Vesmírne dieťa

Rok 2014. Šesť rokov po vypuknutí krízy. Je čas weird sci-fi a doznievajúcich mutácií kyberpanku, doba Miévilla a pokračovateľov Williama Gibsona. Svet sa zmenil, nič nie je tak, ako bolo či ako malo byť. Regionálne a náboženské vojny sú takmer všade, terorizmus na vzostupe. Doba nacionalizmu, fanatizmu a počítačových trikov, v ktorej existuje mnoho svetov v jednom a jeden v mnohých, globalizačné sny sa preplietajú v časových slučkách. Ľudia odmietajú dospieť. Arthur C. Clarke a Stanley Kubrick sú mŕtvi. NASA zastavila program vývoja raketoplánov. Na Jupiter nelietame. A mali sme, už od roku 2001.

Film 2001: Vesmírna odysea nie je jednoduchý. Koniec koncov, vďaka vlastnej nejednoznačnosti sa akoby vyviazal z časového rámca svojho vzniku a stále znervózňuje nové a nové generácie divákov. Najprv sa spolu pozrime, čo a ako nám ukazuje. Skladá sa zo štyroch častí (kniha zo šiestich). V prvej (prehistorickej) sa dej odohráva na veldte, čo je neveľmi plodná polotrávnatá krajina, typická pre južnú Afriku. Postupne tu vymiera skupina ľudoopov, neschopná zabezpečiť si potravu a rovnako neschopná brániť sa nepriateľom. Prehráva aj „boj“ o pomerne veľkú mláku či jazierko, v danej oblasti jediný zdroj vody. Raz ráno sa však objaví čierny monolit, zjavne artefakt. Jeden z ľudoopov (v knihe má meno Hľadiaci na Mesiac, vo filme je bezmenný) sa monolitu po chvíli obáv dotkne. A objaví možnosť používania nástrojov, ktoré sa dajú použiť aj ako zbraň. Celá skupina je zachránená: nielenže prežije, ale stáva sa pánom veldtu. Monolit obdaroval ľudoopov akousi inteligenčnou inštrukciou. Úsvit ľudstva a zrod človeka podľa Clarka a Kubricka, ktorí spolu napísali scenár predtým (!), ako A. C. Clarke napísal rovnomenný román. Už táto prvá časť je nakrútená fascinujúco, zväčša vo veľkých záberoch pôsobivo otvorenej krajiny, využívajúcich svetelné hry slnka a tieňa. Žiadne dialógy ani triky – ľudoopov hrali zamaskovaní tanečníci a dodnes pôsobia na veľkom plátne prirodzenejšie, ako keby boli umelo vygenerovaní počítačovou grafikou. Najznámejšia, notoricky citovaná, parodovaná či jednoducho len v dejinách kinematografie neustále opakovaná scéna z tejto prvej časti sa skladá iba z pár záberov: ľudoop vyhadzuje víťazne kyjak do vzduchu. A ten sa preľnutím zmení na raketoplán.

Sme v druhej časti. Doktor Heywood Floyd priletí na Mesiac, kde vedeckovýskumný tím objavil čierny monolit, evidentne identický s tým z prvej časti. Prvý známy kontakt s mimozemskou civilizáciou. V tejto časti sú dokonca aj nejaké dialógy a je tu použitých najviac rekvizít a príznakov línie hard sci-fi, teda línie, ktorá na rozdiel od filozofickejšie orientovanej soft sci-fipreferuje dôraz na zobrazenie techniky. Tá má v naratíve často dramatickú funkciu a jej zásluhou sa vytvára príbeh. Stanley Kubrick hlavne tu zhŕňa technicky orientované sci-fi obdobie predchádzajúcich rokov, strháva naň pozornosť a druhá časť sa stáva špičkou jednej vývojovej štylisticko-výrazovej línie. Veľkolepá choreografi a baletu planét a stretávania sa vesmírnych lodí v beztiažovom priestore, najznámejšia scéna z tejto časti filmu, je vlastne dodnes neprekonaná. Žiadny režisér si zatiaľ nedovolil nakrútiť nič podobné. A asi ani nedovolí. Obrovské rozpočty dnešných veľkofilmov zvyšujú tlak producentov na jednoduchú, prvoplánovú zrozumiteľnosť. Ale 2001: Vesmírna odysea bol autorský film so všetkým, čo k tomu patrí, s autorskou slobodou, maximalizáciou vo využití talentu, inovácií a neobvyklých riešení. Kubrick, ktorý si film aj sám produkoval, bol výraznou osobnosťou v pravý čas na pravom mieste. Svetoznáma, preslávená scéna tanca planét a lodí vo vesmíre je dlhá, veľkozáberová, strihovo komponovaná na hudbu, je majestátna a výnimočná, pričom je len ozdobou, je komplikáciou a ozvláštnením, príbeh by sa bez nej zaobišiel, dej nijako neposúva. Ale na plátne je krásna.

Dej tretej časti sa odohráva osemnásť mesiacov po časti druhej. A mení sa v nej hrdina. Už tu nevystupuje doktor Heywood Floyd, ale hlavnou postavou sa stáva David Bowman, astronaut na lodi Discovery, ktorá letí k mesiacom Jupitera. A letí tam preto, lebo monolit (keď sa ho Floyd pred osemnástimi mesiacmi na Mesiaci dotkol) vyslal signál niekde za Jupiter, pravdepodobne k svojim tvorcom. Mimochodom, film a následne aj kniha 2001: Vesmírna odysea vznikli na základe voľnej inšpirácie poviedkou A. C. Clarka s názvom Hliadka, v ktorej ide, zjednodušene povedané, o automatické hliadkové stroje sledujúce a nahlasujúce (niekam, niekomu) vznik civilizácií vo vesmíre. Táto relatívne akčná časť je určite divácky najatraktívnejšia a najzrozumiteľnejšia. Jej najznámejšou, dokonca tzv. kultovou scénou je postupné vypínanie šialeného počítača; jej parafrázu sme videli už v toľkých filmoch, že sa mi o nich ani nechce písať. David Bowman s kolegom majú za úlohu doviesť niekoľko vedcov, odborníkov na kontakt, do určeného cieľa. Počítač Hal 9000 však postupne nadobudne emócie, pochopiteľne mu z toho preskočí, analýzou zistí, že na splnenie misie ľudí nepotrebuje, ba priam naopak, ľudia tu iba prekážajú, a postupne ich sériou simulovaných havárií zabije. Chce aj Bowmana, ale to sa mu nepodarí. David Bowman počítač vyradí a ostáva sám.

Vďaka štvrtej časti, nazvanej v titulku Za mesiacmi Jupitera, v ktorej sa tretí- a poslednýkrát stretneme s čiernym monolitom, platí tvrdenie, že film 2001: Vesmírna odysea syntetizuje hard a soft sci-fi líniu do dokonalého tvaru, že jeho poetika navždy zmenila pohľad na sci-fi žáner, a podobné výroky. Aj tu je jedna scéna, ktorá sa stala príznakom nielen pre túto záverečnú časť, ale v podstate pre celý film. S jej opisom sa stretneme prakticky v každej dobrej knihe o kinematografii, ale predovšetkým sa s jej permutáciami stretávame dodnes v sci-fi filmoch či televíznych seriáloch. Davida Bowmana totiž akosi niekto či niečo lapí a pritiahne niekam cez akúsi časopriestorovú hviezdnu bránu. Scéna jeho preletu do iných dimenzií je skutočne pozoruhodná. Ide v podstate o samostatný experimentálny krátky film, fascinujúcu psychedelickú abstrakciu, ktorá v kontexte filmu nadobúda výrazné surreálne hodnoty. Opäť scéna, bez ktorej by sa dej filmu zaobišiel. Ale nebol by to ani zďaleka „ten film“. (V tejto súvislosti treba spomenúť, že Kubrick a Clarke sa už pri písaní scenára rozhodli nezobraziť vo filme žiadne postavy mimozemšťanov, aby sa vyhli „prvku trápnosti“.)

Bowman sa po tejto ceste „cez“ ocitne vo zvláštnom obytnom priestore zariadenom à la Ľudovít Štrnásty, brilantnou a mimoriadne zaujímavou montážnou skratkou, ignorujúcou akýkoľvek realizmus (veď sa zjavne nachádzame mimo času a priestoru), postupne zostarne, ale neumrie, pretože sa zmení na dieťa, ktoré sa v embryonálnej polohe vznáša opäť známym vesmírom a hľadí naň svojimi múdrymi očkami. Zničí ho či zachráni? Ide o novú vývojovú fázu ľudstva? Alebo robili  tvorcovia monolitu len výskum psychiky človeka? Interpretuje film 2001: Vesmírna odysea vývoj civilizácie ako vývoj používania nástroja – od palice po počítač? Ide o metaforu ľudského myslenia? Alebo cesty za poznaním? A ide vôbec o metaforu?  Ak áno, tak akú presne a čoho? Ktorá z interpretácií je správna? Pretože sú ich desiatky. Najpravdepodobnejšie je, že (na rozdiel od knihy, ktorá vysvetľuje viac a je konkrétnejšia, doťahujúc niektoré myšlienkové línie do konca) vtedajší kamaráti Kubrick a Clarke svoju autorskú výpoveď pri písaní scenára schválne znejasnili. Stvorili veľmi široké interpretačné pole, zmysel ich obrazov je voľný a približný. A aj spojenia týchto obrazov, nadväzujúcich na seba v štvoraktovej štruktúre, sú voľné a približné. Nezvyklé množstvo ozvláštnení udeľuje niektorým použitým znakom neurčitý sémantický rozsah a konkrétny zmysel týchto znakov si môžeme často iba domýšľať, nedajú sa verifikovať, niet sa o čo oprieť. Akoby nereferovali o ničom, akoby boli len samy osebe. Aj preto je tu takým dôležitým kompozičným prvkom výber hudby (György Ligeti: Večné svetlo, Atmosféry, Rekviem, Dobrodružstvá; Richard Strauss: Tak riekol Zaratustra; Johann Strauss: Na krásnom modrom Dunaji; Aram Chačaturjan: Suita z baletu Gajané) a jej použitie – dodnes slúžiace ako učebnicový príklad kongeniality.

Nejde však o abstraktný experiment, ide o sci-fi film s príbehom, preto tá divácka úpornosť a často až zúrivá snaha túto hádanku vyriešiť. Ale ona riešenie možno ani nemá. Film nemusí a ani nechce stále niečo vysvetľovať. Navyše v druhej polovici šesťdesiatych rokov sa hodne experimentovalo s psychotropnými látkami, dnes zákonom nepovolenými...

Peter Pišťanek, Sme 9. 10. 2008 (príloha TV oko): „Až v roku 1968 prišlo dielo, ktoré do takej miery predbehlo dobu, že ho dodnes možno brať úplne vážne a jeho filozofické posolstvo je stále aktuálne – sčasti aj preto, lebo mu nikto riadne nerozumie, čo otvára priestor pre množstvo interpretácií. Film ako otvorený filozofický systém, to tu predtým nebolo.“

Martin Ciel
(Doc. PhDr. Martin Ciel, PhD. (1963), vyštudoval filmovú a divadelnú vedu, pracoval v Slovenskej akadémii vied a v Slovenskom filmovom ústave. Dnes pôsobí na Katedre audiovizuálnych štúdií Filmovej a televíznej fakulty VŠMU. Viedol prednáškové cykly v New Yorku, Prahe, Amsterdame, Tel Avive, Minsku. Zaoberá sa filmovou teóriou a kritikou. Knižne publikoval Film. Ilúzia a akcia (1992), Odborná reflexia filmu na Slovensku (1997), Pohyblivé obrázky (2007) a Metódy a možnosti analýzy filmového obrazu (2011). Je programovým poradcom niekoľkých medzinárodných filmových festivalov.)

