Byrokracia nepozná dobré konce, iba vybavené spisy

Dystopia je antibiotikum slobodnej spoločnosti. Podáva sa v malých, ale silných dávkach, aby si demokratická spoločnosť, notoricky rozhádaná, mohla vytvoriť protilátky proti sľubom raja na zemi. Pretože ak ľudia – čo i len na chvíľu – uveria viac sľubom ako zdravému rozumu, môžu prísť o oboje.

Dvadsiate storočie viackrát využilo túžbu ľudí vyhrať v lotérii šťastie. Výhra bola limitovaná pre vyvolený národ, etnikum či triedu. Odstránením poistiek a zábran vznikli ríše, ktorých obyvatelia prišli o všetko, počínajúc slobodou a majetkom, končiac životom. Z takej reality sa už nedá zobudiť. Dá sa ju iba poraziť.

Terry Gilliam (1940) je americký animátor, režisér a herec, ktorý sa skôr náhodou priplietol do najdivokejšej britskej skupiny absurdných komikov Monty Python. Najprv im kreslil animované vsuvky do televíznych skečov, ale postupne si stále viac sadal do (spolu)režisérskeho kresla k Terrymu Jonesovi. Monty Python si nedávali servítku pred ústa ani pred oči. Nič posvätné pre nich nebolo nedotknuteľné. Ich subverzívne, ale neobyčajne zábavné skeče sa začínali tam, kde iní komici už končili. Za ich tvorbou bolo cítiť mráz. Ale obliecť sa do humoru je dobrá obrana pred hlúposťou a zlobou sveta.

Gilliam priniesol do výtrž níckeho sveta Monty Python surreálno: sny, bizarné postavy, pokrútenú, hysterickú hektiku. Tieto jeho umelecké náklonnosti vynikli, keď začal tvoriť vlastné filmy. Stali sa jeho rozpoznateľným rukopisom.

Prvým Gilliamovým významným filmom bez Monty Python boli Zlodeji času (1981). Bol to film hravý, veselý, hektický a zvláštny. Neznepokojoval, ale zabával. V jeho radostnej detinskosti sa stratili varovné tóny. Film uspel a Gilliam dostal možnosť nakrútiť, čo len bude chcieť. To bola nebezpečná ponuka pre umelca s Gilliamovou veľkolepou predstavivosťou. Zavolal si na pomoc britského dramatika českého pôvodu Toma Stopparda a spolu vytvorili film Brazil, ktorý sa stal jednou z najslávnejších filmových dystopií v dejinách kinematografie a je kultový dodnes.

Brazil sa odohráva v spoločnosti nie veľmi odlišnej od tej našej. Neohromuje kulisami budúcnosti. Nelietajú tam rakety ani sa neobjavujú mimozemšťania. Vlastne ani presne nevieme, ako žijú obyčajní ľudia. Vidíme, že sú natlačení v domoch na sídliskách, kde niet stromov. Ale inak žijú normálne: pracujú, nakupujú, pozerajú televíziu, slávia pri stromčekoch Vianoce.

Najnápadnejším vizuálnym rozdielom je nekonečná spleť potrubí a rúr rôznych rozmerov, ktoré prechádzajú múrmi a zdobia všetky interiéry. Ako keby boli budovy živými organizmami a rúry im dopravovali živiny a odnášali výlučky. A my sme ich nájomníci. Spoločnosť odlišuje najmä ministerstvo informácií. Tento úrad, či skôr pyramída úradov, je čistý byrokratický mechanizmus. Nevidíme kult všemocného diktátora ani všadeprítomné oko Veľkého brata. Nie sú tam heslá meniace banálne frázy na jedinú povolenú pravdu. Iba chodby nekonečných úradov, kde v maličkých kanceláriách sedia vystrašení, neschopní úradníci, ktorí mechanicky riešia záplavu tabuliek, faktúr, príkazov a nariadení. Všetci sa boja zodpovednosti, chyby a nadriadených, ktorí sa boja toho istého. Každému vládne všemocná pečiatka a brutálna polícia, ktorá vynucuje plnenie rozhodnutí.

Brazil nie je dystopia orwell ovského typu. Aj keď javí podobnosti s Orwellovým dielom 1984 (a nakrúcali ju práve v tomto roku), je to viac hypertrofovaný svet Kafkovho Procesu či Havlovho Vyrozumenia. Zničujúcu lavínu udalostí rozpúta banálny byrokratický omyl. Anonymný úradník zabije v kancelárii muchu. Tá spadne do tlačiarne a zamení jedno písmeno v práve tlačenom zatykači. Polícia zatkne Buttla namiesto Tuttla a zatknutý zmizne v súkolesí represívneho aparátu. Byrokracia je pyramída, z ktorej sa nedá omylom vytiahnuť nesprávny kameň a potom ho vrátiť späť. V odľudštenom súkolesí dátových položiek niet nikoho, kto pozná dôvody rozhodnutí a odhalí chybu. Náprava je nad sily moderného Herkula. V spleti zákonov, vyhlášok a rozdelenej zodpovednosti nie je možné nájsť Augiášov chliev.

Brazil sa odohráva v meste vysokých budov, pripomínajúcom slávny Metropolis (1927) Fritza Langa zmiešaný s architektúrou nacistického či sovietskeho velikášstva. Aj zápletka pripomína Metropolis: člen privilegovanej triedy sa zamiluje do dievčaťa z ľudu. Hlavný hrdina Sam Lowry pracuje v jednom z úradov ministerstva informácií, rád sníva a zamiluje sa do ženy zo svojho sna. Keď vybavuje dôsledok omylu spôsobeného muším krídlom v byrokratickom súkolesí, stretne túto ženu a robí všetko, aby ju našiel a zachránil.

Jeho boj je donkichotský; komický a desivý zároveň. Lowryho hrá Jonathan Pryce, ktorý majstrovsky zvládol kompromis medzi normálnosťou a preháňaním. Dokážeme mu držať palce, aj keď jemu i nám musí byť jasné, že byrokracie nepoznajú dobré konce, ale iba vybavené spisy.

Informácie nie sú jediná oblasť monopolu byrokratického mechanizmu. Lowrymu sa v byte upchá čosi v jednom z potrubí. Zavolá opravárov z Centrálnych služieb, lenže medzitým sa u neho objaví Tuttle, hľadaný bojovník proti režimu a opravár na vlastnú päsť (vynikajúci Robert De Niro). Poruchu opraví a Lowry inštalatérom oznámi, že už ich nepotrebuje. Lenže z ohlásenej poruchy sa vykľuje neodvolateľná záležitosť. Byrokracia považuje sebestačnosť za zločin a tak sa k nej aj správa. Kafka by sa smial.

Gilliam nemiluje tragédiu. Byrokratickú totalitu inscenuje ako absurdnú grotesku a surreálny sen. V byrokratickom súkolesí vládne chaos, nekompetentnosť a ľahostajnosť; ako všade inde. S jediným rozdielom: každá chyba, omyl či už len horlivosť stojí niekoho slobodu alebo život. Odvolať sa nie je kam.

Brazil ukázal nesmiernu fotogenickosť dystopií. Napriek bizarne vyzerajúcim počítačom, potrubnej pošte a ešte papierovej kultúre vytvoril vizuálne groteskný, ale nie zastaraný svet. Aj my, zápasiac s horami formulárov a úradných povinností, sa v ňom často vidíme.

Brazil je najslávnejší Gilliamov film: povinná jazda filmových klubov a vášnivých cinefilov. Spolu s Blade Runnerom (1982) sa stali vzorom pre celé generácie tvorcov. Je však príliš abstraktný; pripomína entomológa skúmajúceho byrokratický hmyz. Chýba mu viac ľudského, toho, čo sa Gilliamovi podarilo dosiahnuť v deväťdesiatych rokoch, keď nakrútil dva filmy – Kráľ rybár (1991) a Dvanásť opíc (1995) –, ktoré menej obdivujeme, ale viac milujeme. Aj v nich objavujeme poetiku exaltovaného, hysterického správania, divokých snov a podivne pokrúteného sveta. Kráľ rybár je neobyčajne láskavý film o dôsledkoch ľudskej pýchy, o krehkosti a šanci na nápravu. Dvanásť opíc je pohrávanie sa s putovaním v čase, ktoré Gilliama láka už od Zlodejov času. K obom sa diváci dodnes vracajú. Gilliamove ďalšie filmy, ako surreálny trip Johnnyho Deppa Strach a hnus v Las Vegas (1998) či Imaginarium Dr. Parnassa (2009), už nemajú váhu týchto filmov.

Terry Gilliam nemá jednoduchý talent. Jeho hravosť, vizuálna fantázia a neovládateľné tvorivé velikášstvo z neho robia postrach producentov. Akéhosi surreálneho Orsona Wellesa. Formálne ho pripomína Jean-Pierre Jeunet, najmä jeho Delikatesy (1991), pri ktorých bol Gilliam priznaným vzorom. Gilliamovi sa počas kariéry „podarili“ dve filmové katastrofy: finančný prepadák Dobrodružstvá baróna Prášila (1989) a nádejný, ale stroskotaný projekt Muž, ktorý zabil Dona Quijota, po ktorom ostal iba skvelý dokument Stratené v La Mancha (2003). Môžeme len ľutovať, že nemôžeme zažiť boj dokonalého Jeana Rocheforta s veternými mlynmi tohto sveta. Aj keď Gilliam sľubuje dokončiť tento projekt budúci rok.

Najvážnejšou otázkou filmu Brazil je jeho pesimizmus. Nie sú hysterická hektika, surreálne sny a nesplniteľné túžby iba obranou pred nevyhnutnou kapituláciou jednotlivca pred spoločnosťou? Neskončí sa každý pokus porážkou a ilúzia sklamaním? Má vzbura iný význam ako terapeutický ?

Gilliam sa bráni a ponúka optimistické alternatívy. Jednou je Lowryho odmietanie kariéry. K šťastnému životu nemusíme stúpať po schodisku, ktoré sme si nevybrali. Ak nás postavenie, moc či peniaze nezaujímajú či priamo odpudzujú, môžeme sa im pokúsiť vyhnúť. Mnohým dnešným hipsterom je Lowryho ignorancia vlastná.

Lowry je však ochotný zaplatiť za záchranu dievčaťa zo svojich snov akúkoľvek cenu včítane vlastného života. Ale nie preto, že je lunatik. Objavil svoju hviezdu a našiel dôvod žiť. Každý to môže skúsiť, odkazuje nám Gilliam vášnivo.

V Brazil, ako v každej poriadnej dystopii, je aj vzbura. Tuttle nielen načierno opravuje upchaté potrubia, ale aj je členom odbojovej skupiny. A Lowry sa vkradne priamo do srdca Veľkého mechanizmu a vymaže svoje dievča z hlavného počítača. Proces, v ktorom sme všetci súdení, sa jej prestane týkať. Kdesi mimo všadeprítomného mesta existuje zabudnutá príroda. S odvahou a trochou šťastia sa im možno podarí tam odísť. Na Bali či do Zaježovej. Aj keď informačná diaľnica už dosiahne i tam.

Producentom sa nepáčil pesimistický koniec filmu Brazil. Chceli dystopiu ukončiť trochou hollywoodskeho happy endu. Neuvedomili si, že sa stávajú tým, proti čomu sa Gilliam búril: všemocným mechanizmom. Preto má film dva konce. Môžeme si vybrať aj obidva.

František Gyárfáš

Ing. František Gyárfáš, PhD. (1954), je informatik, učí na Fakulte matematiky, fyziky a informatiky UK. Filmy miluje, odkedy prvý raz vstúpil do filmového klubu. Pre filmové kluby písal úvody k filmom a profily režisérov. Od roku 1990 uverejňoval filmové recenzie v časopisoch (Kultúrny život, Domino Fórum, Film.sk) a v internetových médiách (inzine, station, inland). V SFÚ mu spolu s Jurajom Malíčkom vyšla kniha Naše filmové storočie (2014). Jeho láska k filmom pretrváva.

BRAZIL

Veľká Británia ▶ 1985 ▶ DCP ▶ 131 min. ▶ MP 15 ▶ české titulky ▶ fantasy – sci-fi dráma ▶ premiéra: 5. 10. 2017 (pôvodná slovenská premiéra 15. 3. 2003 – projekt 100)

réžia: Terry Gilliam ▶ scenár: Terry Gilliam, Tom Stoppard, Charles McKeown ▶ kamera: Roger Pratt ▶ hudba: Michael Kamen ▶ piesne: Brazil (Ary Barroso, S. K. Russell ), As Time Goes By (Herman Hupfeld) ▶ strih: Julian Doyle ▶ hrajú: Jonathan Pryce (Sam Lowry), Robert De Niro (Archibald „Harry“ Tuttle), Katherine Helmond (Ida Lowry), Ian Holm (Kurtzmann), Bob Hoskins (Spoor), Michael Palin (Jack Lint), Ian Richardson (Warrenn), Peter Vaughan (Eugene Helpmann), Kim Greist (Jill Layton), Jim Broadbent (Dr. Jaffe)

Terry Gilliam
(22. 11. 1940 Minneapolis, Minnesota, USA)
 

Vyštudoval politické vedy, no tomuto odboru sa nikdy nevenoval. Živil sa ako karikaturista a ilustrátor, pracoval v novinách, časopisoch a reklamných agentúrach. Skôr než sa v roku 1967 pridal ako posledný člen k legendárnemu zoskupeniu Monty Python, zaoberal sa najmä komiksom. Túto skúsenosť cítiť nielen z jeho pôsobenia v rámci „Pythonov“, ale aj z jeho neskoršej samostatnej tvorby. Skupina Gilliamovi ponúkla – čo sa týkalo výtvarnej a animátorskej zložky – takmer absolútnu tvorivú slobodu. V každom jeho filme objavíme tvorivú hravosť, aká je vo svetovej kinematografii dosť zriedkavá – jeho bohato kypiaca predstavivosť je príznačná nielen pre jeho surreálne, imaginatívne fantasy filmy, ale pre všetky jeho snímky. Aj napriek malému komerčnému úspechu svojich filmov sa Gill iam stal až nečakane žiadaným režisérom, ktorý si získal povesť extravagantného perfekcionistu. Jeho najznámejšími snímkami sú Brazil (1985), Kráľ rybár (1991), Dvanásť opíc (1995), Strach a hnus v Las Vegas (1998), Kliatba bratov Grimmovcov (2005) a Imaginarium Dr. Parnassa (2009).

Na druhej strane sveta je možný svet

Aki Kaurismäki považuje za dostatočne dramatické a akčné už to, keď postava prejde z kuchyne do izby. A je to správny názor. Vracia tak do audiovizuálnej kultúry ľudskosť, bežný rozmer normality výrazových zložiek. Formálne pôsobia Kaurismäkiho filmy na pozadí súčasnej mainstreamovej, za každú cenu atraktivizovanej kinematografie ako balzam. Ako pousmiatie, ako ľahký, dobre známy výdych a nádych. Ale, samozrejme, vždy s iným obsahom.

Kaurismäki (podobne ako jeho kamarát Jim Jarmusch) dokáže dedramatizovať aj scénu úteku pred políciou, napríklad. Bravúrne ukazuje, že dokonca i naháňačka sa dá vo filme vďaka špecifickým výrazovým prostriedkom pokojne interpretovať bez „akčnosti“, triezvo a náznakovo. Jednoduchá montáž, ako kapitoly uzatvorené sekvencie. Režijný rukopis Akiho Kaurismäkiho je vo všeobecnosti špecifický tým, že rozpráva v náznakoch. Vtipne. Nemusí ukázať všetko. A tak inšpiruje diváka, núti ho trochu premýšľať, uvažovať. Otvára pomerne široké interpretačné polia, jednotlivé filmové znaky a náznaky vo svojich filmoch necháva plynúť zdanlivo voľne a zľahka. Ale za tým je veľmi precízna a presná koncepcia, ktorá diváka vedie k porozumeniu reflektovaného problému bez toho, aby mu tvorca vnucoval vlastný názor. Takže okrem toho, že by sa o Kaurismäkiho filmoch dalo hovoriť ako o dedramatizovaných, by malo platiť, že sú aj odideologizované. Ale to by nebolo úplne presné, každý film obsahuje nejakú ideológiu, ak teda tento termín chápeme štandardne ako nejaký súbor názorov na svet a jeho fungovanie. V tomto prípade ide skôr o to, že Aki Kaurismäki sa vyhýba akejkoľvek ideologickej konštrukcii a prvoplánovosti. Jedinou ideológiou je pre neho humanizmus. Ani nie tak súcit, skôr úcta a viera v človeka. Ten je málokedy úplne zlý alebo dobrý – ale v zásadných situáciách sa zväčša zachová správne. Veď, koniec koncov, len vďaka tomu ľudstvo ešte existuje. Naozaj. Ak si zoberieme len nedávnu, naozaj nedávnu minulosť: prvá svetová vojna, druhá, koniec studenej vojny... Vo všeobecnosti, globálne prežívame vďaka správnym rozhodnutiam, ku ktorým sa dospelo, pochopiteľne, zložito, vďaka mnohým premenným, často aj za cenu omylov. Na individuálnej úrovni to nie je ani zďaleka také zjavné, na takejto osobnej mikroúrovni na nás neustále útočí ohyzdná hlava pesimizmu a čiernej depresie. Ale i tu väčšinou prežívame.

Najnovší Kaurismäkiho film má názov Druhá strana nádeje. A treba povedať, že to určite nie je jeho najlepší film. Ale keďže je jeho, stále je to, samozrejme, dobrý film. Skúsime sa pozrieť, prečo je to tak.

