú: od princípu nomen omen hlavných postáv cez referenčné pozadie deväťdesiatych rokov (pamätníci na reklamnom bilborde isto ľahko identifikujú meno herca a podnikateľa s konexiami na svet biznisu i podsvetia aj figúru policajta s literárnymi ambíciami) až k historickým symbolom národnej identity, ako národnobuditeľská poézia, Milan Rastislav Štefánik či Slovenské národné povstanie. Emblémy dostávajú v tomto remixe nečakaný náboj: Róm si oblečie uniformu SS, lebo je to kvalita značky Hugo Boss, detektívi citujú Mor ho! a Slávy dcéru, hercovo meno propaguje trenírky...

A aby toho nebolo málo, tvorcovia to ešte významovo podmastia celým arzenálom popkultúry ako ironizujúcim komentárom: či už prostredníctvom obľúbených televíznych hrdinov, ako Winnetou s Old Shatterhandom a Dempsey s Makepeaceovou, účinkovaním známych slovenských raperov či citáciami a alúziami populárnej hudby. Koniec koncov, z princípu recyklácie a remixu vychádza aj titulná pieseň filmu Ásal, rómska verzia vzorového socialistického hitu Úsmev od skupiny Modus. Tento opulentný mix funguje vďaka rozprávačskej aj štylistickej suverenite, s akou sú všetky extravagancie zápletky i vizuálu motivované.

Film Invalid je priamočiaro podvratný a nekorektný v jazyku i v narábaní so spomínanými symbolmi, ale dôsledne korektný v tom, ako si strieľa zo všetkých: z invalidov, Rómov, homosexuálov, mafiánov, politikov, zo zdravotných sestier, z riaditeliek múzeí, policajtov, partizánov, zo Štefánika, z „Trnavákov“, východniarov, Čechov, Rusov... Napriek tomu smeruje k optimistickému záveru o triumfe bezmocných nad mocnými, o presune periférie do centra, premene priemeru na unikát. O tom, že zachrániť sa pred mixom stereotypov možno len vďaka nadhľadu. Podprahová výpoveď o DNA krajiny, paralyzovanej hnevom a pocitom krivdy, môže zostať pod povrchom nekorektného humoru nepovšimnutá. Invalidovi to však nijako neuškodí. Karáskovmu režijnému naturelu totiž svedčí rozprávanie plnokrvnej komédie viacej ako politická satira s priamou referenciou k realite a so snahou o jej konšpiračnú interpretáciu, akú poznáme z jeho predošlých filmov. Deväťdesiate roky sú vo verzii, ktorú remixoval, stále divoké, ale o poznanie veselšie. A aj ten Úsmev je v rómčine akosi lepšie vyladený.

Invalid (Slovensko, 2023) RÉŽIA Jonáš Karásek SCENÁR Tomáš Dušička KAMERA Tomáš Juríček STRIH Matej Beneš HUDBA Matúš Široký HRAJÚ Gregor Hološka, Zdeněk Godla, Oľga Belešová, Ivo Gogál, Michal Dušička, Patrik „Rytmus“ Vrbovský, Vec, Helena Krajčiová, Daniel Fischer MINUTÁŽ 108 min. HODNOTENIE ●●●● DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA 9. 2. 2023

Katarína Mišíková, filmová teoretička
foto: AZYL FILM PRODUCTION

Prečo nemôžem byť namiesto svojho koňa mŕtva ja

Život a predovšetkým charakter rakúskej cisárovnej Alžbety je témou mnohých filmových a seriálových spracovaní. Vo filme Korzet rakúskej režisérky Marie Kreutzer sa hlavnej úlohy Sissi zhosťuje Vicky Krieps. Sledujeme ju – oproti ostatným spracovaniam nezvyčajne – vo veku štyridsať rokov.

Z detstva si živo pamätám animovaný seriál Princezná Sissi, o ktorom mám zápis v obrázkovom denníku, kam som vložila svoj smútok, na dvojstranu, rozrušeným písmom: Sissi zomrela. Alžbeta v podaní Romy Schneider v troch rakúskych filmoch Ernsta Marischku z 50. rokov je (neprimerane) detsky roztomilá a naivná. Marischkova trilógia mapuje predovšetkým začiatok manželstva šestnásťročnej Sissi s cisárom Františkom Jozefom a okrem sporadických mikrodrám vykresľuje ich spoločný život ako princeznovskú romantickú idylu. Sissi vo väčšine adaptácií napĺňa viac-menej rovnaké charakterové črty – koná impulzívne, najradšej jazdí na koni, chodí s otcom na poľovačky alebo pije pivo. Strojenosť aristokratickej etikety jej je cudzia, časté sú úteky na juh, vzpiera sa a je rozmarná.