2001: Vesmírna odysea
2001: A Space Odyssey, Veľká Británia/USA, 1968, DCP 2D, ŠUP, 141 min., MP 12, české titulky, sci-fi/dobrodružný
premiéra: 18. 9. 2014
réžia: Stanley Kubrick
scenár: Stanley Kubrick, Arthur C. Clarke
kamera: Geoffrey Unsworth
hudba: rôzne skladby
strih: Ray Lovejoy
hrajú: Keir Dullea (Dr. Dave Bowman) Gary Lockwood (Dr. Frank Poole) William Sylvester (Dr. Heywood R. Floyd) Leonard Rossiter (Dr. Andrej Smyslov) Daniel Richter (hliadka) Robert Beatty (Dr. Ralph Halvorsen) Sean Sullivan (Dr. Bill Michaels) Douglas Rain (hlas HAL 9000) Margaret Tyzack (Elena) a ďalší
ocenenia (výber) – 1969: Oscar za najlepšie špeciálne efekty (Stanley Kubrick) a nominácie v kategóriách najlepšia réžia, pôvodný scenár a výprava (Anthony Masters, Harry Lange, Ernest Archer); Ceny BAFTA: najlepšia kamera, výprava a soundtrack (Winston Ryder)

Stanley Kubrick
*26. 7. 1928 New York, New York, USA
† 7. 3. 1999 Harpenden, Veľká Británia
Patrí k najuznávanejším a najuctievanejším režisérom filmovej histórie. Keď mal trinásť rokov, otec mu daroval fotoaparát. Ako 17-ročný už spolupracoval s časopisom Look. Jeho filmovou školou boli návštevy projekcií v newyorskom Múzeu moderného umenia. Debutoval amatérskym dlhometrážnym vojnovým filmom Strach a túžba (Fear and Desire, 1953), nasledoval poloamatérsky film noir Vrahov bozk (Killer’s Kiss) a jeho prvý profesionálny film Zabíjanie (The Killing). Definitívny prelom a celosvetové uznanie mu priniesli Cesta slávy (Paths of Glory, 1957). Po epickom veľkofilme Spartakus (Spartacus, 1960) nasledoval Kubrickov prvý britský film, kontroverzná Lolita (1962). Nasledujúca ostrá satira Dr. Divnoláska alebo Ako som sa naučil nerobiť si starosti a mať rád bombu (Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, 1964) bola súčasťou Projektu 100 – 2001. Po sci-fi 2001: Vesmírna odysea (2001: A Space Odyssey, 1968) adaptoval román Anthonyho Burgessa Mechanický pomaranč (A Clockwork Orange, 1971). Ďalšia trojica filmov (Barry Lyndon, Osvietenie, Full Metal Jacket) potvrdila Kubrickovu schopnosť dokonale ovládnuť úplne odlišné filmové žánre (film noir, historický veľkofilm, spoločenská satira, čierna komédia, sci-fi, triler, vojnový film) a pozíciu absolútnej autorskej ikony vtedajšej kinematografie.

Črepiny magického kaleidoskopu

„Zatiaľ som na papierik, kde mám poznámky a približný náčrt príbehu, okrem zvyčajných krásavíc s veľkým zadkom nakreslil veľké 8½. Bude to jeho číslo, ak ho urobím,“ napísal Federico Fellini v liste svojmu spoluscenáristovi Brunellovi Rondimu. Mal už vtedy za sebou skvelé úspechy, ako Oscara za filmy Cesta a Cabiriine noci alebo Zlatú palmu z festivalu v Cannes za Sladký život. Rovnako však aj tvorivý rozchod so svojím vzorom, spolupracovníkom a otcom filmového neorealizmu Robertom Rossellinim a skúsenosti s kritickým prijatím škandalózneho portrétu rímskej smotánky, intelektuálov i predstaviteľov cirkvi v Sladkom živote.

Štyridsaťtriročný Fellini tak mal ozaj dosť dôvodov na bilancovanie. Film, ktorý dostal titul podľa počtu režisérových dovtedy nakrútených filmov (6 celovečerných, 2 poviedky v kolektívnych projektoch Láska v meste a Boccaccio ’70 a 1 režijná spolupráca na Svetlách varieté), treba jednoznačne chápať ako účtovanie so sebou samým. Tento aspekt filmu 8½ súznel s čoraz výraznejšou tendenciou talianskej kinematografie prelomu 50. a 60. rokov, ktorá po neorealistickom reflektovaní sociálnej skutočnosti obracala pohľad dovnútra človeka, namiesto nezamestnaných robotníkov sa zamerala na intelektuálov a buržoáziu a rozprávanie-kroniku nahradila subjektivizovanou naráciou. Fellini s dedičstvom neorealizmu vo svojej filmárskej výbave zároveň pociťoval dobu úzkostí moderného človeka, presiaknutú existencializmom, a veril, že pravý realista musí byť vizionár. Vizionárske pozorovanie je jeho metódou a cieľom tejto metódy je poznávanie seba samého. Preto v jeho filmoch do seba tak pôsobivo vrastajú epizódy z detstva, dospievania i dospelého trápenia a navzájom sa prerastajú v tekutej štruktúre príbehu s mnohotvárnym účinkom.

Hodnota filmu 8½ však netkvie v tom, že je to Felliniho najosobnejší film. Napokon, autobiografickosť filmov tohto veľkého mystifikátora neraz spochybňuje samu seba, lebo tvorca rozpráva nielen o tom, čo dobre poznal, ale aj o tom, čo si dobre vymysel. Pre Felliniho nezvyčajne egocentrický pohľad je autobiografia predovšetkým zámienkou na existenciálne ladenú úvahu o svete. Preto sa k autobiografii tak často vracal, napríklad vo filmoch-bilanciách Amarcord či Interview.

Výnimočné postavenie filmu 8½ spočíva vo zvláštnej schopnosti zachytiť ducha svojej doby a zároveň inšpirovať nové generácie. Z množstva skvelých filmov v dejinách kinematografie hádam len pár vyprovokovalo toľkých filmárov k rôznym citáciám a alúziám. Viac či menej priame inšpirácie ním a referencie naň nájdeme v takých rozdielnych dielach, ako napríklad Spomienky na hviezdny prach Woodyho Allena, All That Jazz Boba Fosseho, 8½ ženy Petra Greenawaya, Brazil Terryho Gilliama či Veľká nádhera Paola Sorrentina. Nazdávam sa, že 8½ je jedným z diel, ktoré nútia ďalších filmárov vyrovnať sa s ním práve preto, lebo tento film o filme zachytáva okrem sugestívnej vizualizácie vnútorného sveta hrdinu aj samotný proces tvorby v stave jej zrodu, keď nemožno oddeliť mentálny chaos od sily fantázie. Prihovára sa tak všetkým, ktorí v úzkosti hľadania (seba)vyjadrenia prechádzajú stavom krízy, aby z neho povstali ako fénix z popola.

Hrdina filmu Guido Anselmi, stvárnený Marcellom Mastroiannim a štylizovaný ako Felliniho alter ego v čiernom obleku s ikonickým klobúkom, s bielym šálom a so slnečnými okuliarmi, je úspešný režisér, ktorý prišiel do kúpeľov zotaviť sa pred nakrúcaním nového filmu. Chce utiecť pred chaosom v osobnom živote i v hlave. Je to archetyp felliniovského muža, pochybujúceho, neraz aj skarikovaného „pána tvorstva“: trochu narcis a trochu bohém, večne zamilovaný a zároveň neschopný skutočnej lásky, inšpirovaný génius, ktorý sa nedokáže dostať k serióznej práci. Sebaironicky sa v ňom stretáva taliansky mačo s neistým intelektuálom a dieťa s mužom. Režisér Guido je trochu staršia a trochu viac ilúzií zbavená verzia bulvárneho novinára s literárnymi ambíciami Marcella zo Sladkého života, ktorý Fellini nakrútil o tri roky skôr. Rovnako ako on márne hľadá sám seba prostredníctvom milostných avantúr či aspoň fantázií. Vo filme defiluje povestná felliniovská galéria žien, v ktorej sú zastúpené najrôznejšie ženské archetypy, vykreslené so zveličením, s obdivom i bázňou: matka, zbožštená múza, intelektuálna a nespokojná manželka, živočíšna milenka, hrozivo príťažlivá kurva, pseudointelektuálna pozérka... Všetky sa stretávajú v hrdinovom imaginárnom háreme, kde síce Guido zdanlivo vládne s bičom v ruke, v skutočnosti je to však jeho oddaná manželka, ktorá starostlivo vedie domácnosť a uhládza spory medzi milenkami. Rovnako tu možno nájsť i ďalšie Felliniho tradičné motívy: maškarády, mystické momenty, kúzelníkov, nočné námestie, cirkus... O poznanie viac ako v Sladkom živote sa tu však Fellini odpútal od predmetnej skutočnosti a dal sa unášať voľným prúdom asociatívnych vízií, v ktorých sa prítomnosť mieša so spomienkami na detstvo, oživujú sa fragmenty predstáv a konkretizuje sa fantázia.

„Zdá sa mi, že cieľom celého tohto zmätku je to, o čom som hovoril na začiatku: pohľad na nášho hrdinu z rozličných strán. Podivný balet, magický kaleidoskop...“ opisuje Fellini nepriamo naratívnu štruktúru filmu, ktorá nesmeruje k naplneniu určitého cieľa, ale osciluje okolo protagonistu. Hoci režisér vnímal toto rozprávanie ako priezračne jednoduché, niektorí diváci považovali film za nezrozumiteľný. V Consenze v Kalábrii dokonca údajne rozhorčené publikum takmer zaútočilo na vedenie kina. Prehľadnosť príbehu totiž komplikujú početné snové a fantazijné sekvencie. Pre Felliniho bolo „nemravné rozprávať príbeh, ktorý má začiatok a záver“, a tvrdil, že „film musí byť svojím spôsobom ako život: musí obsahovať veci nepredvídateľné, neočakávané udalosti, rôzne omyly“. Avšak pri bližšej analýze výrazne subjektivizovaného rozprávania filmu 8½ zistíme, že to, čo sa môže javiť ako náhodné roztrúsenie čriepkov v kaleidoskope, má v skutočnosti priam geometrickú štruktúru a túto štruktúru rozprávaniu prepožičiava filmu rovnako ako v kaleidoskope rafinované použitie zrkadla.