Kaurismäki sa vo svojej tvorbe ustavične vyhýbal tzv. aktuálnym témam, nereagoval na momentálne problémy. Jeho diela boli takmer vždy nadčasové, zväčša existenciálne metafory. Ale už vo svojom predposlednom filme Le Havre sa začal intenzívne zaoberať témou imigrantov. Aj Druhá strana nádeje je o tom.

Začína sa dvoma paralelnými príbehmi, ktoré sa postupne spletú v jeden. Starší fínsky obchodník s košeľami radikálne zmení celý svoj život. Predá košele, odíde od ženy a po uchvacujúcej pokerovej hre (jedna z najlepších scén filmu) výrazne zbohatne. Na rozdiel od svojej jedinej známej (priateľov nemá žiadnych) neodchádza do Mexika tancovať hula-hula, ale kupuje absurdnú reštauráciu i so surreálnym personálom a rozhodne sa podnikať vo „verejnom potravinárstve“. Mladý imigrant prichádza do Fínska a žiada o azyl. Prejde všetkými možnými, často komickými procedúrami. Azyl nedostane a fínska vláda rozhodne o jeho deportácii. Utečie a na úteku sa stretne s majiteľom reštaurácie, ktorého už poznáme. Keď si navzájom rozbijú nosy, skamarátia sa, imigrant získa falošné doklady a začne v reštaurácii pracovať. Po rôznych peripetiách (aj nebezpečných) sa to skončí dobre. Samozrejme, sú tu vedľajšie dejové línie, ako stratená imigrantova sestra, neonacisti a malý pes, divní starí rockeri bez domova zasahujúci vždy v pravý čas v krízovej situácii a tak. To všetko sa odohráva v mimoriadne pozoruhodnom fikčnom svete. Kaurismäki ho štylizuje ako svet vymyslený, nemožný, nostalgizuje ho. Ľudia počúvajú prastaré rádiá, šoférujú staré autá, vizuálne akoby sme sa občas nachádzali v starých dobrých rockandrollových päťdesiatych rokoch. Ale zároveň, a to je dôležité, sú problémy tohto vizuálne zaujímavo posunutého sveta referenčne absolútne späté so súčasnosťou, s rokom nakrúcania, respektíve písania scenára. Vzniká tak zvláštny efekt, ktorý je veľmi zábavný. A smiešny. Napríklad neustále zmeny konceptu reštaurácie starého pokerového hráča sú naozaj z rôznych dôvodov veľmi smiešne. Veď uvidíte. A do toho to typické herectvo s úplne odpsychologizovaným prejavom, známe z predchádzajúcich Kaurismäkiho filmov, ktoré už akoby sa stalo jeho značkou. Strnulé potácanie postáv pripomínajúcich drevené bábky bez výrazu, ktoré občas povedia nejaký bonmot. Akoby tieto postavy nevyužívajúce mimiku schválne ignorovali všetko, čo by mohlo byť vzrušujúce alebo citovo silné. Celá dráma sa tu deje pod povrchom zdanlivo emocionálne chladných ľudí, ktorí rozhodne o pocitoch nehovoria ani ich nedávajú najavo. To môže, mimochodom, iniciovať i otázku, či vlastne ten Aki Kaurismäki vôbec vie režírovať hercov a či tento príznačný herecký štýl nie je vlastne len z núdze cnosť. Ja si to síce nemyslím, ale ktovie, ako to na začiatku jeho tvorby vzniklo…

Takže zatiaľ by bolo všetko v poriadku. Problémom je koniec. Vo filme Le Havre ide o priznanú rozprávku, o film štylizovaný ako rozprávka a happy end tam vyplýval z predchádzajúcej naratívnej štruktúry. I keď bol prekvapujúci, bol pripravovaný náznakmi a akceptovateľný, funkčný. V Druhej strane nádeje však happy end nekorešponduje s predchádzajúcim, pôsobí ako umelá schválnosť a vtipnosť sa stáva akosi násilnou. Happy end tu funguje možno emocionálne a diváka poteší, ale formálne je nesúrodou chybou. No ale my vieme, prečo je to tak. Aki Kaurismäki mal v poslednom čase sériu vyjadrení o tom, aký je tento dnešný svet deprimujúci, ako prevláda beznádejný pesimizmus. A že on ako režisér cíti výraznú potrebu priniesť práve do tohto dnešného sveta nádej a optimizmus, podľa neho si to ľudia zaslúžia. Áno, s tým by sa dalo súhlasiť, ale je to nebezpečné. Obmedzuje to tvorbu, zväzuje to ruky a z umenia sa stáva voľačo, čo je à la thèse. Stráca to presvedčivosť. Iba ak by v prípade Druhej strany nádeje platila takáto interpretácia: posledná scéna filmu je len ideálnou, snovou predstavou pobodaného muža tesne pred smrťou. A toto nemusí byť nadinterpretácia. Prečo nemusí ? Lebo Kaurismäki.

Aki Kaurismäki je nepochybne jeden z mála skutočných géniov filmovej réžie. Vie pracovať s realitou ako málokto, vie ukázať, čo realita je a čo sa v nej deje. Jeho analýza sveta je brilantná a realistická, dokazuje to dlhá séria jeho predchádzajúcich filmov. Práve preto, že jeho filmové obrazy nereferujú priamo o skutočnosti, nie sú jej realistickým záznamom. Ony referujú o nás, o divákoch a o dobe svojho vzniku. Sú pamäťou všetkého toho, čo ich vytvorilo, sú pamäťou reality, v ktorej vznikli. Aj pamäťou predstáv o realite. Realizmus sa prejavuje ako účinný nástroj, ktorý reštruktúruje a transformuje prvky reálneho sveta predkamerovej reality a robí z nich prvky sveta filmu.

Realistickosť znamená v Kaurismäkiho chápaní čo najhlbší prienik do podstaty zobrazeného javu a jeho racionálnych a emocionálnych momentov. A je v podstate jedno, akým spôsobom sa to deje. Jeho tvorba je rozhodným príspevkom k diskusii o realistickosti a iluzívnosti. Dokazuje, aké sú tu hranice spojité, priepustné a zložité. Ak vôbec nejaké sú. A napriek uvedeným výhradám to dokazuje aj Druhá strana nádeje. Alebo možno práve preto. Možno je už čas nechať to celé tak, jednotu štýlu a dodržiavanie jednotnej poetiky, hranie sa na dokumentárne či fiktívne, pracovať dôsledne s výrazovými prostriedkami a byť konzekventný pri snahe dosiahnuť nejaký stanovený cieľ. Iste, výsledkom by bolo deväťdesiat percent nepodarkov. Ale v prípade Kaurismäkiho…

Na záver, vážení čitatelia, by som rád dodal: Áno, mal som s týmto filmom problém. Preto v tomto texte nešlo o štandardnú analýzu typu dominantný motív a vedľajšie motívy, ozvláštnenie, konotačné a denotačné roviny, výrazová a významová vrstva, referenčné a intertextuálne pozadie, relácie znak – znak atď., teda o typ analýzy, ktorá ma baví. Šlo len o akúsi úvahu nad svetom a aj nad svetom kinematografie, ktorá do toho nášho sveta nespochybniteľne patrí a je jeho súčasťou. Aj so svojou morálkou. Pretože si myslím, že i Akimu Kaurismäkimu šlo v Druhej strane nádeje v prvom rade o úvahu nad dnešným svetom. Nič viac a nič menej.

Martin Ciel

Doc. PhDr. Martin Ciel, PhD. (1963), vyštudoval filmovú a divadelnú vedu, pracoval v Slovenskej akadémii vied a v Slovenskom filmovom ústave. Dnes pôsobí na Katedre audiovizuálnych štúdií Filmovej a televíznej fakulty VŠMU. Viedol prednáškové cykly v New Yorku, Prahe, Amsterdame, Tel Avive, Minsku. Zaoberá sa filmovou teóriou a kritikou. Knižne publikoval Film. Ilúzia a akcia (1992), Odborná reflexia filmu na Slovensku (1997), Pohyblivé obrázky (2007), Metódy a možnosti analýzy filmového obrazu (2011), v tomto roku mu vyšla monografia Film a politika. Ideológia a propaganda v slovenskom filme 1939 –  1989.

DRUHÁ STRANA NÁDEJE

Fínsko/Nemecko ▶ 2017 ▶ DCP + DVD + MP4 ▶ 98 min. ▶ MP 15 ▶ české titulky ▶ dráma – komédia ▶ premiéra: 21. 9. 2017

réžia: Aki Kaurismäki ▶ scenár: Aki Kaurismäki ▶ kamera: Timo Salminen ▶ strih: Samu Heikkilä ▶ hrajú: Sherwan Haji (Khaled), Sakari Kuosmanen (Wikström), Janne Hyytiäinen (Nyrhinen), Ilkka Koivula (Calamnius), Nuppu Koivu (Mirja), Simon Hussein Al-Bazoon (Mazdak), Niroz Haji (Miriam), Kaija Pakarinen (manželka)

Aki Kaurismäki
(4. 4. 1957 Orimattil, Fínsko)

Najplodnejší a najúspešnejší fínsky režisér začínal ako poštár, umývač riadu a filmový kritik, neskôr sa ako scenárista a herec podieľal na filmoch svojho brata Miku. Spoločne založili produkčnú spoločnosť Villealfa a filmový festival Midnight Sun. V roku 1983 debutoval samostatným filmom Zločin a trest. Na prelome 80. a 90. rokov minulého storočia sa vďaka svojim filmom (napr. Tiene v raji, Hamlet podniká, Dievča zo zápalkárne, Zmluva s vrahom /Projekt 100 – 2010/, Bohémsky život) stal jedným z najvýznamnejších predstaviteľov nezávislého filmu. Známy je i vďaka spolupráci so skupinou Leningrad Cowboys. Jeho štylizované horké tragikomédie sa uvádzajú na prestížnych filmových festivaloch, ale majú veľký úspech aj u divákov v bežnej distribúcii. Po trilógii o životných stroskotancoch – Mraky odtiahli, Muž bez minulosti, Svetlá v súmraku – nasledovali Le Havre a Druhá strana nádeje.

U konce s dechem

Etablovaní režiséři se dnes stávají stále žádanější komoditou. Je to i tím, že skutečně autorská osobnost dnes „zraje“ daleko delší dobu, než dříve, a že prostor pro uvádění autorských filmů je čím dál tím víc limitovanější, stejně jako okruh diváků, kteří jsou ochotní dlouhodobě tyto osobnosti sledovat. V nejisté době se distributoři, novináři i poučená veřejnost upíná ke starým „bardům“, kteří své kvality již osvědčili a u kterých se očekává, že jejich filmy mohou oslovit širší publikum. To samozřejmě tuší, co je festival v Cannes nebo v Benátkách, kam se soustřeďují premiéry filmů těchto filmařů, a zároveň není imunní vůči výročním cenám (od Oscara po Slnko v sieti), které také čím dál tím více získávají etablovaní tvůrci a z toho pramení předpoklad, že koupě práv k tomuto fi lmu je bez rizika.

Tento technicistní úvod k textu o novém filmu klasika evropské kinematografie Michaela Hanekeho není svévolnou snahou o analýzu filmového trhu desátých let, ale pokusem vymezit kontext, ve kterém se k Happy Endu diváci dostanou. Zatímco se tvůrci, kteří defi novali světový film šedesátých a sedmdesátých let jako Manoel de Oliveira, Raul Ruiz nebo Jacques Rivett e na sklonku svého života stali spíše atrakcí pro festivalové dramaturgy, od současné generace stárnoucích autorských režisérů se nejen v česko-slovenském prostředí očekávají mimořádné výkony. Už od filmu Bílá stuha jsou Hanekeho filmy (často recenzované po svém uvedení v Cannes nebo následně v Karlových Varech či na Art Film Festu) u nás podrobovány tvrdé kritice. Je jim spíláno, že jsou jen echem bývalé progresivní tvůrčí kondice autora a nejsou ostré jako filmy, které točil před dvaceti a více lety. Dramaturg přehlídky Be2Can Vít Schmarz z Cannes referoval, že v něm Happy End vzbudil „soucitný pousmání“ a jeho kolega Aleš Stuchlý psal o „prázdné tvůrčí bublině“. V žebříčku filmů z letošního oficiálního výběru, který oba společně s dalšími českými kritiky na konci festivalu sestavili, tak Happy Endu patří nelichotivé 18. místo z 28 hodnocených filmů. Je také třeba říct, že kritický k Hanekemu je Schmarz i u filmů Bílá stuha nebo Láska, o čemž svědčí jeho komentáře na fanouškovské stránce csfd. cz. Je to tedy stejně konzistentní postoj, jako je konzistentní Hanekeho rukopis. Ten skutečně v kontextu canneské soutěže může působit rigidně, nepřekvapivě, odosobněle a bez emocí. Přeci jen se jedná o festival, kde se střetávají nejvýraznější osobnosti autorské, ale i žánrové světové kinematografie, a kde o velké zážitky není nouze. Ale je tu Hanekeho tvorba proto, aby nás neustále překvapovala ? Aby se vztahovala přesně, jak chceme, k tomu, co nám z jeho předchozích filmů připadá důležité a živé ? Není právě největší síla autora v tom, že s námi vede polemický dialog a my mu ochotně vracíme údery nazpět ?

Happy End je filmem o buržoazii. My to slovo už skoro neznáme, má pejorativní nádech a spojuje se spíše s pojmem měšťák, než se společenským statusem. Jenže to je specifikum postkomunistických zemí, kde všechno buržoazní bylo skoro čtyřicet let důsledně mýceno a znevažováno. Ve svobodném světě je to společenská třída nebo vrstva, která disponuje kapitálem a majetky, za jejichž kontinuální rozvoj, zhodnocení a rozšiřování zodpovídají rodinní příslušnici a vyvíjí se generaci za generací již desítky let. To je skutečně sociální „prostor“, který je nám úplně cizí. Jestliže Bílá stuha konfrontovala „proletariát“ s církví a feudálním zřízením a Láska zachytila příběh, který se může stát průměrné rodině, hlásící se ke statutu střední třídy, Happy End je naší sociální hierarchii nejvzdálenější. Dlouho ale možná nebude, protože téma střídání generací začíná být horké i v postkomunistických zemích.

Příběh unaveného a k smrti připraveného Georgese (Jean-Louis Trintignant) je příběhem zmaru a promarněného života. Ne tedy ve smyslu pracovním, ale obecně lidském. Manipulativní a zapšklý starý muž je přesným opakem postavy, kterou si Trintignant zahrál v Lásce, i když Haneke právě na Lásku diváky navádí obsazením Isabell e Huppert do role jeho ambiciózní dcery Anny (pár dcera-otec si oba zahráli právě v Lásce). Dále je u společného stolu v honosné vile ve francouzském Calais přítomen Georgesův syn Th omas (Mathieu Kassovitz) se svojí druhou ženou a malým dítětem a nechybí ani Annin nezdárný syn Pierre, který se stane příčinou zásadního ohrožení pozic celé rodiny. Rozložení sil tak ze všeho nejvíc připomíná Viscontiho Soumrak bohů a další filmy účtující s patologickým podhoubím majetných rodin, jejichž moc je destruována příchodem nové doby. Onu novou dobu nepředstavuje nějaká radikální společenská proměna, jako tomu bylo třeba i ve filmech Michelangela Antonioniho, ale digitální stopa, kterou za sebou jednotlivé postavy zanechávají a která do filmu vstupuje především formálně, skrze četné nekinematografické „vsuvky“ jako jsou telefonem pořízené záběry pro sociální sítě, záběry průmyslových kamer a zhmotnělé texty chatu. Tento postup ještě více zdůrazňuje zásadní symptomy dnešní doby, jakým je třeba paralelní zmnožení digitálních identit člověka, jež přesahují jeho analogové místo ve světě. Dalším zásadním tématem je pak vůle ke smrti, protože Georges velmi touží po asistované sebevraždě, ke které mu ale nechce nikdo asistovat. Přítomen je i velmi současný motiv kolize kultur, reprezentovaný jednak arabskými sloužícími v Georgesově domě, jednak utečenci, kteří v Calais čekají na šanci dostat se do Velké Británie. No a posledním klíčem k filmu je postava Thomasovy starší dcery z prvního manželství. Nevinná dvanáctiletá dívka se ocitá ne vlastní vinou uprostřed tohoto cirkusu a stává se hračkou v rukách cynických příbuzných a také svědkem jejich impozantního pádu do nicoty.

Haneke je skutečně ve stylu vyprávění velmi asketický, ale to také není žádné velké překvapení. Postavy příliš neodhaluje a prostě do kinosálu servíruje odosobnělý záznam několika dní v životě mocné rodiny. Hledat důvody jejich chování, východiska jejich povah nebo širší vysvětlení jejich pozice v hierarchii rodiny nebo ve společenském žebříčku je tedy detektivní práce a největší výzva pro diváky filmu. Empatii se nevzpírají jen okrajové postavy a vnučka, vstupující do rodinného prostoru zvenčí. Právě skrze ní můžeme číst situaci nejstřízlivěji. Aleš Stuchlý o filmu dále napsal: „Patologičnost všude, diagnóza žádná. Indiference, předvídatelnost a stav, kdy režisér registruje proměny doby, ale už je nedokáže pronikavě pozorovat, natož pochopit.“ Zní to negativně, ale i to je přednost Happy Endu a Hanekeho metody obecně. Nesnaží se své postavy, příběh ani dobu, kterou zobrazuje, pochopit, ale pouze nahlédnout, procedit jí objektivem kamery svého dlouholetého spolupracovníka Christiana Bergera. Nejde mu o divákovy emoce, ale o znejistění racionálních a emocionálních postojů, které si k filmovým příběhům obecně pěstujeme. A k tomu rozhodně nepotřebuje precizní analýzu vlivu youtube na stárnoucí generaci byznysmenů nebo cokoliv podobného.