Protagonistku fiktívnej biografie v Korzete charakterizuje Kreutzer nepriamo – cez situácie, v ktorých sa ocitá a z ktorých uniká absurdnými spôsobmi (finguje omdletie, vyskočí z okna), cez priestory sálajúce chlad, ako chodby v Schönbrunne či chodby ženskej nemocnice, cez následnosť masochistických úkonov, ktorá zdôrazňuje rigoróznosť, s akou Sissi pristupuje k svojmu telu – zadržiavanie dychu vo vani, zviazanie do korzetu a meranie pásu. Korzet sa objavuje už v jednom z prvých záberov a je všadeprítomnou metaforou existencie, ktorá je zväzujúca, zviazaná etiketou a príslušnosťou k cisárskemu dvoru, existencie, ktorá je verejná, neustále posudzovaná, kontrolovaná a hodnotená: „Moja žena v novinách čítala, že máte problémy s váhou.“

Jej fyzická krása, psy a kone sú jediné, čo môže považovať za svoje. Posadnutosť kontrolou nad váhou je dôsledkom posadnutosti verejnosti jej vzhľadom. (Alebo frustrácie z uväznenia?) Nasycuje ju validácia jej vzhľadu, v očiach obdivovateľov sa zrkadlí neha a túžba, ktorých sa jej nedostáva, Sissi hovorí: „Rada sa pozerám na to, ako sa na mňa pozeráš.“

Cisárovná Alžbeta však v Korzete nie je vôbec (iba) normatívne étericky krásna – keď trúchli po smrti svojho obľúbeného koňa, zrkadlí mimiku zdutého, impulzívneho dieťaťa; Sissi má v podaní Krieps hĺbku, ktorá sa najpriezračnejšie prejavuje práve v mimike, v melancholicky zastretom, no priamom pohľade očí, v drobných pohyboch svalov tváre a v účesoch. Vlasy – u Marischkovej Sissi vždy hodvábne lesklé a hladko učesané – má Sissi, ktorú stvorili Kreutzer a Krieps, rozstrapatené, rozčesané kučery konotujú civilnú taktilnosť, prácny proces pri ich úprave.

Na Sissi,  tak ako ju stvárňuje Vicky Krieps, je čosi ťažko uchopiteľné. Črty tváre, v ktorých sa zrkadlí neha a disociovanosť. Odpojenosť od všetkého, čo sa deje okolo nej. V tomto smere Kreutzer vytrháva Sissi zo synchrónnosti dejín, k jej spomalenému pohybu pridáva súčasnú pieseň s anglickým textom, nechá ju stretnúť muža s filmovou kamerou. Priestory majú modernistické prvky, ktoré pôsobia na pozorovateľa zneisťujúco, scudzujúco. Schönbrunn by pokojne mohol byť nákupné centrum v Dubaji, plné opulentne lesklých plôch neskorého kapitalizmu, v ktorých by sa Krieps pohybovala s rovnakou fatalistickou melanchóliou, jedla plátky pomaranča a merala si obvod pása. Jej nešťastie je  vo veľa ohľadoch univerzálne, ako príznak patriarchátu a jeho fetišistickej obsesie rodovým konštruktom závislosti hodnoty ženy od jej krásy, štíhlosti a mladosti, ako smútok všetkých melancholických bytostí.

Korzet (Rakúsko, Luxembursko, Nemecko, Francúzsko, 2022) RÉŽIA A SCENÁR Marie Kreutzer KAMERA Judith Kaufmann STRIH Ulrike Kofler HRAJÚ Vicky Krieps, Florian Teichtmeister, Katharina Lorenz, Jeanne Werner, Alma Hasun, Manuel Rubey MINUTÁŽ 113 min. HODNOTENIE ●●●● DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA 9. 2. 2023

Barbora Nemčeková
foto: ASFK

Je veselý, ale je smutný

Najnovšia, štvrtá celovečerná snímka filmára Martina McDonagha Duchovia Inisherinu sa v origináli volá Banshees of Inisherin. Banshee je v írskej aj škótskej mytológii predstavovaná buď ako mladá víla, alebo ako starena. Kvíli, až v ušiach zalieha, a jej úlohou je ohlasovať smrť.