Film 8½, ktorého pracovný titul bol, mimochodom, „Krásny zmätok“, tematizuje stav tvorivej i osobnej krízy hlavného hrdinu ako stav chaosu a neistoty. Guidov tvorivý blok nie je spôsobený prázdnom, ale naopak pretlakom najrôznejších predstáv a inšpirácií. Fellini tak stvárňuje kreatívny proces konštruovaný fantáziami, snami, víziami, spomienkami a predstavami. Hranica medzi realitou hrdinu a jeho predstavou je tekutá, vedie ju však logika rozprávania, v ktorom fantazijné sekvencie predstavujú emocionálnu reakciu hrdinu na jeho psychické rozpoloženie. Každá sekvencia jeho reality tak má svoje snové zrkadlo. To preto, lebo každá udalosť má spúšťač v jeho podvedomí. V úvode vidíme Guida uväzneného v diaľničnej zápche, ako sa dusí zatvorený v aute. Podarí sa mu uniknúť a vzlieta k nebu. Voľne sa vznáša nad oceánom, až kým si nevšimne, že má na nohe priviazaný povraz, ktorý na príkaz akéhosi sudcu ťahá iný muž, až kým hrdina nepadne do mora. Sen o dusení sa, úniku, pripútaní a páde je doslovnou metaforou jeho existenciálnej situácie, ktorú potvrdí následné vyšetrenie kúpeľným lekárom. Prostredníctvom neho sa divák v skratke dozvie o objektívnej situácii hrdinu. Takéto zrkadlové zdvojovanie reality a predstavy funguje v celom rozprávaní. Napríklad aj scéna s Guidovým háremom je vyvolaná čoraz viac sa zamotávajúcou situáciou donchuana, ktorý sa v malých kúpeľoch ocitol v zajatí manželky i milenky zároveň. Akési rozuzlenie – ktovie, či reálne, alebo len snové – prichádza v závere, keď Guido obliehaný novinármi i filmovým štábom verejne oznámi, že žiadny film nenakrúti, a následne spolu so všetkými postavami vkĺzne do cirkusového pochodu. V ňom po chvíli odkladá režisérsky megafón, zapojí sa do reťaze všetkých protagonistov a spolu s nimi sa nechá voľne unášať hrou. Prijatie vlastných úzkostí a vízií je totiž akceptáciou chaosu, ktorý spôsobil krízu, ale najmä onoho magického kaleidoskopu, ktorý je žriedlom umeleckej inšpirácie.

Katarína Mišíková
(Doc. Mgr. Katarína Mišíková, PhD. (1975), pôsobí na Filmovej a televíznej fakulte VŠMU v Bratislave. Venuje sa dejinám filmu, problémom naratívneho porozumenia a analýze filmu. Vydala monografiu Mysl a příběh ve filmové fikci (2009), participovala na niekoľkých domácich a zahraničných zborníkoch a autorsky sa podieľa na rozhlasovom seriáli o dejinách kinematografie Kino-Ucho. V súčasnosti sa zaoberá výskumom slovenského hraného filmu po roku 1989.)

8½
8½, Taliansko/Francúzsko, 1963, DCP 2D + blu-ray, 138 min., MP 12, české titulky, dramatická komédia
premiéra: 9. 10. 2014
réžia: Federico Fellini
scenár: Federico Fellini, Ennio Flaiano, Tullio Pinelli, Brunello Rondi
kamera: Gianni Di Venanzo
hudba: Nino Rota
strih: Leo Cattozzo
hrajú: Marcello Mastroianni (Guido Anselmi), Claudia Cardinale (Claudia), Anouk Aimée (Luisa Anselmi), Sandra Milo (Carla), Rossella Falk (Rossella), Barbara Steele (Gloria Morin), Madeleine Lebeau (francúzska herečka Madeleine) a ďalší.
ocenenia (výber) – 1963: Ceny Kruhu newyorských filmových kritikov (NYFCC) –  najlepší zahraničný film; MFF Moskva – Grand Prix
1964: Oscar za najlepší cudzojazyčný film a kostýmy, nominácie v kategóriách najlepšia réžia, pôvodný scenár a výprava (Piero Gherardi)

Federico Fellini
* 20. 1. 1920 Rimini, Taliansko
† 31. 10. 1993 Rím, Taliansko
Narodil sa v rodine hoteliera. Spočiatku kreslil vtipy, neskôr pôsobil ako gagman a od roku 1939 i ako scenárista. Od roku 1944 spolupracoval s Robertom Rossellinim ako scenárista a asistent réžie. Štyri jeho filmy získali Oscara v kategórii najlepší cudzojazyčný film – Cesta (1954), Cabiriine noci (1957), 8½ (1962) a Amarcord (1973). Piateho Oscara získal za celoživotné dielo v roku 1993. V siedmich jeho filmoch stvárnila hlavnú ženskú úlohu Giulietta Masina, s ktorou bol ženatý od roku 1943 až do svojej smrti. Na 57. MFF v Benátkach v roku 2000 mal premiéru 68-minútový dokument Fellini racconta – un autoritratto ritrovato (Federico Fellini: Nájdený autoportrét) o tomto režisérovi, ktorý patrí k najvýznamnejším osobnostiam svetovej kinematografie. Na MFF Art Film Trenčianske Teplice 2003 prebehol seminár Federico Fellini, veľký klamár, ktorý hovoril vždy pravdu za účasti jeho bývalých spolupracovníkov. Vďaka svojej originálnej nezameniteľnej poetike bol často označovaný za filmového mága. 8½ je štvrtým Felliniho filmom zaradeným do Projektu 100.

Bieli bohovia musia byť šialení

Novému maďarskému filmu sa v absurdnej ére postsocialistických vzťahov vyslovene darí. Po preslávených solitéroch ako Miklós Jancsó (nar. 1921) alebo Béla Tarr (nar. 1955) sa do svetového povedomia dostáva celá generácia provokatívnych tvorcov, narodených napospol v prvej polovici sedemdesiatych rokov minulého storočia. Spája ich netradičný prístup k filmovej štylizácii skutočnosti: vyzývavá hra s klasickými žánrami a osvedčenými režijnými postupmi i viacvrstvový, často imaginatívny pohľad na súdobú realitu, hlboko inšpirovaný zložitou štruktúrou spoločenských síl a ich rozložením v dnešnom svete. K tejto nesúrodej skupine výrazných individualít, originálne komentujúcich súčasnosť, ako Szabolcs Hajdu (Biele dlane, 2006), Benedek Fliegauf (Húština, 2003; Díler, 2004; Je to iba vietor, 2012), György Pálfi (Štikútka, 2002; Taxidermia, 2006) či Ágnes Kocsis (Čerstvý vzduch, 2006), rozhodne patrí aj autor Bieleho boha (2014) Kornél Mundruczó (nar. 1975).

Herec, režisér a scenárista Kornél Mundruczó upozornil na seba už svojimi krátkymi snímkami a celovečerným debutom Šťastné dni (Zlatý leopard z Locarna 2002), no skutočne známym sa stal až vďaka svojmu tretiemu filmu Delta z roku 2008, s ktorým sa prebojoval do hlavnej súťaže filmového festivalu v Cannes. S filmom Projekt Frankenstein (2010) bol o dva roky opäť v hlavnej súťaži a treba dodať, že aj väčšina jeho ďalších filmov sa v Cannes oficiálne premietala: s filmom Johanna sa v roku 2005 zúčastnil na súťaži v sekcii Un Certain Regard, s Bielym bohom v nej tohto roku získal hlavnú cenu.

„Nie je tajomstvom, že po svojich predchádzajúcich filmoch sa obraciam k žánrovým experimentom. Takým je Biely boh, inšpirovaný zväčša absurdnými a čoraz viac vyhranenými sociálnymi vzťahmi. Nadradenosť sa stáva skutočným privilégiom bielej, západnej civilizácie. Či sa nám to páči, alebo nie, sme príslušníkmi privilegovanej masy. A preto som chcel vytvoriť film, ktorý ukáže zúrivé vášne a vystaví kritike naše odporné sebavedomie, plné lží a pokrivených právd. Pokrytecky zavrhujeme rozdielnosti a neveríme v žiaden pokoj alebo nenásilné súžitie... Som naštvaný. Štve ma agresivita, s akou sa vytvára priepasť medzi chudobnými a bohatými, čiernymi a bielymi, ľuďmi a psami, ľuďmi a stromami. Štve ma postoj bieleho boha, ktorý si to tu všetko privlastnil... Už neznesiem ten spôsob, akým hovoríme o kríze, ekonomickej a aj morálnej, ktorá nasledovala po nej. Hovoríme o nej, akoby ju vytvoril niekto iný, a nie my,“ vyjadril režisér svoj postoj po prevzatí ceny za film.

Silnú rezonanciu so svojím pohľadom na svet a inšpiráciu k svojmu filmu našiel Mundruczó v knihách juhoafrického spisovateľa, nositeľa Nobelovej ceny za literatúru J. M. Coetzeeho, najmä v jeho románe Hanebnosť (Disgrace, 2000), za ktorý Coetzee dostal prestížnu cenu Booker Prize. Kniha prináša tvrdý a ironický, ničím neprikrášlený obraz spoločnosti po páde apartheidu, plnej rasových problémov, pomsty a neznášanlivosti, no jej rozprávanie pôsobí zároveň unikavo a imaginatívne, akoby sa v nej autor bez zbytočných slov snažil vyjadriť vnútorné stavy a premeny svojich postáv. Najdôležitejším sa v nej stáva práve to, čo priamo v príbehu nie je. Túto zvláštnu neurčitosť, neuchopiteľnosť a premenlivosť nálad, spoza ktorých sa neverbálne vynára tvrdá realita, plne využil Steve Jacobs vo skvelej filmovej adaptácii (Disgrace, 2008) s Johnom Malkovichom v hlavnej úlohe. Jeho profesora Lurieho za „zneužitie“ indickej študentky (a neochotu ospravedlniť sa verejne) prepustia z univerzity v Kapskom Meste. Azyl hľadá na vidieckej farme svojej dcéry. Po prepade usadlosti musia obaja po svojom čeliť následkom násilia, podmieneného rasovou nenávisťou. Snažiť sa hľadať cestu pokánia pred históriou...

Mundruczó prevzal z Coetzeeho knihy aj postavy profesora a jeho dcéry, no najmä psy a motív psieho útulku a kliniky, na ktorej prebieha eutanázia „nepotrebných“. Psej bosorke-dobrodinke, ktorú v jeho filme stvárnila známa maďarská herečka Lili Monori, dokonca ponechal meno Bev. Napriek tomu je v jeho príbehu všetko iné, nové, originálne skĺbené do svojbytného celku.

Metaforický dej filmu je priamo inšpirovaný novým daňovým predpisom, ktorý maďarský parlament uvalil na psy, čo nemajú čistý rodokmeň maďarských plemien. Nastáva „útlak minorít“ a ich odsun na okraj spoločnosti. Ľudia sa snažia bastardov zbavovať a útulky začínajú byť preplnené. Na uliciach sa zhromažďujú zatúlané psy... Trinásťročná Lili sa zbytočne pokúša zachrániť svojho psa Hagena: nevľúdny otec, u ktorého dočasne býva, kým sa jej matka nevráti zo zahraničia, vyhodí psa na diaľnici z auta. Pes i dievča sa snažia nájsť jeden druhého, ale po márnom hľadaní to Lili vzdá. Začína s tvrdou revoltou voči otcovi a iným autoritám, kým Hagen bojuje o prežitie. Stále viac ho zneužívajú ľudia, ktorých stretáva. Podarí sa mu neskončiť na sporáku ázijskej reštaurácie, no dostane sa do rúk ľudí organizujúcich divoké psie zápasy. Tí si už nerobia nárok len na jeho telo, ale snažia sa zmeniť jeho psiu dušu a vychovať z neho zúrivú beštiu, akú potrebujú. Musia byť šialení. Lebo keď ho neskôr odchytia šarhovia a zavrú ho do útulku, vyvolá vzburu a na čele oslobodených psov sa radikálne vydáva na cestu odplaty. Mesto ovládne strach. Jediný, kto sa môže pokúsiť križiacku výpravu nemilosrdnej psej masy zastaviť a zachrániť ľudstvo pred jej pomstou, je mladučká Lili. Nastúpi cestu smutného pokánia a spolu s ňou sa pred psami pokorne skloní aj jej otec...