Vraťme se ovšem k tématu z úvodu textu a tím je kontext. Jestliže na festivalové scéně je Happy End letos spíše standardním filmem ikonického režiséra, v kontextu obvyklé nabídky kin jde stále o mimořádný úkaz. Troufám si tvrdit, že v rámci Projektu 100 bude také patřit k těm titulům, které na sebe strhnou největší pozornost. Film bude budit očekávání a dá se předpokládat, že u řady diváků je nemusí naplnit. O to více pak na takového diváka zapůsobí další filmy z letošního výběru. Hanekeho postavení žádaného autora mu tak zajišťuje zájem publika a zároveň jeho pedantská a odosobnělá metoda dává prostor k většímu zájmu o podobná témata, které zpracovává právě autorský film obecně. I proto se v Cannes velmi mluvilo o určité spřízněnosti s dalšími tituly z letošní soutěže. Především pak s opusem Andreje Zvjaginceva Bez lásky, který si bere na paškál podobnou rodinnou situaci, ale v současném Rusku, tedy v historicky úplně jiné společenské situaci. Toto srovnání, ke kterému se nejčastěji uchylovali recenzenti z anglo-amerického světa, jasně ukazuje, že Haneke nenatočil film, který nemá ambici nebo schopnost vystihnout svou dobu, jak naznačují naše domácí čtení fi lmu, ale že máme před očima univerzální příběh, který lze vnímat jako obecnou analýzu disfunkční společnosti. Jen je jasné, že snímek Bez lásky nám bude jaksi přirozeně o dost blíž.

Je tedy Haneke u konce s dechem ? Z hlediska producentů určitě ne. Jeho film byl do většiny teritorií předprodán již řadu měsíců před mezinárodní premiérou v Cannes a za radikálně vyšší ceny, než Bílá stuha nebo Láska. V USA ho zastupuje Sony, jedna z největších společností na trhu. Happy End tak jistě patří ke komerčně nejúspěšnějším artovým filmům roku a nepochybuji o tom, že film čeká i divácký úspěch. Po umělecké stránce se zdá, že režisérův přechod od historické látky přes komorní drama až k satirické frašce, protože to je žánr, ve kterém Happy End nečekaně skončí, může být vnímán jako sestupný. To je však také věc, která se Hanekemu již stala po filmu Utajený, kdy natočil remake svého vlastního staršího snímku Funny Games a Bílá stuha pak byla jakýsi restartem jeho kariéry. Ten může přijít i po Happy Endu, i když taky třeba ne. Při vzpomínce na pozdní díla výše zmiňovaných autorů se však jistě můžeme těšit na konzistentní, nesmlouvavý postoj k realitě a prvotřídní filmařinu. Pokud byste si Happy End vybrali jen tak náhodou mezi ostatní nabídkou v multiplexu, dostane se vám skutečně nevšedního, osobního a strhujícího zážitku, protože v takovém kontextu je pořád Haneke a jeho filmy něčím, co naprosto znejistí všechno, co jste o sobě a lidech kolem vás doteď tušili. Happy End je prostě skvělý film, i když z něj nemusí všichni jásat.

Přemysl Martinek

Mgr. Přemysl Martinek (1980) je absolventom štúdia filmovej vedy na Filozofickej fakulte UK v Prahe. V roku 2001 založil filmovoteoretický seminár Film Sokolov, ktorý pripravujú študenti katedier estetiky a filmových štúdií na FF UK. Od roku 2003 pôsobil ako recenzent v týždenníku Respekt. V rokoch 2004 až 2007 pracoval ako programový riaditeľ pražského Febiofestu. V roku 2007 nastúpil ako label manager do marketingového oddelenia spoločnosti Bontonfilm a od roku 2008 do apríla 2015 bol výkonným riaditeľom spoločnosti Film Distribution Artcam, zameranej na distribúciu zahraničných i českých autorských filmov. Od jesene 2014 pracuje aj ako umelecký riaditeľ slovenského Medzinárodného festivalu filmových klubov FEBIOFEST. Je predsedom Rady českého Štátneho fondu kinematografie.

HAPPY END

Francúzsko/Nemecko/Rakúsko ▶ 2017 ▶ DCP + DVD + MP4 ▶ 107 min. ▶ MP 15 ▶ české titulky ▶ dráma ▶premiéra: 26. 10. 2017

réžia: Michael Haneke ▶ scenár: Michael Haneke ▶ kamera: Christian Berger ▶ strih: Monika Willi ▶ hrajú: Isabelle Huppert (Anne), Jean-Louis Trintignant (Georges), Mathieu Kassovitz (Th omas), Fantine Harduin (Ève), Franz Rogowski (Pierre), Laura Verlinden (Anaïs), Aurelia Petit (Nathalie), Toby Jones (Lawrence)

Michael Haneke
(23. 3. 1942 Mníchov, Nemecko)

Vyrastal vo Viedni, kde vyštudoval filozofiu, psychológiu a drámu. Živil sa najprv ako filmový kritik, neskôr ako televízny redaktor, dramaturg a režisér televíznych inscenácií. Ako filmový režisér na seba upozornil už snímkami Siedmy kontinent (1989) a Bennyho video (1992). Za Kód neznámy (2000) získal Cenu ekumenickej poroty v Cannes o rok neskôr za Pianistku už Veľkú cenu poroty a rad ďalších cien. Za Utajeného získal na tomto festivale Cenu za réžiu a za dva nasledujúce filmy – Bielu stuhu (2009, Projekt 100 – 2010) a Lásku (2012) – získal Zlatú palmu. Pozoruhodným experimentom v jeho filmografii je remake jeho vlastnej snímky Funny Games, ktorej americká verzia s inými hercami záber po zábere kopíruje originál. Haneke sa venoval i divadelnej réžii a pôsobí ako pedagóg na viedenskej filmovej akadémii. Jeho štýl sa vyznačuje pochmúrnou a znepokojivou atmosférou a jeho filmy často dokumentujú zlyhania a problémy súčasnej spoločnosti.

Moderná dráma, ktorá nemá víťazov

Asghar Farhadi sa do povedomia o svetovej kinematografii dostal v roku 2012, keď s filmom Rozchod Nadera a Simin získal Oscara za najlepší cudzojazyčný film. Snímka, ktorá sa uvádzala aj v slovenských kinách, je strhujúcou psychologickou drámou o rodinných vzťahoch ovplyvňovaných spoločenskými predsudkami a prísnym právnym systémom. Na plátno priniesla intímny pohľad do krízovej situácie iránskej rodiny. Hlavní hrdinovia čelia skúške svojho vzťahu – Simin chce kvôli slobodnej budúcnosti ich dcéry emigrovať, zatiaľ čo Nader sa musí doma postarať o chorého otca. Nader sa však zhodou nešťastných náhod dostane do konfliktu s jednoduchšou, veľmi pobožnou ženou, ktorá sa im stará o domácnosť, a zároveň aj do problémov so zákonom. To, čo na začiatku mohlo byť len skúškou vzťahu Nadera a Simin, sa zrazu stáva psychologickou drámou s brilantne vystavaným scenárom, kde sa obe strany cítia ukrivdené a ani divák netuší, na čiu stranu sa postaviť. Ako uviedol režisér pre internetový portál IndieWire v roku 2011: „Klasickou drámou bola vojna medzi dobrom a zlom. Chceli sme, aby bolo zlo porazené a dobro zvíťazilo. Ale bitka v modernej dráme je medzi dobrom a dobrom. Nezáleží na tom, ktorá strana zvíťazí, vždy budeme mať zlomené srdce.“ A práve toto vyjadrenie vystihuje spôsob, akým režisér nazerá na svoje postavy. Nikdy ich nekritizuje, len pozoruje. Hrdinami Farhadiho filmov sú ľudia z jeho spoločenskej vrstvy – intelektuáli, umelci, žijúci európskym spôsobom života.

Iránska kinematografia sa vďaka Rozchodu Nadera a Simin dostala do povedomia a očakávania boli veľké aj o päť rokov neskôr. Farhadiho najnovší film Klient bol uvedený na festivale v Cannes, kde získal ocenenie za najlepší mužský herecký výkon a za scenár. Začiatkom roka 2017 sa zopakoval scenár z Holl ywoodu. Farhadi bol opäť horúcim kandidátom na zlatú sošku, na slávnostný ceremoniál však neprišiel. Kontroverzný dekrét amerického prezidenta Donalda Trumpa, dočasne zakazujúci prijímanie imigrantov zo siedmich moslimských krajín, vyvolal vlnu nevôle po celom svete. Asghar Farhadi a hlavná herečka filmu Klient Taraneh Alidoosti vyhlásili, že sa na odovzdávaní cien nezúčastnia, pretože považujú Trumpovo rozhodnutie za rasistické. „Nemôžeme sa deliť na nás a nepriateľov,“ prečítali vo Farhadiho ďakovnej reči. Aj film Klient napokon Oscara získal. A rozhodne právom.

Hrdinami Farhadiho najnovšieho filmu sú opäť predstavitelia iránskej inteligencie. Emad (Shahab Hosseini) je stredoškolský učiteľ a rovnako ako jeho žena Rana (Taraneh Alidoosti) pôsobí v divadelnom súbore, ktorý práve pripravuje premiéru hry Smrť obchodného cestujúceho od Arthura Millera. Scény divadelných skúšok sa prepletajú so scénami z ich reálneho života. A rovnako ako sa stupňuje napätie v divadelnej hre, vyhrocuje sa aj situácia medzi manželmi. Emad a Rana musia opustiť svoj starý byt, keď hrozí, že sa celý dom zrúti. (Zaujímavosťou, ktorá poukazuje na iránske reálie, je, že dom nepadá v dôsledku zemetrasenia. Krátky záber na buldozér pracujúci v blízkosti múrov ich bytového domu nám ponúka možné vysvetlenie, prečo dom padá, avšak režisér to ďalej nerozvíja a postavy zvládajú túto vypätú časť svojho života s relatívnym pokojom.) Pomocnú ruku v nepríjemnej chvíli im podáva herecký kolega z divadla a nasťahuje ich do skromnejšieho, no obývateľného bytu, ktorý si spoločne s priateľmi rýchlo zariadia. Kolega sa však zabudol zmieniť, že byt si predtým prenajímala prostitútka, často navštevovaná klientmi. Jeden z nich sa v slede nepredvídateľných udalostí, ktoré sú skôr zhodou zlých náhod ako plánovanou návštevou, dostane do nového bytu Emada a Rany práve v čase, keď je Rana v sprche. Strih. Rana je v nemocnici, kde ju celú od krvi nájde jej manžel. Môžeme len hádať, čo sa stalo, či bola len napadnutá, alebo aj znásilnená. A kto bol tým nepozvaným návštevníkom ? To, čo sa udialo, sa dozvedáme postupne, len z útržkov, a skladáme si mozaiku pomaly, ako to robí aj Emad. Doteraz pokojný a zdanlivo harmonický vzťah Emada a Rany sa odrazu začína rúcať ako domček z karát. Doslova ako ich predchádzajúce bydlisko. Vzájomnú dôveru odrazu naštrbia pochybnosti, hanba, pocit menejcennosti, viny, komplexy z poníženia a neschopnosť o týchto veciach hovoriť. Prosby divákov dozvedieť sa hneď na začiatku, ako sa udalosti stali, bývajú zbytočné. Farhadi má rovnako ako pri predchádzajúcom filme Rozchod Nadera a Simin svoju vlastnú taktiku na rekonštrukciu udalostí, svoje vlastné tempo a čas. Nie všetko prezradí, niečo odkrýva postupne, niečo ponechá na divákovi a niektoré súvislosti ostanú úplne skryté a nevypovedané. A tým sú jeho filmy také príťažlivé.

Téma, ako je u Farhadiho zvykom, je pevne ukotvená v iránskej realite, no pritom ostáva univerzálna, takže ju môžu bez problémov prijať aj tuzemskí diváci. Bežný život hlavných hrdinov sa nijako nelíši od toho nášho, až na pár momentov, ktoré môžu našincovi pripadať čudné a sú spojené skôr s východnou kultúrou (zobrazovanie nahoty v umení, intimita partnerov, kultúrne rozdiely a podobne). Ak je vydatá žena v moslimskej krajine znásilnená, často sa sama dostáva do konfliktu s okolím. Keby vyšla pravda na povrch, viedla by k horším represáliám, než je samotné znásilnenie (k odsúdeniu, opovrhovaniu či pokrytectvu zo strany okolia). Preto Rana mlčí a snaží sa sama vyrovnať so svojou traumou. Jej správanie však len prehlbuje priepasť medzi partnermi. V Emadovi rastie nervozita a snaží sa situáciu vyriešiť vlastným pátraním. Cíti sa ponížený, rovnako ako jeho partnerka. Až v tomto momente začína Farhadi rozohrávať veľmi silnú, emóciami nabitú hru. Jeho výhodou je, že je nielen režisérom, ale aj scenáristom, a to veľmi precíznym. Dokáže diváka neustále držať v napätí a v zdanlivo komornom príbehu a na veľmi malom priestore rozohráva jedinečný herecký koncert. Má neuveriteľný dar posúvať príbeh malými krokmi dopredu a pritom ho stále držať v komornej, až dusivej atmosfére. Nepotrebuje žiadne vybočenia ani ďalšie dejové línie. Sústreďuje sa na svoje postavy, na prirodzené minimalistické herectvo hlavných predstaviteľov, na kameru, ktorá pozoruje a dostáva divákov za okraj intímnej zóny postáv. Všetko sa deje s takou prirodzenosťou, že všetky emocionálne zmeny hlavných hrdinov nám pripadajú prirodzené. Farhadi ich režíruje s dôrazom na herectvo tela, na gestá, na jemnú mimiku, na pohľady, ktoré si medzi sebou vymieňajú. Svojím prístupom k príbehu a k postavám diváka nijako nemanipuluje, citovo nevydiera a napriek tomu je film od začiatku do konca nabitý emóciami a vypätou atmosférou.

Spôsob, akým pracuje s hercami, odpozoroval Farhadi z divadla. V Rozchode Nadera a Simin vystupuje postava, ktorá má byť silne veriaca. Farhadi v jednom rozhovore opísal svoju metódu práce s hercami: keď je scenár hotový, nejde za herečkou a nepovie jej: „Budeš veriaca postava. Toto by si sa mala naučiť.“ Napriek tomu sa herečka pár mesiacov pred nakrúcaním skutočne stala pobožnou osobou. Požiadal ju, aby sa každý deň poctivo modlila, to znamená päťkrát do dňa. Požiadal ju, aby nosila čador, tradičný iránsky dlhý závoj. Požiadal ju, aby nepoužívala svoje auto, aby obmedzila styk s ľuďmi, ktorí neboli jej známi. A po chvíli skúšania sa naozaj začala správať ako pobožná osoba. Keď sa film skončí, herci sa, samozrejme, vrátia do svojich vlastných ja.

Divadelnosť sa v Klientovi objavuje nielen počas scén z predstavenia – zároveň ohraničuje celý film: úvodná i záverečná scéna z reálneho bytu Emada a Rany sú nasvietené a snímané tak, akoby sa divák pozeral na prázdne javisko tesne predtým, než sa zodvihne či padne opona. Asghar Farhadi, pochádzajúci z krajiny, kde médiám stále vládne cenzúra, dokáže s neuveriteľným dôrazom na detail opísať život strednej vrstvy a kriticky nazerať na spoločnosť, v ktorej žije. Nesnaží sa skrývať to, čo je západnému svetu možno známe, ale nie úplne zrejmé. Nekritizuje priamo a pritom vypovedá veľmi veľa. Odkrýva symboly a spája ich do súvislostí, ponúka divákovi návod, ako jeho film „čítať“, ako k nemu pristupovať, a pritom si stále zachováva tajomno. Podriaďte sa jeho hre a nebudete sklamaní.

Nina Šilanová

Mgr. art. Nina Šilanová (1985) vyštudovala audiovizuálne štúdiá a umeleckú kritiku na Filmovej a televíznej fakulte VŠMU v Bratislave. Po skončení školy pracovala ako dramaturgička filmového klubu v kine Scala v Prešove. Je podpredsedníčkou výkonného výboru Asociácie slovenských filmových klubov. Momentálne pracuje ako PR manažérka a dramaturgička kina v najväčšom nezávislom kultúrnom centre na Slovensku – v Tabačke Kulturfabrik v Košiciach. Žije v Prešove, kde vo voľnom čase organizuje premietania filmového klubu Kino Pocity a podieľa sa na príprave prešovského filmového festivalu Pocity Film 2017.