Na pevnine črtajúcej sa na obzore, hoci aj tá je vlastne ostrovom, sa odohráva občianska vojna, Íri zabíjajú Írov. Na ostrove, pomalom, tradičnom, chudobnom nielen na novinky, odstrčenom od veľkých dejinných poryvov, to spočiatku vyzerá na pokoj zbraní, no napokon aj tam vypukne spor. Čas odrátava hodiny, pravidelné návštevy miestnej krčmy dni, kostolné zvony nedele, more odrátava prílivy a odlivy, keď sa naň zahľadíš, pred očami sa ti môžu rozprestrieť minulosť, budúcnosť, sny, vyhliadky, premárnené šance, ľudia, vzťahy, rozchody, samota... až sa ti z toho hlava zatočí. Možno sa muzikant Colm Doherty pridlho pozeral do vĺn a potom sa rozhodol vypovedať priateľstvo susedovi Pádraicovi Súilleabháinovi, prostému duchom. Ten býva so sestrou, milovníčkou kníh, v zdedenom domci len o pár stoviek metrov ďalej, ide sa tam po ceste lemovanej kamennými medzníkmi. Dá sa (ale naozaj sa dá?) za ne skryť pred vráskavou pani McCormickovou idúcou oproti. Pre Pádraica je náhla zmena Colmovho správania nepochopiteľná, žiada zdôvodnenie či skôr návrat do starých koľají. A potom sa začnú diať veci... V McDonaghovom podaní pripomína ostrov Inisherin divadelné javisko s prehľadným deskriptívnym rozložením a zas raz je potvrdením starej pravdy, že my ľudia sme schopní hoc na fliačiku zeme rozpútať peklo. Ale aj nebo. Že jeden od druhého chceme, ale aj nechceme závisieť. Občas pri tom vyzeráme komicky, občas tragicky – rovnako ako Pádraic s Colmom a ostatnými obyvateľmi. Chodia sem a tam, rozprávajú sa, rozhodujú sa pre činy. Pátos sa vkráda nenápadne a je ozdravný.

Martin McDonagh sa pôvodne, od druhej polovice 90. rokov minulého storočia, profiloval ako oceňovaný divadelný dramatik, ktorého hry sa hrali na Broadwayi, vo West Ende či v londýnskom Národnom divadle. Istotne tam sa cibrila jeho precízna práca s ustanovením a rozvíjaním základnej zápletky, cit pre hereckú chémiu a najmä grandiózne používanie hovoreného slova v dialógoch postáv, to všetko sa neskôr prejavilo vo filmoch. Okrem iných dramatických textov začal McDonagh písať aj trilógiu viažucu sa na Aranské ostrovy; v prvej hre Mrzák z Inishmaanu prichádza v roku 1934 hollywoodsky štáb na ostrov, jestvujúci aj v skutočnosti, nakrúcať dokument o tamojších životných podmienkach; v druhej hre Poručík z Inishmore sa vodca Írskej národnooslobodzovacej armády opäť na reálne existujúcom ostrove pomstí za smrť obľúbenej mačky. Posledná časť triptychu sa mala volať Duchovia Inisherinu. Ale nevznikla. Prinajmenšom nie ako podklad na divadelné predstavenie. Vznikol však rovnomenný film, odohráva sa na fiktívnom ostrove, žánrovo i štylisticky je rozpoznateľne mcdonaghovský, všeličím pripomína autorove predchádzajúce snímky. Najvýraznejšie sa človeku asi v mysli vynorí debut V Bruggách, kde Brendan Gleeson a Colin Farrell hrajú rovnako nesúrodú a zároveň tesne navzájom primknutú dvojicu ako v Duchoch Inisherinu. (A keď sme pri hercoch, Barry Keoghan im v úlohe Dominica v Duchoch Inisherinu sekunduje jedna báseň.) Atmosférou má však tento nateraz posledný film bližšie k Trom billboardom kúsok za Ebbingom. Je v ňom veľa ticha, ešte aj tí duchovia a banshees kričia potíšku, striedajú sa impresívne obrazy krajiny, medzi ľuďmi sa motajú zvieratá, rezká írska hudba tu dokáže znieť melancholicky...

„Myslím, že pri písaní sa darí najlepšie, keď ste najpravdivejší, narazíte na vlastnú neistotu alebo na najsmutnejšie miesta, na ktorých ste kedy boli,“ povedal o svojej práci Martin McDonagh. Nedá sa nesúhlasiť.

Duchovia Inisherinu (The Banshees of Inisherin, Spojené kráľovstvo/USA, 2022) RÉŽIA Martin McDonagh SCENÁR Martin McDonagh KAMERA Ben Davis HUDBA Carter Burwell HRAJÚ Colin Farrell , Brendan Gleeson, Kerry Condon, Barry Keoghan, Gary Lydon, David Pearse, Pat Shortt, Bríd Ní Neachtain MINUTÁŽ 114 minút HODNOTENIE ●●●●½ DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA 2. 2. 2023

Zuzana Mojžišová, spisovateľka a filmová publicistka
foto: CinemArt SK

Symfónia moci

Ako a či vôbec rozlišovať medzi umením a umelcom, to je otázka, ktorá zaručene rozháda každú väčšiu skupinu priaznivcov hocakého umeleckého druhu. Človek prichádza dennodenne do kontaktu s umením, ktorého autori majú k antickému ideálu ďaleko. To, či má nárok na večnosť výtvor skorumpovaného či inak poklesnutého autora, je aj ústrednou témou snímky Tár, (takmer) trilerovej drámy amerického režiséra a herca Todda Fielda.