O Mundruczóovi je známe, že intuitívny výber filmových tém spája s dôslednou prípravou: pred celovečerným dielom často nakrúti krátky film alebo pokusný materiál, akoby si chcel len vyskúšať potrebné filmové nástroje a zmocniť sa témy do tej miery, aby mohol v celovečernom koncepte už ľahšie unikať do svojich imaginatívnych filmových svetov. Na rozdiel od jeho ostatných filmov však Bieleho boha predchádzalo divadelné predstavenie, značne škandalózne a apokalyptické, ktoré Mundruczó inscenoval vo Viedni. Okrem živých psov vyhnal na javisko celé zúfalstvo dnešného sveta, jeho neutešenosť, agresivitu a prázdnotu, celé to zosurovenie vzťahov schované za denne proklamovaný individualizmus a nekompromisný diktát peňazí... Intenzívny zmyslový zážitok, surovosť, ale aj zlovestná grotesknosť predstavenia sa priamo premietli do žánrovej mezaliancie filmu: v snahe vyjadriť nové témy hľadal Mundruczó adekvátnu filmovú reč. Režíruje 250 psov v hroznom, zjednodušenom svete, aby ponúkol ľudstvu možné východiská a spasenie... Ak chcel hovoriť o všeobecnom úpadku ľudskej kultúry a humanizmu a súčasne osloviť široké publikum, musel hľadať novú interpretáciu, dať dokopy zdanlivo nespojiteľné. Miešaním žánrov sa ocitá za hranicami reality a vytvára súdržné podobenstvo, bájku, v ktorej sa snúbi dojemná melodráma s tvrdými sociálnymi motívmi a dobrodružné prvky sa končia nečakaným hororom. A pritom všetky tie absurdné a nečakané momenty odkazujú na realitu oveľa citlivejšie, než by dokázala tradičná dráma o boji nerovných spoločenských skupín.

Biely boh sa začína a končí dramatickým rámcovaním: vidíme Lili na bicykli prenasledovanú svorkou zúrivých psov, ľudia sa schovávajú, mesto sa vyprázdňuje. Lili padá z bicykla, pocit ohrozenia narastá. Svorka vedená Hagenom sa však okolo nej len preženie za vopred vytýčeným cieľom. Lili sa vydáva za psami... Aby divák v napätí zistil, ako to dopadne, musí sa vrátiť na začiatok príbehu. Aj to je jedna z ciest, ako upútať jeho pozornosť a položiť mu nenápadne celý rad otázok. Myslím však, že Mundruczó si chcel získať najmä jeho srdce, aby sa otvorilo spolu s novou vnímavosťou protagonistov. Aj preto sa film končí ako fantasy pripomínajúca legendu o píšťalkárovi z Hamelnu: Lili zdvihne k ústam trúbku a ticho začne hrať clivú melódiu z Maďarskej rapsódie. Až vtedy prichádza okamih na vzájomné pochopenie a možné odpustenie...

Zuzana Gindl-Tatárová
(Prof. Zuzana Gindl-Tatárová, ArtD. (1956), absolvovala pražskú FAMU. Desať rokov pracovala ako dramaturgička a scenáristka na Kolibe, písala aj pre televíziu a rozhlas. Podieľala sa na výrobe dvanástich celovečerných filmov, dlhé roky spolupracovala so Štefanom Uhrom, neskôr s Jurajom Jakubiskom, Martinom Šulíkom a ďalšími režisérmi. Od roku 1990 pôsobí na Filmovej a televíznej fakulte VŠMU, v rokoch 1995 až 2010 bola prodekankou pre zahraničie. Prednášala na Katedre žurnalistiky FiF UK v Bratislave, dvadsať rokov učila na Univerzite Tomáša Baťu v Zlíne. Rok strávila na New York University, The Tisch School of the Arts. Zakladateľka slovenskej národnej filmovej ceny Slnko v sieti. Zástupkyňa SR v Rade Eurimages. Vydala publikácie Umelecké filmové dielo a komercia z hľadiska praktickej dramaturgie (2000), Hollywoodoo. Filmové ilúzie podľa zaručených receptov (2001) a Praktická dramaturgia (2005, dvojjazyčne 2008).)

Biely boh
Fehér isten, Maďarsko/Nemecko/Švédsko, 2014, DCP 2D + blu-ray, 119 min., české titulky, MN 15, dráma
premiéra: 9. 10. 2014
réžia: Kornél Mundruczó
scenár: Kata Wéber, Kornél Mundruczó, Viktória Petrányi
kamera: Marcell Rév
hudba: Asher Goldschmidt
strih: Dávid Jancsó
hrajú: Zsófi a Psotta (Lili), Sándor Zsótér (Daniel – otec), Szabolcs Thuróczy (starec), Lili Monori (Bev), László Gálffi (učiteľ hudby), Lili Horváth (Elza – matka) a ďalší
ocenenia – 2014: MFF Cannes – cena v súťaži Určitý pohľad (Un Certain Regard)

Kornél Mundruczó
* 3. 4. 1975 Gödöllő, Maďarsko
Vyštudoval herectvo a potom filmovú réžiu na Vysokej škole divadelného a filmového umenia v Budapešti. Jeho krátky film Alfa (2001) získal mnoho medzinárodných ocenení na festivaloch (napr. Oberhausen, Krakov, Ludwigsburg, Imola, Petrohrad). Jeho dlhometrážny hraný debut Šťastné dni (Szép napok, 2002) získal Strieborného leoparda na MFF v Locarne. Jeho absolventský film Kis Apokrif No. 2 (Malý apokryf č. 2, 2004) bol prvým maďarským filmom vybraným do súťaže Cinéfondation v Cannes. Mundruczóov druhý film Johanna (2005), filmová operná adaptácia príbehu Jany z Arcu, bol uvedený v Cannes v sekcii Určitý pohľad (Un Certain Regard). Delta (2008) už v roku 2008 súťažila v Cannes o Zlatú palmu a získala Cenu FIPRESCI. Aj ďalší film Projekt Frankenstein (Szelíd teremtés – A Frankenstein-terv, 2010) bol vybraný do súťaže tohto prestížneho festivalu. Mundruczóov piaty hraný film Biely boh (Fehér isten, 2014) mal svetovú premiéru opäť v Cannes, kde vyhral paralelnú súťaž Určitý pohľad.

Dcéry a synovia, matky a otcovia

Jaro Vojtek nakrúca dokumenty približne od polovice deväťdesiatych rokov minulého storočia a zbiera za ne ocenenia doma aj v zahraničí. Už z letmého pohľadu na jeho filmografiu je zrejmé, že ho lákajú témy, čo sa zvyčajne nazývajú sociálne, a predovšetkým človek ukotvený či uväznený v istom sociálne – povznášajúcom, devastujúcom, stagnujúcom, dobrovoľnom, nanútenom či nevyhnutnom... Akvárium je o kosovských utečencoch, Blázonko o psychicky postihnutom mužovi, My zdes o rodine z Kazachstanu, čo sa prisťahovala na Slovensko, Malá domov o rómskom chlapcovi, ktorý sníva, že sa stane futbalistom, Hranica o živote obyvateľov dedinky v slovensko-ukrajinskom pohraničí, po druhej svetovej vojne násilne rozdelenej na našu a sovietsku časť, Cigáni idú do volieb o mužovi s politickými ambíciami...

Režiséri sa tradične delia na režisérov filmov dokumentárnych a hraných. Či je toto druhové rozčlenenie striktné, alebo je medzník medzi fiction a non-fiction priepustný – a do akej miery priepustný –, to je celkom individuálna záležitosť konkrétneho autora (prípadne krajiny, obdobia). V našich končinách bol povedzme pred pár desiatkami rokov priam zabehaný postup, pri ktorom sa mladým absolventom pražskej FAMU po návrate do Bratislavy nedovolilo hneď nakrúcať celovečerné snímky. Najprv si museli kratší či dlhší čas brúsiť ostrohy, teda získavať skúsenosti pri tvorbe dokumentov, prípadne ako asistenti réžie pri hraných projektoch starších kolegov. Tak začínali Štefan Uher, Peter Solan, Dušan Hanák, Juraj Jakubisko... Dnes sa už po takýchto vychodených koľajach nemusí prechádzať povinne, ale neostávajú celkom prázdne. Z času na čas po nich niekto premašíruje. V nedávnej minulosti napríklad Juraj Lehotský, ktorý po niekoľkých dokumentárnych filmoch (najznámejším z nich sú Slepé lásky) nakrútil hraný debut Zázrak (2013). Alebo v horúcej súčasnosti Jaro Vojtek s filmom Deti (2014), hoci to aj nie je prvý kontakt tohto dokumentaristu s non-fiction tvorbou. V roku 1999 totiž nakrútil krátku snímku Rojkovia, „príbeh o zložitosti vzťahov v mladom manželstve“, ktorá bola v distribúcii súčasťou česko-slovenského projektu Šesť statočných.

Vojtekova najnovšia snímka je poviedková. Epizodickú príbehovú štruktúru pozná odpradávna nielen literatúra (napríklad neskorostredoveké pikareskné novely a romány, Boccacciov Dekameron, z menej dávnych Cesta okolo sveta za 80 dní), ale aj kinematografia. A to takmer od začiatku, keďže jedným z najslávnejších poviedkových filmov je opus velikána D. W. Griffitha ešte z roku 1916 – Intolerancia. A má mnoho nasledovníkov rovnako zvučných mien. Aj v našich zemepisných šírkach vznikali poviedkové filmy, spomeňme aspoň zopár: Pieseň o sivom holubovi, Zbehovia a pútnici, Dialóg 20 40 60, Iba deň, Ďakujem, dobre. A vznikali snímky s epizodickou štruktúrou nielen hrané, ale aj dokumentárne, napríklad Iné svety, či celkom nedávno Slovensko 2.0 (kde sa stretávajú snímky hrané a dokumentárne s jednou animovanou).Richard Blech v Encyklopédii filmu charakterizoval pojem poviedkový film ako „dlhometrážny film zložený z kratších samostatných príbehov, ktoré sú organicky spojené témou, ústrednou myšlienkou stvárnenou v rozličných okolnostiach a v rozličných podmienkach (prostrediach, generáciách postáv, historických obdobiach a podobne)... Kompozícia poviedkového filmu môže byť voľná alebo pevná, s rozličnou mierou väzbových prvkov daných východiskovým zámerom.“

Otvárací príbeh Vojtekových Detí dostal meno Syn. Otvára ho pre všetkých zúčastnených nepríjemná scéna v čakárni a ordinácii, keď zúfalí a zjavne unavení rodičia násilím vyberajú spod ležadla a usádzajú do zubárskeho kresla svojho pravdepodobne autistického synčeka. Na malom priestore útržkovito sledujeme rodinu poznačenú zdravotným postihnutím jej najmladšieho člena, najmä vzťah otca k synovi, otca, ktorý hlboko vnútri nosí vážnu otázku o láske.

Druhý segment s názvom Maratón v úvode zastihne hlavného hrdinu, rómskeho mladíka, vo väzení. Nechal doma v osade ženu a dieťa, trápi ho, že ho nechodia navštevovať ani mu nepíšu. S pomocou spoluväzňov sa mu podarí utiecť. A tak beží desiatky kilometrov cez zasnežený les, popri potoku, cez chatovú oblasť, doráňaný, uzimený, ale odhodlaný, beží, aby sa dozvedel, čo sa deje s ľuďmi, ktorých miluje.