KLIENT

Irán/Francúzsko ▶ 2016 ▶ DCP + DVD + MP4 ▶ 125 min. ▶ MP 15 ▶ české titulky ▶ dráma ▶ premiéra: 14. 9. 2017

réžia: Asghar Farhadi ▶ scenár: Asghar Farhadi ▶ kamera: Hossein Jafarian ▶ hudba: Sattar Oraki ▶ strih: Hayedech Safi yari ▶ hrajú: Taraneh Alidoosti (Rana Etesami), Shahab Hosseini (Emad Etesami), Babak Karimi (Babak), Mina Sadati (Sanam), Farid Sajjadi Hosseini (muž), Mojtaba Pirzadeh (Majid), Emad Emami (Ali)

Asghar Farhadi
(7. 5. 1972 Chomejníšár, provincia Isfahán, Irán)

Začínal nakrúcaním amatérskych snímok. V roku 1998 absolvoval odbor filmovej réžie na Teheránskej univerzite a ešte počas štúdií režíroval pre televíziu a písal rozhlasové hry. Jeho dlhometrážny debut Tanec v prachu (2003) získal Strieborného Georgija pre najlepšieho herca na MFF v Moskve. Nasledovala dráma mladistvého vraha Krásne mesto (2004) a intímna dráma mladej slúžky Ohňostroj bude v stredu (2006), ocenená Zlatým Hugom v Chicagu. Za mysterióznu drámu O Ell y (2009) získal Strieborného medveďa za réžiu na Berlinale, kde uspel i so svojím ďalším filmom Rozchod Nadera a Simin (Projekt 100 – 2012), ktorý získal okrem Zlatého medveďa aj celý rad prestížnych ocenení vrátane Oscara. Klient mal premiéru v Cannes, kde získal cenu pre najlepšieho herca (Shahab Hosseini) a cenu za najlepší scenár.

Hľadanie stratenej nevinnosti

Tak jest ptáku, který kleci unik,
ten se jistě nerozhlíží dlouho,
kterou snet má dřív si vyvoliti,
na který má dříve skočit kámen,
ale přímo letí, jen když letí,
pije, loká blankyt, jas a světlo!

Jaroslav Vrchlický: Svojanovský křižáček

Ak sa k vám donieslo, že nový film Václava Kadrnku je neznesiteľne pomalý a nudný, nebudem vás klamať ani prehovárať. Křižáček naozaj nie je film pre takzvaného nenáročného diváka. Ak ste však naopak divákom, ktorý má rád výzvy a pomalé rozprávanie dokáže využiť ako priestor na premýšľanie, možno vám nasledujúcich pár riadkov príde vhod, či už ako mapa, po ktorej sa môžete v zobrazenej audiovizuálnej krajine pohybovať, alebo len ako priehrštie námetov na diskusiu s týmto neobyčajným filmovým útvarom. Napokon, keď už nič iné, tak hlavná cena z Karlových Varov by mohla vzbudiť vašu zvedavosť...

Zaujímavé je, že po siedmich rokoch od diskusie okolo Kadrnkovho dlhometrážneho debutu Osmdesát dopisů sme sa nikam nepohli. Intímne dielko s autobiografickým námetom, nakrútené tvrdošijne na 35 mm filmový materiál (a to v období divokej digitalizácie kín), postavilo vtedy proti sebe nadšenú odbornú kritiku a distribúciu závislú od väčšinového vkusu. Niektorí z nás však vtedy prirovnali Kadrnku k Bressonovi, francúzskemu režisérskemu solitérovi, ktorý si vo svojom teoretickom závete s názvom Poznámky o kinematografe dovolil predpovedať: „Budúcnosť kinematografu patrí novému rodu samotárov, ktorí budú natáčať filmy za svoj posledný halier a nedajú sa vtiahnuť do materiálnej rutiny trhu.“

Křižáčka už Kadrnka nemusel nakrúcať za posledný halier, pretože pozitívna medzinárodná kritika a ocenenia z festivalov mu vybudovali symbolický kapitál, ktorý v spolupráci s koproducentom Markom Škopom úspešne premenili na finančnú podporu viac-menej zo všetkých možných verejných zdrojov, akými sú Štátny fond kinematografie, Audiovizuálny fond, Kreatívna Európa a Eurimage. Profesionálna a odborná verejnosť sa zhodla, že chce ďalšieho „kadrnku“. A tú istú verejnosť teraz prekvapuje ocenenie na prestížnom festivale a tá istá verejnosť sa trasie, čo na toto čudo povedia diváci. Problémom je, že Křižáček sa nedá predať. Ak dnes bežne chápeme film ako produkt, tak nič z toho, čo distribútori používajú ako obchodný artikel, pri Křižáčkovi akosi nefunguje.

Sklamaní sú milovníci historických filmov, ktorí očakávajú veľkú výpravu, počítačové efekty, prípadne edukatívnu hodnotu v oblasti histórie. Sklamaní budú milovníci literárnych adaptácií, pretože vo filme zaznie jediný fragment pôvodnej Vrchlického básne Svojanovský křižáček, na ktorej motívy Kadrnka „voľne“ nakrútil svoj film. O nič menej nebudú sklamaní milovníci hlavnej hereckej hviezdy Karla Rodena, ktorého herectvo je tu potlačené na bod mrazu. Úplne najsklamanejší budú tí, ktorí sú zvedaví, čo sa vo filme stane a ako sa to celé skončí, pretože ten Roden v ňom celých 80 minút nebude robiť takmer nič okrem toho, že „pôjde na koni“. Ani na jednom z týchto aspektov súčasnej kinematografie ako produktu zábavy sa propagácia nového filmu Václava Kadrnku postaviť nedá. Minimálne teda nie zaužívaným spôsobom. Nejde totiž o sériový film, nedá sa ho predať ani naservírovať v balíku s ostatnými podobnými. Máte si ho teda práve vy ísť pozrieť, a ak áno, tak prečo ?

Prednedávnom mi Martin Ciel pripomenul jeden výnimočný film z roku 2012,  Tsai Ming Liangovu Nádheru (Walker), v ktorej budhistický mních celý čas nerobí nič iné, len absolútne pomaly ide hongkonskými ulicami, demonštratívne pomaly sa „plazí“ chvátajúcim davom v jednej z najväčších metropol sveta, ktorá je symbolom progresu, ekonomického rastu a hodnôt západnej civilizácie (paradoxne umiestneným v srdci východného sveta). Bol to film-meditácia. A rovnako je filmom-meditáciou Křižáček.

Ak bergsonovský film medituje o stratenom čase, tak kadrnkovský okrem toho medituje aj nad stratenou nevinnosťou. Tú vo filme stelesňuje malý Jeník, ktorý nadránom uniká z rodičovského hradu, aby mu bol jeho otec, rytier Bořek, po zvyšok filmu v pätách a pritom beznádejne pozadu. Niečo sa stalo a od istého nenápadného a pritom fatálneho momentu už otec nemôže získať naspäť integrálnu súčasť svojho ja, svoje dieťa (svoju nevinnosť, svoju naivitu, svoju odvahu a bezprostrednosť) – aspoň nie v danej konštelácii, nie bez vnútornej zmeny. Ako všetci dobre vieme, nárast kvantity môže mať pri prekročení určitej hranice za následok zmenu kvality. A tak sa môže stať, že rytier Bořek bude musieť dovtedy chodiť na svojom koni, až si tú stratenú nevinnosť vychodí naspäť – nie navždy, ale aspoň dočasne.

Křižáček nie je historický film, je to legenda alebo, lepšie povedané, mýtus. Spája archetypy a premieňa ich na obraz, ktorý sa hýbe dvoma základnými pohybmi: únikom a prenasledovaním. Kadrnka používa prevažne dlhé frontálne zábery, ktoré sa prostredníctvom vnútornej montáže premieňajú – otvárajú, aby v konečnom dôsledku (a v spolupráci s výtvarníkom Danom Pitínom) vytvárali obrazy, ktoré sa podobajú na renesančné fresky a fungujú podobne ako ony. Aj na nich číta divák na pozadí jednoduchého rámcujúceho príbehu, nehybných tvárí a zamrznutého pohybu mýtus.

Vo filme tvorí rámec spánok, a teda sen. Roztrúsené trsy trávy na púšti v úvodnom zábere evokujú mihalnice na zavretých viečkach a následne sa zobúdza chlapec, aby unikol zo spiaceho hradu. Odchádza za lúčom svetla, ako keby zachraňoval z miesta, kde život zaspal – z hrobky. Keď sa rytier Bořek vydá na cestu za strateným synom, musí vôľu oddať sa spánku prekonať. Rytier počas svojej púte nespí. Bdie až do úplného vyčerpania zmyslov. Až na hranicu reality a sna. A tak v závere filmu už vôbec nie je jasné, či ide o realitu, alebo sen (v konečnom dôsledku nejde ani o jedno, ani o druhé, pretože ide o film) a či Jeník vo svojej individualite naozaj existuje, pretože sa rozpúšťa v archetype dieťaťa a stáva sa predobrazom mnohých kópií – napríklad drevených sošiek. Jeho podobizeň (napríklad vo forme výšivky zhotovenej matkou chlapca) sa rozpadá.

Centrálnym mýtom filmu je triáda a tú dopĺňa mladý rytier, už nie dieťa a ešte nie unavený muž, ktorého Bořek na svojej duchovnej ceste nachádza, aby mu sprostredkoval kontakt so strateným synom. Tieto významy pomáhajú vysvetliť obrazové kompozície, ktoré pracujú so symbolikou farieb a s elementmi, ako je voda, vietor, zem. Kým v Kadrnkovej prvotine Osmdesát dopisů doplňovala prírodnú farebnú škálu (hnedá, modrá, sivá) v dramatických momentoch červená, tu zohrávajú podobnú úlohu preduchovnené zlatá a strieborná.

Touto prácou s archetypmi premenenými na vizuálne a konkrétnejšie filmové znaky vytvára Kadrnka abstrakciu, ktorá robí jeho film ahistorickým. Ak by sa niekto pokúšal hľadať paralely medzi zobrazením križiackych výprav a súčasnou krízou vo vzťahu západnej a orientálnej kultúry, neuspeje. Rovnako si nemyslím, že režisér vyslovuje akýkoľvek postoj ku kresťanstvu. Napriek tomu, že zo súčasného hľadiska sa križiacke výpravy považujú za mimoriadne násilné a stredovek celkovo za obdobie temna, Kadrnkovi tieto reálie poslúžili ako odrazová plocha na reflexiu ducha a duchovnosti.

Nezanedbateľnou zložkou tejto filmovej meditácie je hudba. Manželia hudobníci Irena Havlová a Vojtěch Havel vytvorili slučky sláčikovej hudby, ktorá v dvojhlase s krokmi konských kopýt vytvára až psychedelické zacyklenie, ktoré reflektuje vnútorný pocit a pohyb hrdinu a zároveň prenáša tento stav na diváka, ktorého tak má uviesť do obdobného psychosomatického stavu – meditácie. Nápadne tým evokuje soundtrack k filmu, s ktorým Kadrnka vedie dialóg na viacerých úrovniach, k filmovému závetu večného rebela Bélu Tarra Turínsky kôň. Takže ak nedávate Tarra, asi nedáte ani Křižáčka. Paradoxom je, že takéto prirovnanie je viac než komplimentom, a verím, že náročného diváka nenechá tento film chladným.

Eva Križková

Mgr. Eva Križková, PhD. (1980), zakladateľka a šéfredaktorka printového, resp. webového časopisu Kinečko a spoluzakladateľka distribučnej spoločnosti Filmtopia. V Slovenskej akadémii vied skončila postgraduálne štúdium zamerané na výskum distribúcie artovej kinematografie v slovenských kinách. Venuje sa aj distribúcii brazílskych filmov na Slovensku a prezentácii slovenskej kinematografie v Brazílii. Pravidelne publikuje recenzie a glosy na www .kinecko.com. Pod názvom Film-vajce publikovala analýzu Kadrnkovho debutu Osmdesát dopisů v Kino-Ikone č. 2/2011.

KŘIŽÁČEK

Česko/Slovensko ▶ 2017 ▶ DCP + DVD ▶ 90 min. ▶ MP12 ▶ historická dráma ▶ premiéra: 28. 9. 2017

réžia: Václav Kadrnka ▶ scenár: Václav Kadrnka, Jiří Soukup, Vojtěch Mašek na motívy básne Jaroslava Vrchlického Svojanovský křižáček ▶ kamera: Jan Baset Střítežský ▶ hudba: Irena Havlová, Vojtěch Havel ▶ strih: Pavel Kolaja ▶ hrajú: Karel Roden (Otec), Aleš Bílík (Mladý rytier), Jana Semerádová (Matka), Matouš John (Jeník), Jiří Soukup (Pustovník), Michal Legíň (Uhliar), Jana Oľhová (Krčmárka), Ivan Krúpa (Krčmár) ocenenia (výber) ▶ 2017: MFF Karlove Vary – Krištáľový glóbus za najlepší film

Václav Kadrnka
(10. 9. 1973 Gottwaldov, Československo, dnes Zlín, Česko)

Vyštudoval divadelnú vedu vo Veľkej Británii, kam sa vysťahoval spolu s mamou za otcom, ktorý emigroval rok predtým z politických dôvodov. Do rodnej krajiny sa vrátili v roku 1992. Kadrnka bol asistentom réžie na filme Vojtěcha Jasného Návrat ztraceného ráje (1999). V rokoch 1999 až 2008 študoval réžiu hraného filmu na pražskej FAMU. Svoje študentské filmy prezentoval na filmových festivaloch v Mníchove, New Yorku, Karlových Varoch, Berlíne či Mar del Plata a získal za ne niekoľko ocenení. Jeho dlhometrážny debut Osmdesát dopisů (2011) mal premiéru na Berlinale a bol uvedený a ocenený na mnohých festivaloch. V roku 2012 získal Kadrnka Cenu českej filmovej kritiky ako objav roka. Křižáček (2017) je jeho druhý dlhometrážny film.

Úchylná planéta pre celú rodinu

Keďže tento rok oslavujeme 60. výročie vyslania prvého živého tvora, psa Lajky, do vesmíru (1957), nezaškodí si trochu zaspomínať. To si asi povedal aj Aurel Klimt, tvorca zrejme prvého českého celovečerného bábkového animovaného vesmírneho 3D sci-fi muzikálu Lajka. Zrození kosmonautky. Stihol to však len tak-tak, peniaze na dokončenie projektu zháňal aj na Kickstarteri. Na filme, na ktorom sa podieľal nielen ako scenárista a režisér, ale aj ako producent, pracoval takmer desať rokov.

Pekný to veru diel života! Lajka začínala v roku 2002 ako bábkové divadelné predstavenie. V roku 2004 produkovala japonská televízia NHK dokument o významnom českom animátorovi Břetislavovi Pojarovi a Klimt, jeho žiak, získal prostriedky na natočenie krátkej filmovej sekvencie. Po tomto pilote nasledoval vývoj samotného filmu a zhruba od roku 2011 prácna animácia políčko za políčkom. Už pred dvoma rokmi tvorcovia (spolu s Klimtom sa na snímke podieľali napr. František Lipták a Martin Velíšek, autori výtvarných návrhov, textár piesní Miroslav Wanek či hudobný skladateľ Marek Doubrava) premietli v kutnohorskom kine Modrý kříž hotové asi dve tretiny filmu, postprodukcia však nafúkla rozpočet na 2 milióny eur. Pri všetkej energii a nekonečnej časovej investícii, ktorú do toho ľudia v Studiu Zvon (v spolupráci s Universal Production Partners a Studiom Bystrouška) vložili, by bola naozaj škoda, keby to nedotiahli do úspešného konca.

„Lajka, chytrá jak Ezopova bajka“

Sučka Lajka má na periférii ruského mesta neľahký život. O kus žrádla pre svoje tri šteňatá musí neraz tvrdo bojovať. Keď raz padne do rúk miestnym šarhom, všetko sa zmení. Dostane sa do vedeckého laboratória ako pokusný objekt na prvý let živého tvora do vesmíru. Ale Lajka je inteligentnejšia, než by vedci čakali, a so všetkými pekne vypečie. A nie je sama ! Do vesmíru sa spolu s ňou vydáva takmer kompletná zoologická záhrada. Vďaka krkolomným náhodám a jednej priateľskej čiernej diere sa zvieratká ocitnú na vzdialenej planéte. Tú obýva pestrá zmes exotickej fauny, vyznačujúcej sa silným sklonom k... ehm, medzidruhovému rozmnožovaniu.

Mimozemský raj to na pohľad, veru tak. Žiadne vojny, boj o život a potravu. Nikto tu nepotrebuje ani vedecko-technický pokrok a nadbytočnými sa napokon stávajú aj samotné dejiny (ako dosvedčuje záverečná pieseň). V raji je totiž každý deň iba blahodarným opakovaním toho predošlého. Len keby sa im do toho vegetariánskeho harmonického spolužitia nezamontovali ľudskí votrelci ! Dvaja kozmonauti rovnakého druhu Homo sapiens, no zo znepriatelených ideologických táborov. Houston verzus Bajkonur ! No Rus a Američan majú jednu zásadnú vec spoločnú: obaja sú mäsožravci ! Posadnutí ideou vládnutia všetkému tvorstvu. O základný dramatický konflikt je tak postarané.

Banananananana… !