Filmom sa hlási o slovo po šestnástich rokoch; naposledy režíroval adaptáciu románu Toma Perottu Malé deti. Tár však v jeho krátkej filmografii značí zásadný zlom.

V rozpätí takmer 160 minút stavia Field cizelovaný a výborne napísaný príbeh s mimoriadne komplexnou hlavnou postavou, ktorú už tradične výnimočne stvárnila Cate Blanchett. Ťažko uveriť, že Blanchett nežila a doteraz nežije mimo filmového plátna ako Lydia Tár, fenomén na poli klasickej hudby. Využíva nielen mimiku, ale celé svoje telo – Lydia ho používa spôsobom, aký sa po pár minútach stáva pre ňu špecifickým a komplementárnym pre jej osobnosť. Má špecifickú reč, ale aj reč tela, vystupovanie, štýl obliekania. To všetko dáva zmysel žene, ktorá veľmi dobre vie, čo chce – obdiv, slávu, jedinečnosť a božskú nedotknuteľnosť. Blanchett rozohráva jedno z najlepších sól svojej kariéry – ak nie úplne najlepšie –, v tomto prípade však netreba zabúdať ani na skvelú dirigentskú taktovku a partitúru Todda Fielda.

Lydia sa na začiatku príbehu chystá na nahrávanie Mahlerovej Piatej symfónie – tá by mala byť vrcholom jej dlhoročnej úspešnej kariéry a posledným kúskom v jej súbornom diele nahrávok deviatich symfónii hudobného skladateľa. Ako žiačka samotného Bernsteina je Tár ikonou vo svojom odbore, no jej povesti môže uškodiť niekoľko incidentov nasledujúcich krátko za sebou – zúfalstvo bývalej žiačky Kristy, konflikt s kritickým okom mladej generácie, keď hosťuje ako lektorka na umeleckej škole Juilliard, a príchod mladej krásnej čelistky Oľgy do jej domovského Berlínskeho orchestra. Kým zo začiatku sa Lydii vďaka jej moci a postaveniu darí nepríjemné udalosti operatívne uhasiť, postupne ju začnú dobiehať s kulminujúcou intenzitou.

Vizuálne je film zrkadlením Lydie – obklopuje ju ultramoderné, citovo neovplyvnené, často chladné prostredie (betónové steny v detskej izbe jej dcéry, veľké koncertné sály). Je neutrálne, no efektívne, tak ako jej oblečenie,, neobsahuje nič navyše a všetko má svoj účel. Hudba sa (ne)prekvapivo objaví len ako súčasť deja, nediegetická je použitá len pri úvodných a záverečných titulkoch.

Field, samozrejme, neodpovedá na otázku o oddelení umenia od umelca jednoznačne – ponúka len svoj názor. Lydia má konflikt so študentom, ktorý odmieta študovať Bacha-skladateľa, lebo má problém s Bachom-človekom. Lydia Tár neverí, že by sme mali umelca posudzovať na základe niečoho iného než jeho umenia. Sama však kladie dôraz na autorský zámer – Mahlerovu Piatu symfóniu si interpretuje aj pomocou toho, čo vie o manželstve skladateľa s Almou Schindler, ktoré zásadne ovplyvnilo jeho tvorbu. Lydia potrebuje veriť, že jej práca prežije jej pominuteľnosť a že nič, čo by mohla vo svojom živote pokaziť, by nemohlo ovplyvniť všetko to, čo dokázala (vytvoriť).

Field dáva svoj názor najavo už v úvode – keď uvádza nezvyčajne pred samotným filmom v titulkoch meno každého, kto sa na ňom podieľal.

Tár (USA/Nemecko, 2022) RÉŽIA Todd Field SCENÁR Todd Field KAMERA Florian Hoffmeister STRIH Monika Willi HUDBA Hildur Guðnadóttir HRAJÚ Cate Blanchett, Noémie Merlant, Nina Hoss, Sophie Kauer, Mark Strong, Julian Glover, Allan Corduner MINUTÁŽ 157 min. HODNOTENIE ●●●● DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA 23. 2. 2023

Tatiana Rusnáková, filmová publicistka
foto: CinemArt SK