Tretia poviedka – Kanárik – je príbehom malého chlapca fascinovaného vtákmi. Žije s matkou a jej neokrôchaným, nepriateľským druhom. Chová kanárika, učí ho spievať, u neho akoby hľadal to, čo nenachádza vo vzťahoch s ľuďmi.

Záverečná epizóda sa volá Otec. Jeho dospelá dcéra prežíva životnú krízu, spečatilo sa totiž jej dávnejšie podozrenie, že ju manžel podvádza. Rozklad rodiny sa zdá neodvratný. V zajatí citového zmätku sa dcéra rozhodne splniť sen svojho staručkého otca, odkázaného na invalidný vozík.

Skúsme sa na Vojtekov film pozrieť cez prizmu spomenutého strohého encyklopedického hesla. Máme tu štyri príbehy naozaj spojené ústrednou témou. Názov filmu by napovedal, že tou témou budú deti, ale vo väčšine prípadov, okrem poviedky Kanárik, ide predovšetkým o rodičov, o ich vzťahy – k dieťaťu (Syn), k partnerke (Maratón), k otcovi (Otec). Kompozícia tohto epizodického filmu je voľná, jednotlivé segmenty spolu komunikujú iba okrajovo, väzbových prvkov daných východiskovým zámerom – divácky predpokladaným zámerom – by mohlo byť viac, mohli by sa väčšmi navzájom posilňovať. Každá poviedka by mohla fungovať ako samostatný krátky film, niektorá by obstála výraznejšie, iná menej. Ale celková myšlienka sa ich spojením do jedného celku nijako neprehlbuje.

Najsilnejšie, neprvoplánovo a v pozitívnom zmysle slova spája kvarteto segmentov línia cesty. Hlavné postavy zakaždým opustia svoje pôvodné pôsobisko, aby inde našli odpovede na otázky, rozuzlenie problému, pokoj – cesta do Čiech za liečiteľom, beh lesom za synom, jazda autobusom na vtáčiu súťaž, putovanie k moru. A sú tu aj iné styčné plochy. Ani jedna z rodín, o ktorých je reč, nie je rodinou z veselého reklamného šotu. Zdravotné postihnutie strieda rómstvo a väzenie, otčimstvo strieda rozvod. A všetko sa to odohráva v ošumelých, nepôvabných, ale invenčne nasnímaných interiéroch či v chudobných uliciach; tak trochu naivne je jediným pekným prostredím filmu príroda – zasnežený les alebo opustené morské pobrežie.

Režisér Jaro Vojtek povedal: „Dokument je zložitejší v tom, že treba čakať na nejakú situáciu, trpezlivo zachytávať dianie, dostávať protagonistov do istých súvislostí tak, aby to nebolo násilné a nestrácalo to autentickosť. Lenže autentickosť pre mňa znamená, že divák uverí tomu, čo sa pred ním odohráva, nehľadiac na to, či sleduje dokumentárny, alebo hraný film. Keď prosto nerieši, ako to bolo urobené. Lebo sa pred ním sprítomňuje život natoľko dôveryhodne, že vníma predovšetkým obsah a význam zobrazených udalostí.“ Tentoraz sa silná autenticita, prítomná vo väčšine predchádzajúcich Vojtekových snímok, celkom nekonala; miestami sme ako diváci nútení riešiť, „ako to bolo urobené“, lebo „obsah a význam zobrazených udalostí“ je niekedy predvídateľný. Na druhej strane však treba podotknúť, že ako hraná celovečerná prvotina Deti určite zaujmú. Téma – rodina, deti, rodičia – je najsilnejšou stránkou projektu. Je to téma, o ktorej treba, najmä v dnešnej dobe, veľa hovoriť.

Zuzana Mojžišová
(Mgr. Zuzana Mojžišová, PhD. (1965), vyštudovala filmovú a televíznu scenáristiku a dramaturgiu na VŠMU v Bratislave. Pedagogicky pôsobí na Katedre audiovizuálnych štúdií Filmovej a televíznej fakulty VŠMU. Popri filmovej a literárnej publicistike sa venuje aj písaniu beletrie pre dospelých i pre deti. Je šéfredaktorkou študentského časopisu Frame. V tomto roku jej vyšla kniha Premýšľanie o filmových Rómoch.)

Deti
Deti, Slovensko/Česko, 2014, DCP 2D + blu-ray + DVD, 100 min., MP 12, slovensky + slovenské titulky, dráma
premiéra: 25. 9. 2014
réžia: Jaro Vojtek
scenár: Marek Leščák
kamera: Tomáš Stanek
hudba: Michal Nejtek
strih: Maroš Šlapeta
hrajú: Éva Bandor (Marta), János Gosztonyi (otec), Vlado Zboroň (Maťov otec), Roman Bubla (Maťo), Martin Horváth (Adam), Richard Felix (otčim), Arnold Nagy (Arni) a ďalší

Jaro Vojtek
* 6. 12. 1968 Žilina
Vojtek je absolventom Filmovej a televíznej fakulty VŠMU, kde vyštudoval u prof. Dušana Hanáka odbor réžia dokumentárneho filmu. Jeho dlhometrážnym dokumentárnym debutom bola snímka My zdes, uvedená v premiére na MFF Karlove Vary v roku 2005. Je príbehom pôvodne slovenskej rodiny, ktorá sa po rokoch vracia na Slovensko. Jeho ďalší dlhometrážny film Hranica ukazuje malú dedinku Slemence, ktorú v roku 1946 nezmyselne preťala štátna hranica a absurdne rozdelila jej obyvateľov a ich osudy do slovenskej a ukrajinskej časti. Hranica sa stala najlepším dokumentom strednej a východnej Európy na MFF dokumentárnych filmov v Jihlave 2009 a bola uvedená aj v prestížnej sekcii Spektrum na MFF Rotterdam. Po dokumente Cigáni idú do volieb (2012) o pokuse rómskeho lídra Vlada Sendreia a jeho volebného tímu vyhrať v politickom boji prevažne „bieleho“ Slovenska nakrútil Vojtek v roku 2014 svoj prvý dlhometrážny hraný film Deti. Ten v štyroch poviedkach – Syn, Maratón, Kanárik, Otec – autenticky zobrazuje pokrivené rodinné vzťahy. Jaro Votek je držiteľom ocenenia Krištáľové krídlo za audiovizuálnu tvorbu za rok 2012.

Barevná sklíčka u kravských lejn...

Je to paradox. Britský režisér s polskými kořeny Paweł Pawlikowski (ročník 1957) má za sebou několik cenami ověnčených hraných i dokumentárních filmů, ale žádný z nich nezískal tak silný mezinárodní ohlas a neměl takový komerční efekt, jako jeho první film natočený v rodném Polsku, ze kterého odešel, když mu bylo 14 let. Jeho Ida je filmem, který i přesto, že nestartoval na žádném klíčovém filmovém festivalu (Berlín, Cannes, Benátky), stal se událostí sezóny na scéně současného autorského filmu. I přesto, že se jedná o komorní, černobílé drama, zakoupily ho do široké distribuce firmy v celé Evropě, což se často nepodaří ani vítězným filmům z výše jmenovaných festivalů. Ve francouzské distribuci si připsal přes půl miliónu diváků a očekávání jsou velká i v dalších teritoriích. Ovšem nejzajímavější jsou na tom celém důvody, proč je film tak úspěšný. Tedy mimořádná formální vyrovnanost, kombinace postupů klasické i současné kinematografie a silný politicko-historický obsah.

Pawlikowského předchozí filmy jako Moje léto lásky (2004) nebo Žena z pátého patra (2011) by se daly označit jako filmy inklinující spíše k vizualitě a tempu anglo-americké nezávislé scény. Ida je oproti tomu inspirována klasickou evropskou kinematografií nebo si z ní spíše vybírá to nejzajímavější. Film otevře snad všechna myslitelná traumata polské společnosti 20. století, ale nad žádným nevynáší rozhodný rozsudek. Film tak lze zaškatulkovat jako poctu tvorbě Roberta Bressona, Bély Tarra, Bruno Dumonta, československé nové vlny. Lze o něm mluvit jako o filmu ryze politickém, ale ani jedno z těchto hodnocení není přesné a ani jedno nelze vyloučit.

Hlavní postavou filmu je novicka Ida, která se chystá podstoupit proceduru řeholního slibu a stát se jeptiškou. Úvodní sekvence je rychlým průletem její každodenní činnosti v klášteře, která nás seznamuje s mladou ženou, jejíž motivaci stát se jeptiškou neznáme, protože byla jako sirotek od mala v péči řádových sester. Její postava je obestřena závojem nevinnosti, její pevný pohled proniká do duše diváka a dává tušit, že za vyrovnanou maskou se skrývá palčivější tajemství. Matka představená Idu pošle k její tetě Wandě. Je to jediná žijící příbuzná a Ida by s ní měla strávit nějaký čas, než se nadobro uzavře za zdmi kláštera. V momentě Idina odjezdu se film doslova rozběhne, když Pawlikowski poprvé vystřídá statické záběry za jízdu kamery, která Idinýma očima sleduje život na velkoměstské ulici z okna autobusu. Je to nejnáročnější a nejokázalejší scéna filmu, i když trvá jen několik málo vteřin. Pak se náhle ocitáme v žánru komorního dramatu. Dvě ženy, jejichž esprit nemůže být odlišnější, k sobě mají nejprve až příliš daleko, aby je následně sblížil nejen jejich společný rodinný původ, ale i porozumění, které jedna pro druhou naleznou. Ida zastihne Wandu v situaci, kdy jí otevře v županu s cigaretou v ústech,  v luxusním, velkorysém bytě. V ložnici se upravuje postarší muž. Když se Wanda Idy zeptá, jestli jí řekli, kdo její teta ve skutečnosti je, Ida netuší. Po takovémto expozé by člověka napadlo „nejstarší řemeslo“, ale Wanda naráží na svou profesi prokurátorky, kterou vykonávala během nejtvrdších represí na začátku padesátých let.

O její minulosti se toho příliš nedozvíme. Pawlikowski nám nabídne jen záběr ze soudní síně, kde se propírá nečistý kádrový profil obžalovaného, i když už jen tak pro formu a nikoliv ze zápalu. Ve filmu se hodně šetří se slovy a tak se Ida vlastně hned v první konverzaci s nikdy nepotkanou příbuznou dozvídá, že je Židovka a že její rodiče jsou mrtví, pohřbení neznámo kde. A tak začne road movie, kdy obě ženy opouštějí město a cestují na venkov, aby našly hroby svých blízkých.