Ekoposolstvo o bohorovnom povýšení sa človeka nad všetky ostatné živé tvory a ich bezostyšnom využívaní v sebe nesie, ako inak, aj nutkavú freudovskú mytológiu. Vo svete planéty Qem totiž vládne, v kontraste so Zemou rozdelenou medzi ideologicky a mocensky súperiace veľmoci, jednota. Jednota a bratstvo všetkého živého (a zdá sa, že živé je tu úplne všetko...), čiže biblický raj. V tomto raji niet násilia a konfliktov, je to prakticky dokonalá harmonia caelestis. Absentuje tu aj politika, náboženstvo a všetky ostatné „nezmyselné“ svetonázorové systémy, ktoré medzi ľuďmi vyvolávajú len svár. A naopak, vládne tu dostatok, ba až prebytok neobmedzeného, ničím nehateného uspokojovania pudových túžob. Princíp slasti úplne potlačil princíp reality – tak znie základná definícia raja. Freudovské id ovládlo scénu – nijaké zákazy a príkazy Superega, tie hlúpe a zbytočné izmy, ktorými nakazili planétu nevítaní ľudskí hostia. Stačí, že aj tu rastú banány a k dispozícii je nepreberné množstvo exotických otvorov rôzneho druhu…

Je to vlastne v podstate skutočne hlboko det(in)ský, atavistický svet. Lacanovské imaginárne štádium, fantazma harmonickej jednoty dieťaťa s prsníkom. Číra fikcia – alebo nie ? Máme tento príbeh brať s rezervou, ako priznanú rozprávku, slovami tvorcov „bájku“, viditeľne onálepkovanú poetickou licenciou? Samozrejme, avšak... Problém s týmto druhom falošného vedomia (napríklad americký animovaný film Buchty a klobásy) je ten, že aj keď nad ním mávnete rukou, neprestáva pôsobiť ako magické zaklínadlo. Veď prečo nie? Prečo nemôže medzi ľuďmi (tvormi) dobrej vôle konečne zavládnuť večný mier? Prečo nemôže nastať definitívny koniec dejín?

Šimpanzy druhu bonobo, na rozdiel od patriarchálne založeného šimpanza učenlivého, údajne riešia všetky konflikty koitom, a to aj medzi príslušníkmi rovnakého pohlavia. Bozkávajú sa, užívajú si orálny sex a nájdenie potravy oslavujú skupinovými orgiami. No proste dokonalá spoločnosť… Mýtus „bonobo“ prenesený na ľudské či antropomorfné bytosti zakrýva existenciu a nevyhnutnosť spoločenského konfliktu zdanlivo prostou možnosťou jeho odstránenia pomocou pritakania pudovej slasti. V spomenutých Buchtách a klobásach sa to skončilo dosť nevkusnými pornografickými orgiami medzi rôznymi, dovtedy prevažne súperiacimi druhmi/„rasami“ jedla…

Niečo pre každého

To je, domnievam sa, predsa len trochu prehnane idealistické – aj keby to nebolo zároveň vyslovene mravne odpudivé ! Hravá panfília v Lajke (veselá Qeerkrkova pieseň o tom, s akými druhmi „prvokov“ sa už intímne zblížil) je podaná oveľa decentnejšie, predsa však vyvoláva otázku, akému divákovi je Lajka primárne určená. V snímke sa miešajú viaceré recepčné kódy a vrstvy, akoby chcela osloviť tak deti, ako aj ich rodičov. No kým pre prvých je istým problémom pomerne nezakryté tematizovanie telesnosti – pohlavnosti, vyprázdňovania, brutality a ďalších biologických fenoménov, dospelých môže odrádzať zámerne naivný a preexponovaný scenár príbehu, oslovujúci svojou priamočiarou, neumelou naráciou akoby práve detského diváka. No zdanie predsa len trochu klame.

Aj starší diváci si totiž prídu na svoje. Práve na nich sa obracajú početné citácie, parodické odkazy a alúzie na rôzne kultúrne stereotypy. Rusi verzus Američania a ich vzájomné predsudky, ruská nostalgia za brezami, americká barbecue kultúra… Zábavné etudy, ako napríklad oprava palubného počítača (v podobe mechanických prstov preberajúcich guľôčky na počítadle) pomocou kosáka a kladiva či akčné psie vlámanie do električky so žánrovo dokresľujúcim hudobným podkladom, sú pre poučeného diváka pozvánkou užiť si inteligentne nevtieravý humor. Deti sa na tom zrejme až tak smiať nebudú; pre ne je určená skôr poučná, „výchovná“ línia príbehu a celkové groteskné ladenie Lajkinho sveta.

Film je natáčaný klasickou technikou bábkovej stop-motion animácie (i keď na stereoskopickú kameru a s nie zanedbateľnou digitálnou postprodukciou). Diela vytvorené týmto spôsobom (ako napríklad Mary a Max, Slepačí úlet, Wallace a Gromit, plastelínové kreácie Tima Burtona alebo v českých končinách obľúbení večerníčkoví Krysáci, Svěrákov Kuky se vrací či pixiláciou animované pasáže vo filmoch Jana Švankmajera) nesú pečať retro-nostalgickej patiny a „artovosti“. Klimt, ktorý režíroval napríklad aj niektoré z poviedok werichovského Fimfára (2002), oceneného Českým levom, i jeho pokračovania (2006), má s týmto žánrom nemalé skúsenosti. Aj pri Lajke treba oceniť nadšenecký zápal pre „tradičné remeslo“ a vysokú úroveň jeho technického zvládnutia. Prípadné umelecké ambície sú však až na druhom mieste a to je dobre. Pretože Lajka je predovšetkým nenáročná, pohodová zábava pre celú rodinu.

Schematickosť ako žánrová hodnota

Typickým znakom bábkovej estetiky, ktorý v prípade Lajky príznačne ovláda aj ostatné, netechnické roviny diela (príbeh, postavy, ideológiu), je schematickosť. Nie ako negatívum, ale ako žánrová charakteristika, celkový prístup k stvárneniu látky, globálny štylistický výrazový princíp. Schematické, čiže iba naznačené, štylizované sú nielen kašírované predmety pripomínajúce divadelné rekvizity (zámerne „hračkársky“ vyzerajúce rakety, disproporčne zmenšené budovy, ktorých dvere sa otvárajú disproporčne veľkými hrdzavými pakľúčmi), ale aj (stereo)typizované postavy. Neodmysliteľným znakom vedca sú ozrutné okuliare a biely plášť, Američan má široký americký úsmev, no a kozmonaut-hrdina telom i dušou Jurij Levobočkin nechodí ani na záchod inak ako v skafandri... Hyperbolizácia stereotypných čŕt defi nuje poetiku karikatúry, ktorú si funkčne zvolili aj tvorcovia Lajky.

Schematickosť sa prejavuje aj umením vizuálnej naratívnej skratky, predovšetkým v scénach na Zemi a vo voľnom vesmíre, ktoré sú podľa slov režiséra „vedeckou“ zložkou science-fi ction rozprávania. Prípravy na vesmírnu misiu sú skratkovito zhustené, „larger than life“ scenéria putovania vesmírom a intergalaktický quest schematicky zmenšené do miniatúrneho modelu a prevedené pars pro toto do izolovaných momentov vizuálneho stvárnenia. Opravu pokazených solárnych panelov, pristátie rakety či stretnutie s čiernou dierou by tvorcovia sci-fi založeného na efektoch a hyperrealistických detailoch poňali ako opulentné vizuálne orgie; v Lajke sú abstraktne zredukované na minimalistický náčrtok, čo pôsobí vyložene zábavne. Keď napríklad vedci na druhom konci sveta v Houstone vidia na vlastné oči (!) letieť raketu s veľkým červeným nápisom CCCP, urýchlene vystrelia tú svoju s modrým nápisom USA…

No proste, Lajka je milý, hrejivý filmík, je v ňom veľa nehy, poctivého remesla a roztomilých zvieratiek. Chce byť aj výchovným ekologickým posolstvom, ale ako hovorí režisér, nie je to tak celkom rozprávka pre malé deti. Zaznejú tu aj temnejšie tóny, objavia sa drastickejšie obrazy. No predovšetkým: ak z toho všetkého ľudia vychádzajú tak, že by vlastne mali sami vyhynúť, aby zavládol mier, niečo s ľudstvom nie je celkom v poriadku. Jedine že by sme aj antropomorfné zvieratká (pričom niektoré z nich rozprávajú a iné nie) pokladali za akýchsi lepších „ľudí“.

Daniel Kováčik

Mgr. Daniel Kováčik, PhD. (1985), vyštudoval žurnalistiku a sociológiu na Univerzite Konštantína Filozofa v Nitre, kde na katedre estetiky ukončil aj doktorandské štúdium dizertačnou prácou Poetika príbehovosti v naratívnom texte. Uverejnil niekoľko odborných článkov a štúdií. Príležitostne publikuje filmové a literárne recenzie (RAK, Romboid, Vlna, OS). Pracuje pre internetové kníhkupectvo skvelo.sk.

LAJKA

Česko ▶ 2017 ▶ DCP + DVD ▶ 87 min. ▶ MP 12 ▶ animovaný bábkový sci-fi muzikál ▶ premiéra: 2. 11. 2017

réžia: Aurel Klimt ▶ scenár: Aurel Klimt ▶ kamera: Radek Loukola ▶ hudba: Marek Doubrava ▶ piesne: Marek Doubrava ▶ strih: Aurel Klimt ▶ výtvarno: Martin Velíšek, František Lipták, Aurel Klimt ▶ animácia: Jan Štencl, Olivie Dolanská

Aurel Klimt
(6. 8. 1972 Žilina, Československo, dnes Slovensko)

Vyštudoval katedru animovanej tvorby na pražskej FAMU. Už počas štúdia vytvoril niekoľko krátkych filmov – napr. Maškin zabil Koškina (1996), Eastern – Krvavý Hugo (1997) a absolventský film O kouzelném zvonu (1998), zaradený do distribučného pásma Šesť statočných –, vďaka ktorým sa pomerne rýchlo zaradil medzi hlavných predstaviteľov českého animovaného filmu. Za krátkometrážny bábkový film Pád (1999) získal cenu českých kritikov Kristián. Režisérsky sa podieľal i na dlhometrážnych filmoch, napríklad Fimfárum Jana Wericha (2002; poviedka Franta Nebojsa) a Fimfárum 2 (2006; poviedka Hrbáči z Damašku). Animovaný bábkový sci-fi muzikál Lajka (2017) je jeho prvým samostatným dlhometrážnym filmom.

Filmové svedomie malého človeka

Obchod na korze, prvý a doposiaľ jediný Oscarom ocenený film so slovenskou účasťou, je snímkou, ktorú nie je potrebné predstavovať. O sile jeho príbehu, vynikajúcich hereckých výkonoch dvojice hlavných predstaviteľov Jozefa Kronera a poľskej herečky Idy Kamińskej, jeho nakrúcaní v Sabinove či samotnom odovzdávaní Oscarov, kde zvíťazil v silnej konkurencii filmov Manželstvo po taliansky Vittoria De Sicu a Kwaidan Masakiho Kobajašiho, sa už napísalo mnoho. V akom kontexte však toto dielo vlastne vzniklo a ako bolo prijímané ?

Film Obchod na korze nakrútila režisérska dvojica Ján Kadár a Elmar Klos v roku 1965 a v roku 1966 získalo ich dielo Oscara, ktorý bol pre Československo prvý, no v tesnom závese nasledovaný Oscarom pre film Jiřího Menzela Ostře sledované vlaky. Obe ocenenia boli zásadné pre rozšírenie medzinárodného povedomia o československom filmovom zázraku, na rozdiel od Menzela však režiséri filmu Obchod na korze ani autorským rukopisom, ani vekovo nepatrili k novej vlne absolventov pražskej FAMU a v čase, keď ho nakrútili, mali už za sebou pomerne dlhú kariéru v kinematografii.

Kadár a Klos vo svojom kultivovanom a sofistikovane nakrútenom filme využívajú množstvo metafor, no ich film je stále založený na tradičnej výstavbe príbehu a komplexných hlavných postavách, s ktorými sa diváci môžu ľahko stotožniť. Nikdy sa nevydávajú na cestu experimentu, ktorý by rezignoval na tradičnú dramaturgiu a odcudzil tak film masovému divákovi. Kým ich mladší kolegovia sa presne v duchu nových vĺn sústredili na poetiku každodennosti a banality všedného dňa, Kadár s Klosom svojho hrdinu z jeho každodennej všednosti naopak vytrhli, aby ho postavili pred ťažkú existenciálnu skúšku v podobe hraničnej situácie, ktorá ho donúti preskúmať najskrytejšie zákutia vlastného svedomia.

Elmar Klos začínal ešte v ére nemého filmu, keď už ako gymnazista pomáhal písať scenáre k filmovým veselohrám s Vlastom Burianom, a neskôr sa venoval najmä nakrúcaniu krátkych reklamných filmov a organizačnej činnosti. Ján Kadár pred vojnou navštevoval spolu s ďalšími  budúcimi filmovými tvorcami, ku ktorým patrili Viktor Kubal či Karol Krška, kurz kinetickej fotografie a kinematografie, ktorý viedol Karol Plicka na bratislavskej Škole umeleckých remesiel, vytvorenej podľa vzoru nemeckého Bauhausu. Počas vojny sa pre svoj židovský pôvod nevyhol prenasledovaniu a tragickej osobnej skúsenosti s holokaustom; zahynuli takmer všetci členovia jeho rodiny a on sám bol väznený v pracovnom tábore. Po 2. svetovej vojne sa so svojou skúsenosťou vyrovnal aj prostredníctvom strihových dokumentárnych filmov Na troskách vyrastá život (1945), Sú osobne zodpovední za zločiny proti ľudskosti (1946) a Sú osobne zodpovední za zradu na národnom povstaní (1946). Neskôr pracoval v Prahe ako asistent réžie a v roku 1949 nakrútil na Slovensku svoj prvý dlhometrážny hraný film, agitačnú veselohru Katka. Príbeh dievčaťa, ktoré prichádza z dediny pracovať do továrne, bol jediným filmom, ktorý Kadár v Československu režíroval ako samostatný autor. Už v roku 1952 totiž nadviazal spoluprácu s českým tvorcom Elmarom Klosom, prerušenú až Kadárovou emigráciou po okupácii Československa vojskami Varšavskej zmluvy v roku 1968. Ich prvým filmom bola dráma Únos (1952), po nej nasledovali snímky Hudba z Marsu (1955) a Tam na konečné (1957) podľa literárnej predlohy Ludvíka Aškenazyho. Únos i Hudba z Marsu boli príkladom tvorby poplatnej ideologickým požiadavkám doby, v ktorej vznikali, ale ich nasledujúce snímky sa už od estetiky socialistického realizmu odkláňali a film Tři přání (1958) bol na 1. pracovnom festivale československých filmov v Banskej Bystrici v roku 1959 podrobený ideologicky motivovanej kritike. Napriek podobným snahám sa však nepodarilo na dlho zvrátiť celkový trend, smerujúci k postupnému uvoľňovaniu politických pomerov v Československu, ktorého zrkadlom bola i liberalizácia situácie v kinematografii a umení všeobecne. Tá so sebou priniesla okrem iného nové témy i nové pohľady na tradičné látky.

V polovici šesťdesiatych rokov, keď Ján Kadár a Elmar Klos nakrútili Obchod na korze, vzniklo v československej kinematografii viacero filmov, ktoré sa v tomto kontexte vracali k rôznym aspektom 2. svetovej vojny. Ich vznik síce z produkčného hľadiska súvisel s aktuálnymi okrúhlymi výročiami Slovenského národného povstania či oslobodenia, ale predovšetkým bol spätý s predtým nevídanou možnosťou tematizovať historické skutočnosti v novom, slobodnejšom ovzduší a tým aj spochybniť dovtedy nedotknuteľný oficiálny výklad udalostí, demystifikovať národné mýty, ale aj pracovať s dvojakým kódovaním, keď rozkrývanú podstatu fungovania fašistických režimov bolo možné interpretovať aj ako metaforu totalitných režimov všeobecne.

Na Slovensku sa v šesťdesiatych rokoch vracali k obdobiu 2. svetovej vojny režiséri ako Peter Solan s filmom Boxer a smrť (1962), stavajúcim do ostrého protikladu pravidlá fair play s absurdnými pravidlami koncentračného tábora, či Štefan Uher, ktorý analyzoval podstatu fungovania totalitného režimu vo filme Organ (1964). Stanislav Barabáš sa v Piesni o sivom holubovi (1961) pozrel na vojnu očami dieťa a jeho ďalší film Zvony pre bosých (1965) bol existenciálnou drámou o vzťahu medzi dvojicou partizánov a ich zajatcom, mladučkým nemeckým vojakom. Dokonca i tradicionalista Vladimír Bahna nakrútil adaptáciu literárnej predlohy Rudolfa Jašíka Námestie svätej Alžbety (1965) o tragickej láske kresťanského chlapca k židovskému dievčaťu.

V českej kinematografii mala téma holokaustu omnoho silnejšie zastúpenie, založené na kvalitných domácich literárnych predlohách, ale čiastočne vychádzajúce i z osobnej skúsenosti niektorých tvorcov. Ako prvý sa jej v prelomovom období rokov 1948 až 1949 venoval Alfréd Radok v dráme z Terezína Daleká cesta (1949). Nasledovala adaptácia rovnomennej novely Jana Otčenáška Romeo, Julie a tma (1959) v réžii Jiřího Weissa. Zbyněk Brynych nakrútil podľa zbierky poviedok Arnošta Lustiga Noc a naděje film Transport z ráje (1962), po ktorom nasledovala snímka ...a pátý jezdec je strach (1963), adaptácia literárnej predlohy Hany Bělohradskej Bez krásy, bez límce. Podľa literárnych predlôh Arnošta Lustiga nakrútili filmy aj ďalší režiséri. Jan Neměc adaptoval rovnomenný román do filmu Démanty noci (1964) a rovnomenné novely boli aj predlohami snímok (1965) a Dita Saxová (1967). Symbolickým zavŕšením celej série je Spalovač mrtvol (1968) Juraja Herza, nakrútený podľa rovnomennej novely Ladislava Fuksa.

Ani v rámci spoločnej fi lmografie Jána Kadára a Elmara Klosa nebola téma 2. svetovej vojny a čiastočne ani téma prenasledovania židovského obyvateľstva nová. V roku 1962 spolu nakrútili rovnomennú adaptáciu literárnej predlohy Ladislava Mňačka Smrť sa volá Engelchen, ktorej televíznym spracovaním debutoval dva roky pred nimi Ivan Balaďa. Nastolenie témy partizánov ako spoluzodpovedných za vypálenie dediny, v ktorej sa skrývali a neskôr ju ponechali svojmu osudu, bolo ďalším posunom hraníc prípustného vo vzťahu ku kánonom pohľadu na 2. svetovú vojnu.

Obchod na korze je teda jedným z vrcholov širšieho trendu formálne i obsahovo inovatívnych návratov k téme 2. svetovej vojny. Výnimočný je najmä témou banality zla, aktuálnou v dobe jeho vzniku i dnes, a pohľadom na fungovanie totalitného režimu prostredníctvom tých, ktorí umožňujú jeho existenciu – malých a jednoduchých ľudí, ktorí sa mu nechcú či nemôžu vzoprieť, prípadne vo chvíľke osobnej nerozvážnosti či chamtivosti zatúžia nepatrne sa priživiť na mašinérii dejín a získať z nej niečo pre svoj osobný prospech, pričom výsledkom je zákonite tragédia nielen osobného, ale i širšieho, globálneho, rozsahu. Kadár a Klos túto tragédiu sprítomňujú v podobe príbehu jednoduchého stolára z malého východoslovenského mestečka Tona Brtka, ktorý sa stáva arizátorom obchodu vdovy Lautmannovej. Zaprášená galantéria nedoslýchavej starej panej, ktorá nemá ani poňatia o tom, čo sa okolo nej deje, však nie je zdrojom bohatstva, ktoré si od tohto podniku sľubovala Brtkova manželka Evelyna, a z „invent-arizátora“ sa razom stáva „biely žid“, ešte horší ako tí skutoční, lebo im pomáha. Zo situácie, do ktorej sa čiastočne vlastným pričinením dostal, neexistuje východisko, a keď začínajú na námestí zhromažďovať židovských obyvateľov mestečka, aby ich vyviezli, z možností, ktoré vo svojej mysli, ochromenej strachom a alkoholom, vidí, je jedna horšia ako druhá.

Veľkou prednosťou filmu sú okrem autenticky zachytenej atmosféry provinčného malomesta, ktoré napriek svojej polohe v zázemí neunikne vojnovej tragédii, vynikajúce herecké výkony Jozefa Kronera a poľskej herečky Idy Kamińskej, riaditeľky Štátneho židovského divadla vo Varšave, hudba Zdeňka Lišku či skvelá kamera Vladimíra Novotného, v záverečných častiach filmu prenasledujúca Brtka ako neodbytne hryzúce svedomie.

Autorom literárnej predlohy filmu je Ladislav Grosman, ktorý pôvodnú poviedku Pasca, publikovanú po prvýkrát v roku 1962, prepracoval do podoby novely Obchod na korze a zároveň i scenára rovnomenného filmu, na ktorom sa spolu s ním podieľali i režiséri Ján Kadár a Elmar Klos. Hoci sa Grosman po skončení vojny, v ktorej prišiel o veľkú časť rodiny a počas ktorej bol podobne ako Kadár väznený v pracovnom tábore, usadil v Prahe a väčšinu textov publikoval v češtine, ako rodák z Humenného vychádzal vo svojej tvorbe najmä z dôvernej znalosti východoslovenského malomestského prostredia a špecifík židovského života v ňom pred vznikom slovenského štátu i po ňom. Tie poznal zblízka z vlastnej skúsenosti i pomocný režisér Juraj Herz, rodák z Kežmarku, ktorý bol ako dieťa pre svoj židovský pôvod väznený v koncentračných táboroch Ravensbrück a Sachsenhausen.

Vzhľadom na barrandovskú produkciu sa film Obchod na korze považuje za český, hoci sa nakrúcal na Slovensku, odkiaľ pochádzal nielen jeden z režisérov filmu a asistent réžie, ale i autor literárnej predlohy a všetci herci okrem Idy Kamińskej. Slovenské politické špičky sa však v čase vzniku filmu nechceli s týmto projektom stotožniť, keďže sa namiesto oficiálne preferovanej témy Slovenského národného povstania sústredil na menej lichotivý aspekt slovenskej histórie počas 2. svetovej vojny. Oscarové ocenenie tento pohľad čiastočne zmenilo, no po okupácii Československa vojskami Varšavskej zmluvy a následnej emigrácii Kadára i Grosmana bol osud filmu aj tak spečatený. Podobne ako diela ďalších tvorcov, ktorí emigrovali, skončil v trezore. Novým životom začal fi lm žiť až po roku 1989 a dodnes nestratil nič zo svojej sily filmového svedomia malého človeka a národa. Akurát je možno ešte o čosi aktuálnejší...

Monika Mikušová

Mgr. Monika Mikušová, PhD. (1981), vyštudovala filmovú vedu na Vysokej škole múzických umení a vedu o výtvarnom umení na Univerzite Komenského v Bratislave. V minulosti pracovala ako kurátorka v Stredoeurópskom dome fotografie a externe prednášala na Vysokej škole výtvarných umení v Bratislave. Pracuje ako dramaturgička akvizícií v RTVS a súčasne pedagogicky pôsobí na Katedre audiovizuálnych štúdií FTF VŠMU. Venuje sa popularizácii filmu a myslenia o filme. Je spoluautorkou elektronických skrípt Kapitoly z dejín svetového filmu, rozhlasového cyklu Kino-Ucho a edukačných projektov Filmová výchova pre pedagógov a študentov stredných škôl a Obrazy (proti) extrémizmu.

OBCHOD NA KORZE

Československo ▶ 1965 ▶ DCP ▶ 128 min. ▶ MP 15 ▶ vojnová dráma ▶ premiéra: 9. 11. 2017 (pôvodná premiéra 8. 10. 1965, obnovená premiéra marec 1989) poznámka: digitálne reštaurovaná verzia

réžia: Ján Kadár, Elmar Klos ▶ scenár: Ladislav Grosman, Ján Kadár, Elmar Klos ▶ kamera: Vladimír Novotný ▶ hudba: Zdeněk Liška ▶ strih: Jaromír Janáček ▶ hrajú: Ida Kamińska (Rozália Lautmanová), Jozef Kroner (stolár Tono Brtko), František Zvarík (Markus Kolkotský, Tonov švagor), Hana Slivková (Evelyna, Tonova žena), Elena Zvaríková (Ružena, Markusova žena), Martin Hollý st. (Imro Kuchár), Martin Gregor (holič Jozef Katz) ▶ ocenenia (výber): ▶ 1965: MFF Cannes – zvláštne čestné uznanie predstaviteľom hlavných úloh Ide Kamińskej a Jozefovi Kronerovi ▶ 1966: Oscar za najlepší cudzojazyčný film; Cena československej filmovej kritiky za rok 1965 ▶ 1967: Donatellov David za najlepší zahraničný film ▶ 2000: najlepší hraný film – Anketa 2000 (anketa slovenských filmových novinárov a kritikov o najlepšie filmové počiny 20. storočia)

Ján Kadár
(1. 4. 1918 Budapešť, Rakúsko-Uhorsko, dnes Maďarsko – 1. 6. 1979 Los Angeles, Kalifornia, USA)

V roku 1950 debutoval samostatným hraným filmom Katka. S Elmarom Klosom nakrútil osem celovečerných filmov (Únos, Hudba z Marsu, Tam na konečné, Tři přání, Smrt si říká Engelchen, Obžalovaný, Obchod na korze, Touha zvaná Anada). Obchod na korze sa stal prvým československým filmom oceneným Oscarom. Kadár pôsobil od začiatku 70. rokov až do svojej smrti v USA a v Kanade. Jeho film Čo mi otec naklamal získal Zlatý glóbus 1975 za najlepší zahraničný film.

Elmar Klos
(26. 1. 1910 Brno, Rakúsko-Uhorsko, dnes Česko – 19. 7. 1993 Praha, Československo, dnes Česko)

Pri filme začínal už v šestnástich rokoch ako štatista a spolupracovník na scenároch nemých, krátkych a animovaných filmov. V roku 1935 založili spolu s Alexandrom Hackenschmiedom a Ladislavom Koldom Filmové ateliéry vo firme Baťa v Zlíne. Počas okupácie pracoval Klos ilegálne. Od roku 1952 spolupracoval s Jánom Kadárom. Po jeho emigrácii pracoval v stavebníctve a venoval sa organizačnej a historiografickej činnosti. V roku 1990 sa vrátil na FAMU ako profesor na katedre dramaturgie a v spolupráci s Morisom Issom nakrútil film Bizon.

Teóriou videnia proti ideológii

Andrzej Wajda patril medzi tých filmových tvorcov, pre ktorých vo svete vždy jestvuje niečo, čo ich dokáže iritovať a núti ich sa s tým vyrovnať. Samozrejme, ako ináč než spôsobom hodným filmára. Ešte na začiatku svojej kariéry nakrútil film Popol a diamant (1958) o príslušníkovi ilegálneho odboja, poverenom zabiť straníckeho funkcionára. Hoci odbojár predstavuje negatívnu postavu, divák dokáže s jeho konaním sympatizovať. Ďalej môžeme spomenúť filmy Človek z mramoru (1977), Človek zo železa (1981) a Walesa, človek z nádeje (2013): každý z nich prostredníctvom životných príbehov troch ľudí reaguje na dramatické obdobia poľských novodobých dejín. Prvý rozpráva o úderníkovi, ktorý sa pre svoje principálne postoje dostáva do konfliktu s mocou, druhý o jednom zo zakladateľov odborového hnutia, tretí je biografiou odborového predáka Solidarity a neskoršieho poľského prezidenta Lecha Wałęsu. Katyň (2007) ukazuje vyvraždenie 22 500 poľských vojakov a civilistov príslušníkmi NKVD v roku 1940 – bol medzi nimi aj Wajdov otec.

Posledný film Andrzeja Wajdu Odrazy (2016) zapadá do tejto línie jeho tvorby, pretože ukazuje tragický príbeh vynikajúceho výtvarného umelca a zároveň aj erudovaného a u študentov veľmi obľúbeného pedagóga Władysława Strzemińského. Žánrovo ho možno kvalifikovať ako biografický film, a hoci ukazuje iba jednu etapu života umelca, divák postupne dostáva všetky podstatné informácie, aby bol filmový portrét ucelený a komplexný.

Príbeh sa začína po skončení druhej svetovej vojny. Vojnou zničené a ponížené Poľsko sa dostáva do sféry vplyvu Stalinovej moci a domáci stalinisti postupne ovládnu všetky oblasti spoločnosti vrátane umenia. Profesor Strzemiński vyučuje na akadémii výtvarných umení v Lodži, kde prednáša študentom svoju teóriu videnia. Aby sme pochopili jej špecifiku, je nevyhnutné pripomenúť si niekoľko dôležitých faktov. Strzemiński má komplikovanú minulosť, bojoval v prvej svetovej vojne a v bojoch prišiel o ruku a nohu, navyše utrpel úraz oka. Po vojne začal študovať na výtvarnej akadémii v Moskve, školu však nedokončil a odišiel do Vitebska, kde sa stal asistentom slávneho modernistu Kazimira Maleviča, známeho zakladateľa suprematizmu. Práve Malevič mal na jeho ďalší umelecký vývin veľký vplyv, čo sa prejavilo v jeho tvorbe. Obaja totiž odmietajú zobrazovať vo svojich dielach predmetný svet a namiesto toho programovo maľujú obrazy, ktoré sa nepodobajú svetu tam vonku. Vo Vitebsku spolupracuje aj s Eľom Lisickým a Alexandrom Rodčenkom a po pobyte vo Vitebsku prichádza do Poľska, kde začína spolupracovať s progresívne zameranou výtvarnou umelkyňou Katarzinou Kobro. Obaja pôsobia v Lodži, kde založili umeleckú skupinu „a. r.“. Ich spolupráca prerástla do intímneho vzťahu, ktorý vyvrcholil narodením dcéry Niko. V Lodži Strzemiński inicioval založenie zbierky diel moderného umenia a daroval do nej niekoľko vlastných diel, ktoré sú vystavené v samostatnej miestnosti.

Po druhej svetovej vojne učí na umeleckej škole v Lodži, tvorí a hlavne sa venuje svojej teórii videnia. Tá vychádza z jeho vlastnej umeleckej praxe a svojím zameraním stojí v opozícii voči realistickým teóriám videnia. Každý variant realizmu, nech je to realizmus kritický, fotografický, alebo dogmatický, vychádza z predpokladu, že umelec musí maľovať svet taký, aký je. Jednoducho to znamená približne to, že ak je obraz realistický, tak musí spoľahlivo, bez štylizácie a deformácie reprezentovať živé bytosti a veci tak, že ich každý divák dokáže identifikovať ako živé bytosti a veci. Ba čo viac, ak si obraz nárokuje adjektívum „realistický“, mal by prejsť testom prirodzeného videnia, to znamená, že ak by na obraze bol namaľovaný pes, tak živý pes by mal pri pohľade naň vrtieť od radosti chvostom a mačka by sa mala ježiť. To je jeden z dôvodov, prečo dva brutálne totalitné režimy odmietli moderné umenie a avantgardy a preferovali realizmus. Totalitné režimy nechápali umenie ako fakultatívnu činnosť, naopak, urobili z umenia slúžku, presnejšie hlásnu trúbu svojich ideológií. Od výtvarného umenia vyslovene požadovali, aby zobrazovalo vo formách samotnej skutočnosti a zároveň týmto jazykom vyjadrovalo ideologické obsahy. V prípade socialistického realizmu sa od umenia priamo či skryto požadovalo, aby rešpektovalo ľudovosť, triednosť a straníckosť. Ľudovosť predstavuje normu odvodenú z toho, čo je zrozumiteľné pospolitému ľudu. Triednosť má rešpektovať pohľad tej či onej triedy na skutočnosť, pretože podľa komunistickej ideológie vidí svet ináč kapitalista a ináč robotník či roľník. Umenie socialistickej spoločnosti musí rešpektovať zorný uhol tých, ktorým údajne patrí budúcnosť a na základe ich dejinného poslania aj moc v štáte, teda robotníkov a roľníkov. A straníckosť má rešpektovať záujem komunistickej strany, pretože jej ideológia je založená na vedeckom poznaní a to, čo hlása, údajne ani nie je ideológia a ideológiou deformované názory jednej politickej strany, ale historicky determinovaná objektívna pravda.

Strzemińského teória videnia je implicitne založená na diametrálne odlišných predpokladoch. V prvom rade nie je založená na adekvátnosti obrazovej reprezentácie skutočnosti, ale skôr na substrakcii. Maliar musí z toho, čo vidí, odstraňovať všetko nadbytočné a takto sa prepracováva k farbe, čiare a ploche, teda k samotným základom jazyka výtvarného umenia. Z týchto základných prvkov jazyka výtvarného umenia potom tvorí obrazy, ktoré nie sú hierarchicky podrobené svetu vonku a vôbec ho nemajú pokorne reprezentovať. Na rozdiel od klasického mimetického obrazu, v ktorom sú farba, čiara a plocha transparentnými služobníkmi reprezentácie, v abstraktnom obraze sa prezentujú vo svojom surovom bytí. Pre modernistu je videnie pohľad a pohľad nie je videné, ale interpretácia videného. Obrazy, ktoré vznikajú na základe tejto teórie videnia, sú obrazy bez predobrazov, umelec je akoby v postavení malého Boha, pretože podobne ako on tvorí nové svety. Sú to individuálne a, možno povedať, neraz aj vyslovene súkromné svety, ktoré sa divákom môžu alebo nemusia páčiť, oni ich môžu tým či oným spôsobom interpretovať a hodnotiť, ale to je všetko, čo s nimi môžu robiť.

Pokiaľ Strzemiński nekonfrontoval svoju teóriu videnia s oficiálnymi doktrínami socialistického realizmu, bolo všetko zdanlivo v poriadku, teda aspoň do tej miery, že ho vrchnosť trpela a tvárila sa, že nevidí, čo tento obľúbený profesor tvorí a hlása. Rozhodujúci zlom nastal vtedy, keď na akadémiu výtvarných umení prišiel vysokopostavený komunistický funkcionár a spustil tirády o tom, čo je socialistické umenie a čo strana a ľud očakávajú od budúcich umelcov. Jeho ideologická reč, plná fráz a nezmyslov, vyprovokovala Strzemińského k reakcii, ktorá síce na jednej strane odkryla v celom rozsahu plytkosť reči funkcionára, jeho neschopnosť viesť dialóg s iným názorom, na druhej strane však bola začiatkom Strzemińského konca. Postupne mu zakázali učiť, vyhodili ho z akadémie, vylúčili zo zväzu výtvarných umelcov, čo sa vlastne rovnalo zákazu tvoriť, lebo bez členstva mu nepredali farby, štetce, skrátka nič, čo potreboval na tvorbu. Ešte nejaký čas za ním jeho študenti chodili, avšak keď zistili, že ich sleduje štátna bezpečnosť, prestali svojho učiteľa navštevovať. Strzemiński sa dostal do komplikovanej situácie, nebolo nikoho, kto by mu dokázal pomôcť, sieň moderného umenia v galérii, kde boli vystavené aj jeho diela, bola deinštalovaná, obrazy uložené do tmy depozitu. Jeho dcéru vyhodili zo školy. Keď si konečne našiel prácu v propagačnej dielni, aj z toho podradného zamestnania ho po „priateľskom“ telefonáte zhora prepustili. Nemal peniaze na nájom, domáca mu nechcela dať jedlo. Jediným zmyslom života bola preňho tvorba. Samozrejme, naďalej tvoril v súlade so svojím presvedčením a napriek perzekúcii jeho a jeho blízkych nebol ochotný nič meniť. Od momentu, keď sa dostal do konfliktu s vysokopostaveným aparátnikom, bolo jasné, že boj so všemocnou štátnou mocou, každodenný boj o prežitie Strzemiński nemôže vyhrať. Nikto však nečakal, že jeho koniec príde tak skoro, a keď sa pľúcna choroba prejavila naplno, skon nastal rýchlo. Jednu z najvýznamnejších postáv poľských dejín moderného umenia odprevádzalo na miesto posledného odpočinku pár verných priateľov a obdivovateľov.