A road movie je to zase vlastně úplně klasická. Ida je ta, která občas vystoupí z auta, aby se pomodlila u božích muk u cesty. Wanda nekompromisně hledá původce dávné tragédie, svědky a cynicky se vysmívá amnézii, kterou polská společnost ve vztahu k Židům po válce prožila. Ida ochotně uděluje požehnání malému dítěti v rodině vraha svých rodičů, Wanda její členy mučí trýznivými otázkami. Hrdinky přespávají v hotelu, kde se každý večer hraje rock’n’roll a kam míří i stopař, saxofonista, kterého svezou autem, když přijíždějí na maloměsto. Scény z baru jsou zase formálně úplně odlišné od zbytku filmu. Místy připomínají dobové videoklipy nebo spíš jejich retro ozvěny v současné populární kultuře. Odpoutávají nás od tragického příběhu, který obě ženy žijí, a nabízejí záblesk lepší budoucnosti, která společnost na začátku šedesátých let vlastně skutečně čekala. Po večeru v baru přichází ostrý střih a ženy se po dohodě s mužem, který bydlí v domě Idiných rodičů, potažmo Wandiny sestry Rózy, ocitají na místě, kde jsou pohřbena jejich těla. Výměnou za „věčný klid“ muž neváhá prozradit, kam těla zakopal. I v této scéně Pawlikowski netrápí diváka drastickými záběry, ale se scénou si opět důmyslně pohrává. Muž musí opět vykopat hluboký hrob, který ve snaze dokonale ukrýt svůj zločin už jednou kopal. Vidíme jen jeho tvář v jámě, která mu sahá daleko nad hlavu. Jak hrozná to musela být práce. Pak už jen sledujeme Idu s Wandou, které pietně zabalují lebky mrtvých do pestrých šátků. To už samozřejmě víme, že kromě Idiných rodičů zahynul i Wandin syn, kterého u nich nechala, když odcházela do odboje. Kontrapunkt mezi lehkovážností přítomnosti a tíživostí minulosti, která je pečlivě zasuta v paměti postupně umírajících přímých svědků, ještě zesiluje politický aspekt filmu. Jestliže česká společnost dnes postupně v kultuře otevírá téma viny za poválečné násilnosti na českých Němcích, ta polská si prochází analýzou polského podílu na holocaustu. Je to téma ostře kontrastující s dlouho jediným oficiálním výkladem moderních dějin, které pasovaly středoevropské národy do role oběti nacistické zvůle. A samozřejmě právem, ale jejich utrpení nic nemění na faktu, že v době vymknuté z kloubů si jen málokdo zachoval čistý štít. Dá se říct, že se Pawlikowski vlastně dobře strefil do doby, která diskusím nad kontroverzními pohledy na dějiny přeje. I když jeho film nepřichází s žádným fatálním rozhřešením, ale pouze využívá silný motiv, aby proti sobě postavil dobro a zlo a tisíce odstínů, které jsou mezi tím vším. Můžeme se pohoršovat nad krutým rozhodnutím jednoho muže, který snad ze strachu zabil dva dospělé a jedno dítě, ale zároveň víme, že ten stejný člověk Idu ušetřil a dal jí místnímu knězi, který ji dopravil na bezpečné místo do kláštera. Ani Ida, ani Wanda, která by dokonce ze své pozice mohla vraha svého syna fyzicky zlikvidovat, nikoho netrestají, jejich cílem je pohřbít ostatky blízkých na polorozpadlém, opuštěném židovském hřbitově, kde mají rodinnou hrobku a který již brzy zmizí tak jako tisíce dalších připomínek rozsáhlé středoevropské židovské diaspory. A komu přisoudit odpovědnost za tohle?

Tím se road movie uzavře, ale ještě nás čeká epilog. Ida se rozhodne nesložit řeholní slib v původně dohodnutém termínu, sejde se s mladíkem z baru a stane se ženou. Jakou cestu si nakonec zvolí, nám ale Pawlikowski neřekne. Jeho film skončí stejně otevřeně, jako začal. A to je vlastně klíč k pochopení úspěchu Idy, protože je to otevřený text, který nás velmi chytře nechává konfrontovat naše zažité představy o víře, vině a trestu, o velkých dějinách s osobními příběhy. Fascinující metoda střídání žánrových východisek, formálních stylů a ostrý kontrapunkt přechodů mezi tím vším je na hony vzdálen současné středoevropské tvorbě, která 20. století zobrazuje stereotypně a mýtotvorně. Je to tedy skutečně film navazující na to nejlepší, co k tématu vzniklo v šedesátých letech (Démanty noci Jana Němce, Organ Štefana Uhera, filmy Andrzeje Wajdy), ale zároveň umí komunikovat s dnešní nejmladší generací prostřednictvím shazování fatality zobrazených témat místy až hodně černou ironií. Film vychází vstříc milovníkům tzv. vyprázdněné narace, tedy filmů, které pracují s všedností, obyčejností a přirozeným tempem lidského počínání. Zároveň je na ploše osmdesáti minut nabitý až k prasknutí. Pokud si ho divák v programu kina vybere, může to být proto, že je to film, o kterém se „mluví“, nebo proto, že má zájem o politická témata, která film ilustruje, nebo proto, že si chce naplno vychutnat herecký koncert neherečky Agáty Trzebuchowské v roli Idy a zkušené Agáty Kuleszy v roli Wandy. Může mít i řadu jiných důvodů a to je v dnešní době to nejcennější, co může autorský film do programu kin prosadit.

Ve scéně, kdy Ida s Wandou procházejí dům Idiných rodičů, přijdou do chléva a Idu upoutá miniaturní mozaika z barevných sklíček, kterou tam udělala její matka. Wanda to samozřejmě ironicky glosuje tím, že Róza byla podle ní vždy trochu mimo, protože dělat mozaiku ze sklíček uprostřed kravských lejn je prostě nesmysl. I to je metafora, kterou bychom pro tento film mohli použít. Je pestrou mozaikou nádherných a rozmanitých scén na pozadí „smradlavého“ tématu. Je nenápadným dílem lidského ducha uprostřed marasmu doby.

Přemysl Martinek
(Mgr. Přemysl Martinek (1980) je absolventom štúdia filmovej vedy na FF UK v Prahe. V roku 2001 založil filmovoteoretický seminár Film Sokolov, ktorý pripravujú študenti katedier estetiky a filmových štúdií na FF UK. Od roku 2003 pôsobil ako recenzent v týždenníku Respekt. V rokoch 2004 až 2007 pracoval ako programový riaditeľ pražského Febiofestu. V roku 2007 nastúpil ako label manager do marketingového oddelenia spoločnosti Bontonfilm a od roku 2008 je výkonným riaditeľom spoločnosti Film Distribution Artcam, zameranej na distribúciu zahraničných i českých autorských filmov.)

Ida
Ida, Poľsko/Dánsko, 2013, DCP 2D + DVD, 80 min., MP 12, české titulky, dráma
premiéra: 11. 9. 2014
réžia: Paweł Pawlikowski
scenár: Paweł Pawlikowski, Rebecca Lenkiewicz
kamera: Ryszard Lenczewski, Łukasz Żal
hudba: Kristian Eidnes Andersen
strih: Jarosław Kamiński
hrajú: Agata Kulesza (Wanda Gruz, Annina teta), Agata Trzebuchowska (Ida Lebenstein, Annina sestra), Dawid Ogrodnik (muž), Joanna Kulig (speváčka), Jerzy Trela (Szymon Skiba), Adam Szyszkowski (Feliks Skiba, Szymonov syn), Halina Skoczyńska (matka predstavená), Dorota Kuduk (Kaśka Skiba, Feliksova manželka), Natalia Łągiewczyk (novicka Bronia), Afrodyta Weselak (novicka Marysia) a ďalší
ocenenia (výber) – 2013: 38. filmový festival v Gdyni – Veľká cena festivalu Zlaté levy, cena za hlavnú ženskú úlohu (A. Kulesza), cena za kameru, cena za výpravu (Katarzyna Sobańska, Marcel Sławiński); MFF Toronto – Cena FIPRESCI; MFF Varšava – Grand Prix a Cena ekumenickej poroty; MFF Londýn – Grand Prix; MFF Gijon – Grand Prix, cena za scenár, cena za výpravu, najlepšia herečka (A. Kulesza); London Film Festival – Grand Prix
2014: MFF Tromso – Cena FIPRESCI; poľské filmové ceny Orol – najlepší film, réžia, strih, herečka v hlavnej úlohe

Paweł Pawlikowski
* 1957 Varšava, Poľsko
Ako 14-ročný sa presťahoval s matkou do Veľkej Británie. Vyštudoval nemeckú a francúzsku literatúru a filozofiu na Oxfordskej univerzite (1982). Od roku 1986 pôsobil v BBC ako režisér dokumentárnych filmov v štýle poetického realizmu. Nakrútil sériu portrétov východoeurópskych spisovateľov – Tadeusza Konwického (Palace Life/Život pri paláci, 1988), Václava Havla (Vaclav Havel: A Czech Drama/Václav Havel: Česká dráma, 1989), Benedikta Jerofejeva (From Moscow to Pietushki/Z Moskvy do Petušiek, 1991). Dostoevsky’s Travels (Dostojevskij na cestách, 1992) je tragikomická roadmovie s hlavnou postavou vodiča električky v Petrohrade – jediného žijúceho potomka F. M. Dostojevského. V roku 1998 sa Pawlikowski posunul k hraným filmom. Po debute The Stringer (Korešpondent) nasledovali snímky Last Resort (Posledné útočisko, 2000 – Cena pre najsľubnejšieho britského debutanta) a Moje leto lásky (My Summer of Love, 2004 –  Cena BAFTA za najlepší britský film). V roku 2011 nakrútil mysteriózny triler La femme du Vème (Žena z piateho poschodia). S Idou sa po vyše 30 rokoch života v zahraničí prvý raz vracia nielen tematicky do rodného Poľska.

Vyhnancom vo vlastnej krajine

Pred mnohými rokmi sa francúzsky režisér Arnaud Desplechin dostal ku knihe francúzskeho etnológa a psychoanalytika Georga Deverauxa Skutočnosť a sen: Psychoterapia Indiána z plání (Reality and Dream: Psychotheraphy of Plains Indian, 1951), v ktorej sú dopodrobna opísané všetky autorove psychoterapeutické sedenia s pacientom, Indiánom z kmeňa Čiernonožcov Jamesom Picardom. V tejto vedeckej práci sú detailne zaznamenané skutočné terapeutické dialógy medzi lekárom a pacientom, no pri čítaní paradoxne pôsobia ako divadelná hra. Desplechin, ktorého záujem o psychoanalýzu je v jeho tvorbe jasne badateľný, okamžite rozpoznal dramatický potenciál knihy. Aj keď sa k jej adaptovaniu dostal o mnoho rokov neskôr (film Jimmy P. vznikol v roku 2013), už vo svojom skoršom filme Králi a kráľovná priznáva priamu inšpiráciu prostredníctvom psychoterapeutických sedení jednej z hlavných postáv, Ismaëla Vuillarda (Mathieu Amalric), s doktorkou Deveraux.

Jimmy P. by sa dal označiť za western obrátený dovnútra. Začína sa širokými zábermi na krajinu americkej Montany, jej nekonečné pláne – zábery sú podfarbené tónmi hudby pôvodných obyvateľov. To sa však už o pár minút dramaticky zmení, pozornosť sa presúva z exteriérov dovnútra, do interiérov mysle a duše Jamesa Picarda (Benicio del Toro).

Jimmy Picard je vojnový veterán. Počas druhej svetovej vojny slúžil v americkej armáde. Pre zranenie hlavy ho prepustili zo služby. Žije so sestrou a s jej rodinou na ranči v Montane. Trpí neznesiteľnými bolesťami hlavy, nevoľnosťou, dočasne stráca zrak i sluch. Je v stave, keď nevie, či bdie, alebo sníva. S týmito symptómami prichádza do nemocnice pre vojnových veteránov v Topeke v štáte Kansas. Ujmú sa ho tí najlepší lekári v krajine. Píše sa rok 1948 a otvorené prejavy neznášanlivosti voči pôvodným obyvateľom nie sú ničím neobvyklým (v bare mu barman radí: ak by bol problém, povedz, že si Mexičan). Po sérii testov lekári usúdia, že Jimmy je z fyzickej stránky v poriadku. Symptómy však pretrvávajú a lekári sú bezmocní. Netušia, či je Jimmy psychický chorý, alebo je „iba Indiánom“, ktorého osobnosti a správaniu jednoducho nerozumejú. Navyše, v tom období ešte v medicíne neexistovala diagnóza posttraumatickej stresovej  poruchy, ktorú moderná medicína definovala a začala sa ňou vážne zaoberať až v sedemdesiatych rokoch minulého storočia (teda až po skončení vojny vo Vietname).

Všeobecné vnímanie pôvodných obyvateľov Severnej Ameriky novousadlíkmi ich stereotypne redukuje na neurčitú zmýtizovanú masu. Jimmyho zatvorenie na stráženom oddelení psychiatrickej liečebne s diagnózou schizofrénie je etnickou čistkou pôvodných obyvateľov v malom. Tí museli pri zachovaní svojej existencie obetovať rozľahlý životný priestor a začať žiť pod drobnohľadom v rezerváciách. Lekári nevedia nič viac, ako označiť ho za schizofrenika a „priradiť“ k inému Indiánovi, ktorý je v katatonickom stave a jediné, čo dokáže, je potiahnuť si z cigarety a pospevovať indiánske piesne. Aj keď je personál k Jimmymu milý, nevie, ako zaobchádzať s Indiánmi, vychádzajúc z predpokladu, že ľudia ako Jimmy fungujú na celkom odlišnej, pre nich neznámej intelektovej báze. Preto povolajú na pomoc psychoterapeuta a etnológa Georga Deverauxa (Mathieu Amalric) z New Yorku. Keďže Deveraux má praktické skúsenosti s Indiánmi z kmeňa Mohavkov, stáva sa vhodným adeptom na stanovenie Jimmyho diagnózy a jeho liečbu.

Georges Deveraux, vlastným menom György Dobó, pochádzal z rodiny maďarských židov. V roku 1933 konvertoval na kresťanstvo, zmenil si meno na Georges Deveraux a odišiel do Ameriky. Dlhý čas nebol oficiálne uznaný ani ako lekár, ani ako psychoanalytik. Skôr bol považovaný za šarlatána. Žil na okraji spoločnosti, pretože podľa vlastného presvedčenia nechcel, aby bol človek definovaný iba prostredníctvom svojej identity. Ako európsky Žid v Amerike bol exulantom. Jimmy žije v exile vo svojej vlastnej krajine, ktorej kolonizátori sa v snahe o jej civilizovanie správali k pôvodným obyvateľom kruto a bezohľadne. Dve navonok diametrálne odlišné postavy sa ocitajú v rovnakej situácii. Nemajú nikoho, a tak medzi nimi vzniká zvláštne priateľstvo.

Jimmy je úplným opakom štandardného zobrazenia pôvodných obyvateľov Severnej Ameriky vo filmoch – on je tým civilizovaným človekom, ktorý už viac netúži žiť v divokej prérii. Dokonca sa mu v jeho pôvodnom jazyku už ani nesníva, sníva sa mu v jazyku kolonizátorov, v angličtine. Georges Deveraux, biely muž, je naopak tým nespútaným divochom, ktorý sa bráni spoločenským konvenciám a žije bohémskym životom. Obaja sú vykorenení ľudia, ktorí sa snažia nájsť si svoje miesto v spoločnosti.

Prostredníctvom psychoterapeutických sedení doktora Deverauxa s Jimmym sa vydávame na cestu do hlbín duše nielen pôvodného amerického obyvateľstva, ale aj európskych židovských emigrantov, ktorí v exile za veľkou mlákou začali nový život.

Desplechin skúma tenkú hranicu medzi duševným zdravím a chorobou, ktorá je v jeho filmoch často vecou uhla pohľadu. Aké správanie je normálne a aké už nie? Potlačované emócie vedú k psychickým, až psychosomatickým poruchám. V prípade Jimmyho, na ktorého je tradičná dobová medicína krátka, prichádza na rad psychoanalýza – keď röntgenové snímky jeho hlavy nič neodhalia, „šarlatán“ Deveraux vie z jednoduchých kresieb spoznať jeho dušu a čítať v nej. Jimmy bojuje sám so sebou – proti tomu, čím cíti, že by mal byť. Mal by byť hrdým nositeľom tradícií svojho kmeňa, no on po ničom takom netúži. Je v konflikte so sebou samým –  snaží sa uniknúť vlastnej identite a zároveň cíti, že by ju mal prijať. Jeho myseľ sa stala bludiskom, z ktorého nevie nájsť cestu von. Deveraux by sa zas mal podriadiť konvenciám, aby sa stal oficiálne uznávaným a rešpektovaným vo svojom odbore. On sa však snaží uniknúť asimilácii prostredníctvom mnohých zmien svojej identity (najprv bol žid, potom katolík, z Maďara sa stal Rumunom, z Rumuna Francúzom a z Francúza zasa Američanom).

Oproti tradičnému zobrazeniu pôvodného amerického obyvateľstva v klasických westernoch – okrajovo, iba ako nepodstatné figúrky na šachovnici bieleho muža – sa film Jimmy P. sústreďuje na hĺbkovú analýzu traumy pôvodných obyvateľov, spôsobenej bielym mužom, ktorý im všetko zobral a spravil z nich vyhnancov vo vlastnej krajine. Zanechal ich bez vlastnej identity s neduhmi príznačnými pre jeho spoločnosť – alkoholizmom a hazardom. Biely muž bez tváre sa v Jimmyho snoch skláňa nad ním s nožom v ruke a tlačí ho k zemi. V tejto subtextovej rovine sa dá film vnímať ako moderný politický western, filmová psychoanalýza duše pôvodných obyvateľov Severnej Ameriky, odkrývanie ich hlboko zakoreneného strachu pred tým, čím by v postkoloniálnej spoločnosti mali byť, vedomia toho, čím sú, a toho, čím by chceli byť.

Jimmy P. je na prvý pohľad jednoduchý film, divadelná hra postavená na dialógoch a silných hereckých výkonoch hlavných predstaviteľov. Pri pozornejšom sledovaní sa však medzi riadkami otvárajú dvierka interpretácií tém vlastnej identity či vyhnanstva. Film je do detailov vystavaný tak ako samotné psychoterapeutické sedenie, kde sa s každou ďalšou otázkou a odpoveďou postupne odhaľuje hlbšia a hlbšia vrstva podvedomia.

Rastislav Steranka
(Ing. Rastislav Steranka (1977) bol v roku 2006 spoluzakladateľom MFF Cinematik v Piešťanoch, kde dodnes pôsobí ako dramaturg a programový koordinátor. V roku 2008 bol členom medzinárodnej poroty na MFF Crossing Europe v Linzi v Rakúsku. Publikuje vo filmových časopisoch (Cinepur, Kino-Ikon, Film.sk). Od marca 2014 pôsobí ako kurátor archívneho kina Filmotéka – študijnej sály Slovenského filmového ústavu.)

Jimmy P.
Jimmy P. (Psychothérapie d’un Indien des plaines), Francúzsko/USA, 2013, DCP 2D + blu-ray, 117 min., MP 12, české titulky, dráma
premiéra: 2. 10. 2014
réžia: Arnaud Desplechin
námet: Georges Devereux – rovnomenná kniha
scenár: Arnaud Desplechin, Julie Peyr, Kent Jones
kamera: Stéphane Fontaine
hudba: Howard Shore
strih: Laurence Briaud
hrajú: Benicio del Toro (Jimmy Picard), Mathieu Amalric (Georges Devereux), Gina McKee (Madeleine), Larry Pine (Dr. Karl Menninger), Joseph Cross (Dr. Holt), Elya Baskin (Dr. Jokl), Gary Farmer (Jack), Michelle Thrush (Gayle), Misty Upham (Jane), Jennifer Podemski (Doll), Michael Greyeyes (Allan) a ďalší
ocenenia – 2014: César – nominácie v kategóriách najlepší film, réžia a adaptovaný scenár

Arnaud Desplechin
* 31. 10. 1960 Roubaix, Francúzsko
Po štúdiu na parížskej filmovej škole IDHEC spolupracoval ako kameraman a scenárista na krátkych filmoch svojich kolegov – Erica Rochanta, Erica Barbiera či Patricka Grandperreta. V roku 1991 samostatne režíroval stredometrážny hraný film La vie des morts (Život mŕtvych) a získal zaň Cenu Jeana Viga pre najlepší debut. Na MFF v Benátkach boli uvedení jeho Králi a kráľovná (Rois et reine, 2004) a snímka L’aimée (Milovaný, 2007), ktorá bola ocenená ako najlepší dokument. Všetky ostatné Desplechinove komorné dlhometrážne filmy súťažili v rôznych sekciách na MFF v Cannes. I keď sa im neušla žiadna cena, zaujali divákov i kritiku zmesou tragiky s komikou. Pre ich poetiku a dôraz na dialógy jeho diela často prirovnávajú k filmom Erica Rohmera. Patria medzi ne triler La Sentinelle (Sentinel, 1992), pohľad do prostredia mladých intelektuálov Učený spor alebo Môj pohlavný život (Comment je me suis disputé... [ma vie sexuelle], 1996), dráma Esther Kahn (2000), nakrútená v angličtine, dráma o korupcii a pomste Léo, en jouant „Dans la compagnie des hommes“ (Mužská hra, 2003), smutná komédia Vianočný príbeh (Un conte de Noël, 2008) alebo najnovší Jimmy P. (2013).

Život v dave, život mimo rovnováhy

Výraz, ktorým americký režisér Godfrey Reggio pomenoval svoj film, v ňom opakovane zaznieva hneď na začiatku. Koyaanisqatsi, toto nášmu uchu zvláštne znejúce slovo z jazyka Hopiov, bude v tomto filme dlho jediným vysloveným jazykovým výrazom. Nepočuť tu nijaké monológy, nijaké dialógy, nijaké komentáre. Ak sa objavia nejaké slová, sú to výrazy z nápisov na stenách budov, z reklamných tabúľ, z upozornení na uliciach a staniciach metra. Áno, tento film nás vedie americkou krajinou od jej rozľahlých ľudoprázdnych pohorí až po letiská, diaľnice, námestia a obchodné centrá veľkomiest bez slov, iba obrazom a hudbou. Presnejšie povedané, celé toto univerzum, kde sa na pozadí prírodných procesov odohráva život miliónov ľudí, nám odkrýva pozoruhodná súhra kamery Rona Frickeho a hudby Philipa Glassa. Na výrazne rytmizované, raz spomaľované a vzápätí zrýchľované zábery pohybu oblakov, vodných tokov, rakiet, strojov a zástupov ľudí tu kongeniálne nadväzujú repetitívne sekvencie štruktúr hudobného minimalizmu. Tieto obrazy potrebovali práve takúto hudbu, no nie aby ich sprevádzala, ale aby spolu vytvorili zážitok z vnímania veľkosti, ktorou je poznačený život v dave pohybujúcom sa v prostredí súčasného veľkomesta. Je to pohyb striktne regulovaný, usmerňovaný a členený, opakujú sa v ňom rovnaké rytmické schémy, jednotlivé doby za sebou nasledujú stereotypne, a predsa sa pri jeho vnímaní vnucuje pocit, ktorý vyjadruje práve názov tohto filmu. Ako sa divák na konci dozvie, toto slovo znamená bláznivý, rozvrátený život, život mimo rovnováhy, život, ktorý človeka neuspokojuje a chcel by ho zmeniť. Nebolo treba slov, aby sme pochopili, že títo ľudia, či už sa pohybujú po uliciach, obsluhujú stroje, alebo sa opaľujú v blízkosti atómových centrál, ustavične žijú mimo rovnováhy.