Keď som videl tento film po prvý raz, spomenul som si na jednu príhodu, ktorú som s Andrzejom Wajdom zažil. V roku 2005 som v Slovenskom národnom múzeu na Bratislavskom hrade pripravil ako kurátor výstavu Premeny. Kópie, citácie, premaľby Rudolfa a Doroty Filovcov. Wajda túto výstavu navštívil. V sprievode Rudolfa Filu, Doroty Filovej a mojej maličkosti si pozrel všetky obrazy. Fascinovalo ma, s akou dôslednosťou si prezeral každý obraz, aké fundované otázky kládol tvorcom a aké zaujímavé postrehy vyslovil. Už vtedy mi bolo jasné, že Wajdov vzťah k výtvarnému umeniu je nadštandardný. Spätne som si uvedomil, akú dôležitú úlohu zohráva výtvarná zložka v jeho filmoch. Platí to tak pre čiernobiele, ako aj pre farebné filmy, a preto nie je vôbec náhoda, že posledným Wajdovým filmom sú práve Odrazy. Wajda v ňom vzdal hold vynikajúcemu poľskému výtvarnému umelcovi a mysliteľovi a rovnako aj všetkým umelcom perzekvovaným totalitnými režimami. Tento film rozpráva príbeh z nedávnej minulosti a zároveň varuje pred pokušením mocných určovať umelcom mantinely tvorby v mene strany, národa, pokroku či viery. Umelec môže meniť svoj individuálny štýl, ale výlučne iba na základe vlastného rozhodnutia a vnútorného prehodnotenia svojej tvorby, pretože, ako tvrdil už starogrécky lekár Hippokrates, život je krátky a umenie trvalé. A ako lekár diagnostikoval prednosť umenia veľmi presne – škoda, že to totalitní mocipáni nepochopili.

Peter Michalovič

Prof. PhDr. Peter Michalovič, PhD. (1960), vyštudoval odbory filozofia a estetika na Filozofickej fakulte UK v Bratislave, kde od roku 1987 pôsobí. Okrem toho prednáša aj na Filmovej a televíznej fakulte VŠMU v Bratislave. Zaoberá sa estetickou teóriou, štrukturalizmom, postštrukturalizmom a teóriou rozprávania. Je autorom knižných publikácií Az idióma keresése (Hľadanie idiómu, 1997), Úvod do štrukturalizmu a postštrukturalizmu (1997, s Pavlom Minárom), Orbis terrarum est speculum ludi (1999), Krátke úvahy o vizualite a filme (2000), Dal Segno al Fine (2003), Omnibus in omnibus (2004), De disciplina et arte (2005), Juraj Jakubisko (2005, s Vlastimilom Zuskom), Interpretatio. Fila – Klimt (2007), Znaky, obrazy a stíny slov (2009, s Vlastimilom Zuskom), Ivan Csudai: Vita brevis, ars longa (2010), Rozprava o westerne (2014, 2. vydanie 2015, s Vlastimilom Zuskom), Rudolf Fila (2016, s Ľudovítom Hološkom). Publikoval vyše 400 vedeckých štúdií a odborných článkov. Venuje sa aj kurátorskej činnosti, realizoval viac ako 80 výstav doma aj v zahraničí, napríklad v Prahe, Budapešti a Moskve.

ODRAZY

Poľsko ▶ 2016 ▶ DCP + DVD + MP4 ▶ 98 min. ▶ MP 15 ▶ české titulky ▶ dráma ▶ premiéra: 12. 10. 2017

réžia: Andrzej Wajda ▶ scenár: Andrzej Mularczyk ▶ kamera: Pawel Edelman ▶ hudba: Andrzej Panufnik ▶ strih: Grażyna Gradoń ▶ hrajú: Bogusław Linda (Władysław Strzemiński), Zofia Wichłacz (Hania Borowska, Strzemińského študentka), Bronisława Zamachowska (Nika Strzemińska, Władysławova dcéra), Andrzej Konopka (kádrovák), Krzysztof Pieczyński (Julian Przyboś), Mariusz Bonaszewski (Madejski, riaditeľ múzea), Szymon Bobrowski (minister kultúry Włodzimierz Sokorski)

Andrzej Wajda
(6. 3. 1926 Suwalki, Poľsko – 9. 10. 2016 Varšava, Poľsko)

Jeden z najvýznamnejších režisérov poľskej a svetovej kinematografie. Študoval maliarstvo a neskôr filmovú réžiu. Úspech zaznamenal už svojimi prvými troma filmami Nezvaní hostia, Kanály a Popol a diamant. Jeho diela (Brezový háj, Krajina po bitke, Danton...) získali prestížne ocenenia na festivaloch v Benátkach, Berlíne, Cannes, Montreale, Moskve, San Sebastiane a štyri z nich (Zasľúbená krajina, Slečny z Vlčian, Človek zo železa, Katyň) boli nominované na Oscara za najlepší cudzojazyčný film. Dôležitou súčasťou jeho tvorby bola divadelná réžia. V roku 1990 získal Európsku filmovú cenu za celoživotné dielo, v roku 1996 Strieborného medveďa za umelecký prínos súčasnému filmu (MFF Berlín), v roku 1998 Zlatého leva za celoživotné dielo v Benátkach a v roku 2000 Čestného Oscara. V distribúcii ASFK bolo doteraz už dvanásť titulov tohto výnimočného režiséra, naposledy snímka Walesa, človek z nádeje. V roku 2014 získal aj Výročnú cenu ASFK za prínos svetovej kinematografii.

Out – cesta Ágostona za prácou zo Slovenska na východ EÚ

„Tu more začína, rozhodne tu nekončí.“

Slovensko-maďarsko-český film Out režiséra Györgya Kristófa je celovečerným debutom rodáka z Košíc, ktorý ukončil štúdium filmovej réžie na pražskej FAMU. Ako prvý film v histórii Slovenska absolvoval svetovú premiéru v súťažnej sekcii Un certain regard na tohtoročnom prestížnom filmovom festivale v Cannes, kde súťažil o Zlatú kameru. Toto ocenenie je určené pre najlepší prvý celovečerný hraný film a súťažná sekcia je zameraná na filmy nakrútené z rozličných uhlov pohľadu a štýlmi, ktoré rozprávajú príbehy netradičnými spôsobmi. Out síce cenu nezískal, no i tak bola jeho účasť v Cannes veľkou príležitosťou na zviditeľnenie slovenskej kinematografie v zahraničí.

Vo futbalovej terminológii out (aut) označuje, že sa lopta dostala za čiaru, von z hracieho poľa, čím sa jej pozícia i existencia z pohľadu ďalšieho vývoja hry stala bezpredmetnou. Môže byť nahradená inou loptou, odložená či navždy stratená. Princípy a pravidlá hry sa tým však nijako nenarušia.

Pri sledovaní filmu Out nadobudneme pocit, že hlavný hrdina, päťdesiatnik Ágoston, si po prepustení z práce vyberie za svoju nasledovnú životnú trajektóriu trasu, ktorá ho vedie čo najďalej od známeho herného plánu jeho dovtedajšieho života, istôt a zvyklostí. Zo začiatku pôsobí rovnako bezradne ako Gregor Samsa z poviedky Franza Kafku Premena, ktorý sa v jedno ráno prebudí a zistí, že sa premenil na veľký exemplár hmyzu a vôbec všetko sa preňho nezvratne zmenilo. Aj Ágoston sa ocitá v novej situácii, za čiarou a „mimo hracieho poľa“. Musí sa naučiť čeliť novým výzvam a konfrontovať sa s náhodnými a nepredvídateľnými skutočnosťami. Odrazy, ktoré pri tom pocíti, ho o to viac ženú preč od tradičného sveta a myslenia smerom na miesta, kde prestávajú platiť sociálne kategórie, ktoré boli pre neho dovtedy bežné. Od tohto okamihu určuje Ágostonove neobyčajné dobrodružstvá potreba uspieť v novej situácii pred svetom i sebou samým. Odhodlane vykročí ďalej za čiaru, odpútaný od domova a zvykov, ktoré určovali rytmus jeho dovtedajších každodenných povinností, do zóny mimo tradičného sociálneho zaradenia.

Ďalšie dianie je koncipované ako filmové road-movie. V symbolickej rovine je akcentované ako púť rybára z malej európskej krajiny, akou je Slovensko, za prácou, ale paradoxne smerom na východ, k brehom šíreho mora, kde plávajú oveľa väčšie ryby ako tie, ktoré pozná z rybníka. Túžba loviť ich sa pre Ágostona stáva osudovou výzvou a jeho cesta za týmto cieľom filmovým podobenstvom o absurdnom fungovaní našej spoločnosti.

V istom zmysle pripomína jeho snaha osud hlavného hrdinu ruského (sovietskeho) filmu Mesto Zero (r. Karen Šachnazarov, 1988). Príbuznosť postáv inžiniera Varakina a hrdinu filmu Out je o to príznačnejšia, že napriek relatívne logickej prvotnej motivácii – Varakin sa snaží vybaviť obchodnú záležitosť, Ágoston odchádza na východ za prácou – sú obidvaja vystavení zápasu odohrávajúcemu sa medzi samotou a absurditou, ktorou je prifarbená realita nášho sveta. Zhmotnené prejavy tejto absurdity pritom nadobúdajú čoraz surrealistickejšie kontúry. Z tohto dôvodu sa obaja režiséri, Šachnazarov i Kristóf, uchyľujú k symbolickému vyjadrovaniu, ktoré umožňuje presnejšie obsiahnuť absurdné prejavy reality a ponúknuť divákovi určitý uchopiteľný kľúč na interpretáciu postupne plynúcich scén a sekvencií. Situačné zmeny pritom určuje nekonvenčná logika a originálna významová súhra, ktorá nemusí byť vždy do dôsledkov vysvetliteľná.

Šachnazarov sa koncom osemdesiatych rokov pokúsil zachytiť pocity súdobého ruského (sovietskeho) človeka. Využil pri tom analógiu mesta Nula, aby pretlmočil štrukturálnu absurditu vo fungovaní sovietskej úradníckej mašinérie – na jej zobrazenie si zvolil vrstvenie surrealisticky pôsobiacich symbolov a absurdných situácií a nebál sa prekročiť hranice bežnej logiky. Kristóf vo filme Out, naopak, nevybočuje z rámca bežnej reality. Symbolická rovina i absurdita sú vo filmovom príbehu pevne zakotvené v realistickom rámci voľne plynúcich situácií, ktoré Ágoston pri svojej ceste mimo herného plánu všednosti zažije. Režisérova kritika spoločenských pomerov sa odhaľuje cez vybočenie z pomyselnej osi štandardu, čím sa veci z pohľadu našej spoločnosti automaticky stávajú prebytočnými, bezcennými a neúčelnými, rovnako ako náš hrdina vo svojej aktuálnej životnej situácii. Na zdôraznenie diktátu „štandardizovania“ všetkého a všetkých a jeho dôsledkov na jednotlivca v dnešnej „európskej západnej civilizácii“, od Porta po Vilnius, využíva Kristóf symbolicko-metaforický aparát vychádzajúci z témy rybolovu a ďalších pridružených motívov, ktoré s ním súvisia. Štandardu totiž podlieha všetko bez rozdielu. Je celkom jedno, či ide o veľkosť jablka, ryby, o jedinca a jeho myslenie či spoločenské správanie. Táto dominantná symbolicko-metaforická rovina sa prelína celým príbehom.

V prenesenom význame slova môžeme aj postavu Ágostona vnímať ako rybára, návnadu i pomyselný úlovok zároveň. Napriek tomu, že sa ocitol v cudzine, mimo domovského jazera, disponuje vlastnou vôľou a dobrovoľne smeruje k moru, aby sa oslobodil od diktátu „štandardu“, ktorý nás vo všetkých sférach pohlcuje. Všetko, čo mu nezodpovedá, sa automaticky vylučuje, je to out a stáva sa to zbytočným.

Rovnako ako Lev, vypchatý zajac bez uší, ktorý v úlohe hrdinovho zhmotneného alter ega s ním putuje istú časť cesty k moru, aby sa nakoniec opäť ocitol v rukách podobného vydedenca.

Štandardizované sú nielen veľkosti rýb, ale aj nástroje na ich lovenie. Ak sú ryby príliš malé, sú nevhodné a zbytočné, spotrebne i ekonomicky. Považuje sa za normálne mať prácu, rodinu a priateľov. Kto ich nemá, stáva sa nedôveryhodným. Opäť spotrebne i ekonomicky. Kristóf vo filme Out poukazuje na skutočnosť, že takto nastavený systém nutne produkuje istý typ jednotlivcov, ktorí sú z pohľadu dnešnej konzumnej spoločnosti neštandardní, čím sa proti svojej vôli dostávajú mimo všeobecného a spoločenského záujmu. Byť taký malý, že sa zachytíte v oku rybárskej siete, je len ďalší z prejavov nevhodnej veľkosti. Buď ste chytený v sieti či na háčiku plnohodnotne a zodpovedáte norme, alebo je vaša existencia bezpredmetná. Príliš malé ryby sa vyhadzujú. Nehodia sa totiž ani do štandardne veľkej plechovky na sardinky, ktoré v nej bývajú optimálne uložené sťaby podľa pravítka.

Po sérii „odrazov“ za čiarou sa Ágoston často ocitne v situáciách, ktoré ho neustále vyvrhujú z herného plánu. Z práce, od rodiny, z domova, z lodenice za neskorý príchod, z diskotéky. Len jediný raz sa Ágoston pokúsi pobiť s naoko rovnocenným súperom počas návštevy v dome absurdnej dvojice. Dimitrij a jeho umelo vylepšená priateľka sú však priam stelesnením konzumných hodnôt a ortodoxnými vyznávačmi tradičných pravidiel. Keď nadrozmerné, botoxom upravené pery, ktoré tvarovo pripomínajú ústa ryby, pobozkajú ikonu, je isté, že Ágoston nemôže v tomto súboji uspieť. Opäť ho premôžu a defi nitívne vyhodia bez prostriedkov von na ulicu. A to všetko paradoxne len preto, že odhalil pred novými kamarátmi svoje alter ego – bezuchého zajaca Leva.

Kristófov príbeh je presýtený bizarnými postavami, miestami i situáciami, ktoré vystihujú charaktery a javy z obidvoch strán čiary. Ženským protipólom Ágostona je záhadná basketbalistka Gaida, ktorá mu prenechá bezuchého zajaca ako štafetový kolík, čím ho definitívne označí, a sama navždy zmizne z príbehu. Jej prítomnosť funguje len ako memento, ktoré poukazuje na periférnu existenciu množstva podobných osamelých osudov, aký sa práve pritrafil aj Ágostonovi.

Dôležitým symbolom v príbehu sú aj divo žijúce zvieratá, o ktoré sa treba postarať. Podľa slov úradníčky z pracovnej agentúry preto, že nedisponujú možnosťou ľudí uchádzať sa o prácu samostatne. I keď práve ľudia a ich ekonomické a spotrebné dôvody rozhodujú o tom, že aj divú prírodu často vnímame cez štandardizované kategórie. Zmierenie sa so sebou samými s absurditou sveta naokolo nachádza Ágoston, opäť symbolicky, v pozícii pomocnej sily na námornej rybárskej lodi plnej krajanov. Už neloví ryby v mori na udicu ako predtým, ale do siete a neštandardné kusy zmetá metlou z paluby späť do šíreho mora. Necíti sa však previnilo, pretože tak aspoň kŕmi čajky zbytočnými rybami, čo evokuje vyšší zmysel naoko ekonomicky a spotrebne neužitočných rýb, ktoré sa stali potravou pre živočíchy inak „na zamestnanie nevhodné“.

Kto chce loviť ryby, musí mať vhodnú udicu. Ale ani to nestačí, ak na ňu nechytí úlovok požadovanej veľkosti. Rovnako dôležitá je aj veľkosť umelej návnady. Tá, ktorú si priniesol z domu, nie je na lovenie v mori vhodná, a preto ju bez zamyslenia zmetie spolu s ostatnými príliš malými rybami do mora, čo v prenesenom význame odzrkadľuje dovŕšenie jeho vnútornej premeny. Vyrovnal sa s osudom, uprostred šíreho mora a medzi zvieratami, ďaleko od miest, kde platia spoločenské pravidlá a normy. Mimo herného plánu, kde je symbolickým vyjadrením posvätenia konzumného smerovania našej spoločnosti obraz mníšky pijúcej kokakolu počas prestávky autobusu na benzínovej pumpe kdesi v Poľsku.

Z formálnej stránky zaujme na filme Out najmä precízna kameramanská práca Gergelya Pohárnoka, ktorý predtým spolupracoval napríklad na filmoch maďarského režiséra Györgya Pálfiho Štikútka (Hukkle, 2002) a Taxidermia (2006). Vizuálne členenie prvkov vnútri obrazov sa vyznačuje prepracovanými kompozično-tvarovými riešeniami, ktoré charakterizujú vnútorné prežívanie hlavnej postavy. Niekedy zdôrazňujú pocity uzavretosti, postupného otvárania sa či hľadania nového smerovania, inokedy evokujú prísľub Ágostonovho oslobodenia sa z drvivej tiaže reality. Pohárnok citlivo pracuje s atmosférami scén a starostlivo volí uhly i veľkosti záberov, aby cez kontrasty tvarov a veľkostí, cez súmernosť línií či cez veľké detaily predmetov dovedené do abstrakcie podporil vyznenie príbehovej línie. Vizuálne riešenia bez zbytočných slov originálne ozvláštňujú symbolicko-metaforickú rovinu rozprávania a obohacujú dej o tvarovo-priestorové významy.

Ak túžite i vy zistiť, kde sa začína more, určite si nedajte ujsť príležitosť vidieť tento originálny film.

Martin Palúch

Mgr. Martin Palúch, PhD. (1977), ukončil v roku 2001 štúdium filmovej vedy na Filmovej a televíznej fakulte VŠMU v Bratislave. Od roku 2002 pôsobí ako samostatný vedecký pracovník v Ústave divadelnej a filmovej vedy SAV v Bratislave. Zároveň bol v rokoch 2002 až 2005 odborným asistentom a tajomníkom Katedry filmovej vedy FTF VŠMU. Od roku 2005 pedagogicky pôsobí ako odborný asistent v odbore dramaturgia a scenáristika na Fakulte dramatických umení Akadémie umení v Banskej Bystrici. Je autorom mnohých článkov a odborných štúdií z oblasti teórie a dejín filmu a spoluautorom monografie Herec Ivan Palúch (2008). Samostatne vydal knižné publikácie Vnem v zrkadle fotografie a filmu (2010) a Autorský dokumentárny film na Slovensku po roku 1989 (2015).

OUT

Slovensko/Maďarsko/Česko ▶ 2017 ▶ DCP + DVD ▶ 88 min. ▶ MP 15 ▶ so slovenskými titulkami ▶ dráma ▶premiéra: 7. 9. 2017

réžia: György Kristóf ▶ scenár: György Kristóf, Eszter Horváth, Gábor Papp ▶ kamera: Gergely Pohárnok ▶ strih: Adam Brothánek ▶ hrajú: Sándor Terhes (Ágoston), Éva Bandor (manželka), Judit Bárdos (Eszter), Ieva Norvele Kristóf (sekretárka), Guna Zarina (Gaida), Viktor Nemets (Dimitri), Ieva Aleksandrova-Eklone (Anastasia)

György Kristóf
(11. 8. 1982 Košice, Československo, dnes Slovensko)

Narodil sa na Slovensku, ale ešte ako tínedžer sa presťahoval do Maďarska, kde chodil na strednú školu. Študoval filozofiu na univerzite v Miškovci a práve tam objavil svoju záľubu vo filmoch. Aby si splnil svoj nový sen, pracoval v produkčných tímoch maďarských i amerických filmov – napr. krátkeho filmu Prvá láska (Első szerelem, 2008), ktorého režisérka Ildikó Enyedi sa stala jeho mentorkou, ďalej filmov Chlapec v pásikavom pyžame (The Boy in the Striped Pyjama, r. Mark Herman, 2008), Kliatba Mesačného údolia (Holdhercegnő, r. Gábor Csupó, 2008) a Orol Deviatej légie (The Eagle, r. Kevin MacDonald, 2011). V roku 2008 začal študovať na pražskej FAMU. Počas štúdia nakrútil niekoľko krátkych filmov, ktoré boli uvedené na viac ako 50 festivaloch a získali viacero ocenení. Out (2017) je jeho dlhometrážny hraný debut, ktorý sa ako prvý film v histórii slovenskej kinematografie dostal do oficiálneho výberu festivalu v Cannes – do súťažnej sekcie Un certain regard.

Zlovestný hlas plechového bubienka

Malý Oskar hľadí na svet kruto ľahostajným, mrazivo modrým pohľadom vesmíru. Je to symbolické dieťa doby, ktoré vie pádom zo schodov zastaviť čas. Malý odmietavý gnóm, ktorý by pokojne mohol byť stelesnením času samotného. Či skôr jeho nahrubo vytesanou karikatúrou.

V deň svojich tretích narodenín sa Oskar rozhodne, že už nebude rásť. Vďaka tomu sa zrazu pohybuje mimo tradičnej morálky dospelých a červeno-biely bubienok sa stáva neoddeliteľnou súčasťou jeho bytosti. Tak ako hodiny tikajú a vymeriavajú čas, aj Oskar na ňom vybubnuje všetko minulé, prítomné i budúce: bubnuje na znak protestu proti biede, do ktorej bola počatá jeho matka pod sukňami kašubskej babky. Bubnuje proti meštiackej morálke svojho okolia, proti pretvárke sveta dospelých, ktorý sa zrazu zvrhol a vymkol z bežných koľají a do ktorého sa vôbec neoplatí dorásť. Oskarov zastavený fyzický vývoj je akýmsi symbolom doby, v ktorej zosuroveli mravy, metaforou dní, počas ktorých v človeku vyhasla ľudskosť. Jeho neprestajné bubnovanie a kvílivý, deštruktívny škrek, ktorým rozbíja sklo a expresívne bráni svoj tvrdo vybojovaný status, sú akýmsi hnevlivým svedomím okolitého sveta. Sveta, ktorý sa zbláznil a celkom ľahko a nenápadne sfašizoval.

Kongeniálna filmová adaptácia románu Güntera Grassa Plechový bubienok, bezpochyby najslávnejšie dielo nemeckého režiséra Volkera Schlöndorff a, nepokrýva celý rozsah knihy. Odohráva sa najmä v predvojnovom a neskôr vojnou zachvátenom Grassovom rodisku, v slobodnom hanzovom meste Gdansk, v etnickom uzle, kde sa pred druhou svetovou vojnou voľne miešali národnosti, vierovyznania a profesie všetkých obyvateľov. Roky tam panovala tichá dohoda, akýsi krehký mier. Nemci, Poliaci a Kašubovia sa tam snažili žiť spoločne aj počas hospodárskej krízy, kým nacisti nenastúpili na svoj pochod k moci. Umelo živená ukrivdenosť krajiny, ktorá prehrala boj o kolónie a prvú svetovú vojnu, spustila desivé hľadanie spoločného vinníka a nepriateľa: Gdansk sa stal prvou kótou, ktorú sa Nemci rozhodli priradiť k svojej rozpínajúcej sa ríši a vyčistiť mesto od cudzorodého elementu a „menejcenného“ obyvateľstva. Historická realita sa v Grassovom románe pretvára na ohromujúce, obludne tragikomické podobenstvo ľudských dejín, zaznamenané v bizarných skratkách Oskarovho príbehu.

Malý bubeník je preto hlavným hrdinom, stredobodom a zároveň rozprávačom tohto nákazlivo provokatívneho filmu. Ironická dikcia diela a jeho podvratná štylizácia spúšťa príbeh dávno pred jeho narodením. V priam surrealistickej vízii nás Oskar svojím chrapľavým hlasom prevedie cez rodidlá vlastnej matky, aby nám prvýkrát ukázal svoju zvraštenú tvár, ktorá sa mračí na svet so vševidiacim pohľadom malého ostarka, sucho komentujúceho realitu, do ktorej sa narodil. Často o sebe rozpráva v tretej osobe, akoby sa ex post snažil získať patričný odstup a pomenovať rozpútanie ľudských besov po svojom. Film, ale aj kniha, podľa ktorej vznikol, sú tak postavené na jeho výsmešnej, infantilnej narácii, v ktorej sa veľké dejiny groteskne miešajú s osobnými a kde sa obraz úpadku doby prejavuje zúženým uspokojovaním primárnych ľudských potrieb. Film nám ponúka svet plný bizarných postáv a udalostí. Obraz poctivých meštiakov, ktorí si náhle vešajú na stenu führerove podobizne namiesto portrétov Beethovena a v krátkych nohaviciach usilovne pochodujú so zástavami. Akoby zabudli, že Hitler nie je žiadny bubeník Červeného kríža ani skautského oddielu, v ktorom sa mládež i dospelí hrajú na vojnu.

Oskar rozpráva so stoickou ľahkosťou o vzťahu svojej matky Agnes s bratrancom Bronským, ktorý ju vždy dokázal patrične naladiť a upokojiť, pretože bol pravdepodobne jeho skutočným otcom. Aj o fašizácii svojho druhého, ofi ciálneho otca Matzeratha, o tom, ako dohnal jeho matku k pojedaniu rýb a k istej smrti, ktorú si v zlovestnom geste vyvolila pred ďalším pôrodom. O tom, ako prijal zvrátenú rozkoš v šumienkach slúžky Márie a v náručí starnúcej susedky, o tom, ako našiel kratučkú lásku u Roswithy, liliputánky, s ktorej frontovým divadlom obveseľoval dôstojníkov Wehrmachtu, o tom, ako zaistil počatie svojho nevlastného brata a stal sa tak vlastne spolu s Matzerathom i jeho otcom. Podobne nevzrušene a fatalisticky referuje o smrti svojho židovského predavača hračiek a bubienkov, ktorému nacisti bezohľadne rozbili a vykradli obchod, a rovnako pokojne sa priznáva aj k tomu, ako neskôr svojou detskou uvzatosťou zradil a nezodpovedne pripravil o život aj oboch svojich otcov. Zakrpatený bubeník, dospievajúci muž v tele dieťaťa, odmieta v podstate zodpovednosť za všetko, čo spôsobil, no po čase celá tá jeho deštruktívna perfi dita vypláva na povrch. V divákových očiach postupne prestáva byť len nezaujatým glosátorom a katalyzátorom pokrivených udalostí vypätej doby a stáva sa jej skutočným symbolom a obnaženou súčasťou zároveň. Napriek zastavenému času, napriek vedomému vytesňovaniu negatívnych zážitkov. Malý Oskar jednoducho nie je nevinný, tak ako nie je nevinný autor literárnej predlohy jeho príbehu. O tom, či literárne gesto môže a dokáže vyrovnať a zmazať vinu minulosti, nech rozhodne čas.

Schlöndorffov film, v ktorom zaznieval hlboko kritický tón nového nemeckého filmu, získal v čase svojho vzniku Zlatú palmu v Cannes (ex aequo s Coppolovou Apokalypsou) i Oscara za najlepší zahraničný film. Bezpochyby aj vďaka Igorovi Lutherovi a jeho kamere, ktorá vizuálne akcentovala jeho posolstvo. Dielo však vyvolalo silné spory nielen v prudko sa rozvíjajúcom Nemecku, ktoré sa snažilo na vojnu zabudnúť. Pochopiteľne, Nemci nedokázali stráviť jeho subverzívny tón, ktorým sa otvorene vysmieval z nacistickej éry: z poslušného meštiaka, ochotného slepo nasledovať akúkoľvek autoritu či ideológiu, z tej takzvanej mlčiacej väčšiny a jej stratégie prežitia, ktorá fašizáciu prijala a dopustila.

Klzká a výsmešná sexuálna rovina diela, v ktorej explicitných scénach režisér neváhal použiť skvelého jedenásťročného neherca Davida Benneta v role Oskara, vyvolala rozhorčenie rôznych náboženských spoločností a líg na ochranu dieťaťa aj v zámorí, kde dlho hrozilo, že oscarový film bude zakázaný. Nepredstieraná politická angažovanosť témy, vysoká umelecká úroveň filmu i jeho multižánrovosť si však našli široké publikum. Vysoký box office napokon film pre Ameriku zachránil.

Pôvodná verzia filmu teda nebola skrátená z cenzúrnych dôvodov ani pre rozpory s producentmi. Schlöndorff sa len pri zostrihu festivalovej verzie na premiéru v Cannes ponáhľal a kvôli americkej distribúcii bol nútený vynechať podľa zmluvy dvadsaťpäť minút originálneho materiálu. Spoločnosť United Artists totiž trvala na limitovanej dĺžke filmu, ktorá v USA nesmela prekročiť dve a štvrť hodiny premietacieho času.

Plechový bubienok prijali kritici aj bežní diváci tak skvele, že sa nikto okrem režiséra dlho nepokúšal vrátiť k pôvodnej režisérskej verzii. Až potomkovia a následníci producentov filmu umožnili napokon Schlöndorff ovi v roku 2009 revíziu natočenej stopáže, keď sa potrebovali zbaviť negatívneho materiálu.

Volker Schlöndorff si zachoval technický scenár, kde mal s nemeckou precíznosťou detailne zaznamenané scény, ktoré pozmenil, aj s číslami jednotlivých klapiek. To mu umožnilo nájsť potrebné negatívy a vrátiť do filmu asi dvadsať minút materiálu. Možno sa vám nebude zdať, že by sa tým jeho výpoveď nejako zásadne zmenila. Doplnené scény a detaily však väčšmi podporujú divákovu vnímavosť. Jasnejšie odhaľujú protirečivosť Oskarovej mlčanlivej detskej figúry ako sofistikovaného a rozhľadeného rozprávača, ktorý zľahka cituje Goetheho priamo do kamery, a umožňujú tak aj mladšiemu publiku bez hlbšej znalosti historického kontextu pochopiť jeho rolu. A zároveň zdôrazňujú, že grotesknosť a surreálna zábavnosť Oskarovho záznamu gdanských udalostí (najmä takej obľúbenej valčíkovej scény) viedla napokon k veľmi reálnemu a ťažko odpustiteľnému holokaustu.

Zuzana Gindl-Tatárová

Prof. Zuzana Gindl-Tatárová, ArtD., absolvovala pražskú FAMU. Desať rokov pracovala ako dramaturgička a scenáristka na Kolibe, písala aj pre televíziu a rozhlas. Podieľala sa na výrobe trinástich celovečerných filmov, dlhé roky spolupracovala so Štefanom Uhrom, neskôr s Jurajom Jakubiskom, Martinom Šulíkom a ďalšími režisérmi. Od roku 1990 pôsobí na Filmovej a televíznej fakulte VŠMU, v rokoch 1995 až 2010 bola prodekankou pre zahraničie. Prednášala na Katedre žurnalistiky FFUK v Bratislave, dvadsať rokov učila na Univerzite Tomáša Baťu v Zlíne. Rok strávila na New York University, The Tisch School of the Arts. V roku 2014 získala významné medzinárodné ocenenie CILECT Teaching Award za vynikajúcu pedagogickú činnosť v oblasti filmu, televízie a médií. Zakladateľka slovenskej národnej filmovej ceny Slnko v sieti. Zástupkyňa SR v Rade Eurimages. Vydala publikácie Umelecké filmové dielo a komercia z hľadiska praktickej dramaturgie (2000), Hollywoodoo. Filmové ilúzie podľa zaručených receptov (2001) a Praktická dramaturgia (2005, dvojjazyčne 2008 a 2015).

PLECHOVÝ BUBIENOK

Nemecko/Francúzsko ▶ 1979 ▶ DCP ▶ 164 min. ▶ MP 15 ▶ české titulky ▶ dráma ▶ premiéra: 19. 10. 2017

réžia: Volker Schlöndorff ▶ scenár: Jean-Claude Carrière, Volker Schlöndorff , Franz Seitz podľa románu Güntera Grassa ▶ kamera: Igor Luther ▶ hudba: Maurice Jarre ▶ strih: Suzanne Baron ▶ hrajú: Mario Adorf (Alfred Matzerath), Angela Winkler (Agnes Matzerath), David Bennent (Oskar Matzerath), Katharina Th albach (Maria Matzerath), Daniel Olbrychski (Jan Bronski)

Volker Schlöndorff
(31. 3. 1939 Wiesbaden, Nemecko)

Študoval politické vedy na Sorbonne a filmovú réžiu na parížskej filmovej škole IDHEC. Asistoval Louisovi Mallovi (Súkromný život, Bludička, Viva Maria!), Alainovi Resnaisovi (Vlani v Marienbade) a Jeanovi-Pierrovi Melvillovi. V roku 1965 sa vrátil do Nemecka, kde nakrútil svoj prvý celovečerný film Mladý Törless (Cena FIPRESCI v Cannes). Zaradil sa ním spoločne s Wimom Wendersom, Rainerom Wernerom Fassbinderom, Alexandrom Klugem a Wernerom Herzogom medzi popredných tvorcov novej generácie. Jeho film Plechový bubienok získal Zlatú palmu na MFF v Cannes a Oscara za najlepší cudzojazyčný film. U nás sme videli jeho filmy Michael Kohlhaas, Swannova láska, Služobníčkin príbeh, Smrť obchodného cestujúceho, Homo faber či epizódu Osvietenie v snímke Ďalších desať minút II. (Pôvodná verzia Plechového bubienka mala u nás premiéru až v roku 1994.) V roku 2002 sa stal rytierom Čestnej légie a získal cenu Kristián pre zahraničného tvorcu za prínos českému publiku.