Naozaj, táto kompozícia obrazu a hudby nám prechodom od prírodných scenérií k výjavom industrializovanej krajiny sprostredkovala dojem nerovnováhy, v akej sa dnes človek nachádza. Bolo by však zjednodušením a priamo skreslením, keby sme tento film pochopili len ako pôsobivý, umeleckými prostriedkami vyjadrený protest proti neblahým účinkom neobmedzeného prenikania moderných technológií do každodenného života ľudí. Hoci je tu tento aspekt prítomný, práve odstup viacerých desaťročí, čo nás delia od čias vzniku a uvedenia tohto filmu, nám dovoľuje vnímať, zachytiť a pochopiť aj niečo iné než znepokojenie zo spôsobu moderného života a viac-menej bezmocný umelecký protest. Reggiov film o živote v nerovnováhe je predovšetkým vizuálno-hudobnou reflexiou spoločenskej situácie, do ktorej sa jednotlivec dostáva ako súčasť pohybujúceho sa davu. Sled obrazov a zvukov tohto filmu nám približuje, čo to znamená, žiť uprostred veľkého množstva jedincov, stať sa jedným prvkom ľudskej masy, ktorej veľkosť ďaleko presahuje všetky miery, akými sa v minulosti západných spoločností vymedzovala povaha obce, komunity, ba i mesta.

Jedna z najpôsobivejších sekvencií tohto filmu vnikla v časoch, keď ešte nikto netušil, čo z nakrútených obrazov vznikne a do akej koncepcie sa začlenia. Celkom bez scenára a bez jasnejšej predstavy o spôsobe využitia filmového materiálu sa Reggio a Fricke v polovici sedemdesiatych rokov rozhodli nakrútiť demolovanie štvrte Pruitt Igoe v meste St. Louis. Keď zábery, ktoré Fricke urobil z helikoptéry (pričom skoro prišiel o život), vnímame spolu s Glassovou hudbou, úplne nás fascinuje sled explózií, po ktorých sa celé bloky domov rútia k zemi. Ako je známe, tento rozsiahly deštrukčný akt, ku ktorému sa mestské orgány odhodlali, keď sa opakovane ukázalo, ako nezvratne zlyháva projekt realizovať na tomto mieste sídlisko zodpovedajúce moderným urbanistickým a sociálnym kritériám bývania, pokladajú niektorí teoretici architektúry a urbanizmu za symbol konca celého programu moderny. Podľa nich sa v tomto okamihu masívnej deštrukcie premenili na prach nielen bloky jedného amerického sídliska, ktoré malo uplatnením zásad unifikácie a štandardizácie poskytnúť domov veľkému počtu ľudí zo stredných a nižších vrstiev spoločnosti, ale aj ilúzie o možnostiach pretvárať spoločnosť na základe modernej racionality stelesnenej v architektúre jednotnej betónovej formy. Tvrdenie Charlesa Jencksa, že moderná architektúra zomrela, keď jej v Pruitt Igoe dal dynamit posledný úder z milosti, sa rozšírilo ďaleko za hranicu architektonických a urbanistických štúdií. Filozofi, sociológovia a ďalší bádatelia spoločenských a kultúrnych procesov v ňom našli nielen ohlásenie smrti moderny, ale aj zvestovanie príchodu novej, postmodernej doby. Dnes už vzrušenie z takýchto zvestovaní zrodu postmoderny opadlo, no obrazy a zvuky, akými demoláciu Pruitt Igoe zachytila Frickeho kamera a vyjadrila Glassova hudba, stále vyvolávajú úžas. Zaiste, medzičasom sme mali viaceré možnosti vidieť dokumentárne zábery zobrazujúce ešte väčšie explózie a ešte rozsiahlejšie demolácie. Do filmových archívov pribudli ďalšie svedectvá toho, ako sa po výbuchoch dvíhajú oblaky prachu a k zemi padajú trosky budov, komínov, mostov alebo vesmírnych rakiet. Za všetky novšie príklady stačí pripomenúť, čo sa jedného septembrového dňa roku 2001 stalo s ďalším dielom hlavného architekta Pruitt Igoe Minoru Yamasakiho, s jeho newyorským Svetovým obchodným centrom. Všetky záznamy udalostí tohto druhu nás presviedčajú, že veľké sa stalo ešte väčším, v dôsledku čoho aj rozsah deštrukcií zákonite narástol. Ak napriek tomu sekvencie tohto filmu nijako nestrácajú na pôsobivosti a stále strhávajú našu pozornosť prúdom obrazov a zvukov, je to azda preto, že nás takto privádzajú k hranici, kde už veľké prekračuje merateľné rozmery a jednoducho človeka pohlcuje. Na tejto hranici Reggiov film z ohromenia a zo znehybnenia, z pocitu fascinácie a zdesenia bez vypovedania jediného slova nastoľuje otázku, ktorá je možno základným problémom našich čias. Je to otázka veľkosti, v akej sme sa ocitli ako jej súčasť, ako prvok davu unášaný prúdom, ktorého rozsah nás ďaleko prekračuje a ktorého smerovanie nepoznáme.

Treba povedať, že na pochopenie tejto situácie nás teoretické štúdie súčasných spoločenských pohybov pripravili iba veľmi nedostatočne. Akoby tu stále chýbala odvaha vzdať sa pojmov a myšlienkových prístupov, ktoré sa zrodili v malých spoločenstvách alebo z nostalgie za nimi. Tým menej nám môže pomôcť tá reflexia spoločnosti, ktorá sa prejavuje v ideologických a politických postojoch k prebiehajúcim procesom. Tak v teórii, ako aj v politickej praxi chýba odvaha pristúpiť k problému veľkosti. Na jednej i na druhej strane cúvame pred požiadavkou, ktorú Reggiov film tak naliehavo predkladá, zobrazujúc podoby nerovnováhy súčasného života.

Keď v prvej polovici deväťdesiatych rokov holandský architekt, urbanista a teoretik urbánneho priestoru Rem Koolhaas zhrnul svoje skúsenosti získané počas pobytu v New Yorku, zvolil výraz Veľkosť (Bigness) na vyjadrenie samej povahy mesta. Veľkosť sa preňho stala masou, ktorej pohyb nevieme zachytiť nijakým zmyslom ani účelom. Koolhaas po zachytení mnohorakých prejavov tohto pohybu konštatuje, že naším jediným spojivom s Veľkosťou sú Veľké omyly. Tento záver sa dá dokumentovať Reggiovým filmom: ak chce niekto vidieť ukážky procesu, akým Veľkosť riadi pohyby ľudských indivíduí, pričom ich zbavuje možnosti čo len tušiť jeho zmysel a cieľ, tieto zábery americkej urbánnej krajiny mu ich ponúkajú.

Ponúkajú ich aj nám, čo nežijeme v niektorej z miliónových urbánnych aglomerácií. Už ani my, občania malej krajiny a obyvatelia miest, ktoré sa počtom nemôžu rovnať ani predmestiam veľkomiest, sa na tieto mohutné pohyby nemôžeme pozerať ako na exotické kuriozity odohrávajúce sa na druhom konci sveta. S nezadržateľnou globalizáciou prichádza aj do našich krajov Veľkosť a s ňou spôsob života, ktorý je mimo rovnováhy. Hoci si to neuvedomujeme, front postupujúcich más sa k nám približuje.

Miroslav Marcelli
(Prof. PhDr. Miroslav Marcelli, PhD. (1947), pracuje od roku 1971 na Katedre filozofie a dejín filozofie FiF UK v Bratislave, v súčasnosti ako profesor dejín filozofie. Od roku 2005 prednáša semiotiku na Fakulte humanitných štúdií Univerzity Karlovej v Prahe. Sústreďuje sa na problematiku dejín klasickej a súčasnej filozofie, na semiotiku a na filozofiu urbánneho priestoru.)

Koyaanisqatsi
Koyaanisqatsi, USA, 1982, DCP 2D + blu-ray, 86 min., MP, bez slov, environmentálny dokument
premiéra: 25. 9. 2014
réžia: Godfrey Reggio
scenár: Ron Fricke, Michael Hoenig, Godfrey Reggio, Alton Walpole
kamera: Ron Fricke
hudba: Philip Glass
strih: Ron Fricke, Alton Walpole
ocenenia (výber) – 1984: MFF São Paulo 1984 – Cena divákov
1988: MFF Varšava – Cena divákov

Godfrey Reggio
* 29. 3. 1940 New Orleans, Louisiana, USA
Ako štrnásťročný vstúpil do Rádu kresťanských bratov v Novom Mexiku a ďalších štrnásť rokov prežil v pôste, mlčaní a modlitbách. Z iniciatívy Inštitútu pre oblastnú výchovu začal v roku 1974 pracovať na filme Koyaanisqatsi (1982; Projekt 100  – 1995), ktorý tvorí prvú časť jeho bezslovnej „qatsi“ trilógie, sprevádzanej hudbou Philipa Glassa, o deštruktívnom vplyve civilizácie na životné prostredie. Zatiaľ čo v prvom filme zobrazoval oblasť Severu, v druhej snímke Powaqqatsi (1988) sa zameral na teritórium Juhu a na ničenie kultúrnych a historických koreňov tretieho sveta. Po nakrútení dokumentu Anima Mundi (1991) sa na takmer desať rokov odmlčal. Od roku 1993 sa podieľal na vzniku školy pre výskum umenia, technológie a masmédií, ktorá bola otvorená o dva roky neskôr pod názvom Fabrica – Future, Presente v Trevise neďaleko Benátok. Záverečný diel trilógie Naqoyqatsi (2002) je na rozdiel od dvoch predchádzajúcich dielov tvorený najmä archívnymi zábermi, naplňujúcimi myšlienku o dominancii technológie nad človekom. Film bol súčasťou Projektu 100 – 2003. Svoj zatiaľ posledný dokument Visitors (Návštevníci) dokončil Reggio v roku 2013.

Hudobník, filmár a občan Cave

Nie je to koncertný film ani klasický hudobný dokument ani mockumentary postavené na fiktívnych udalostiach. Hlavný hrdina presne pomenuje žáner či možno ešte presnejšie metódu hudobnou analógiou: „Piesne sú predovšetkým o ľuďoch. A na týchto ľuďoch stoja. Keď spievam napríklad Deannu, sú to tri minúty spomienok na tú osobu. Nezaujíma ma, aká je dnes, ale veľmi ma zaujíma spomienka na ňu. Mytologizovaná, štylizovaná spomienka na tú osobu...“

Nick Cave: 20 000 dní na Zemi je takáto sfilmovaná séria spomienok a úvah. Cave spomína sám na seba, veľmi otvorene o sebe hovorí v monológoch, v kresle renomovaného psychoanalytika Dariana Leadera, s dlhoročným parťákom Warrenom Ellisom aj v dialógoch s ďalšími tromi známymi spolupracovníkmi, ktorí sa postupne striedajú v jeho starom jaguári z osemdesiatych rokov. A soundtrackom je jeho hudba.

„Nevedela si veľa o tom, čo robím,“ vraví Nick Cave pred kamerou svojej kolegyni Kylie Minogue. „Musela som si preletieť tvoju biografiu,“ odpovedá mu popová hviezda, s ktorou v polovici deväťdesiatych rokov spravil svoju najslávnejšiu pieseň, duet Where the Wild Roses Grow. „Ty si to čítala? Nebola to pravda,“ povie a nastane ticho. Kým jeho knižnú biografiu napísal niekto iný, na film dozrel dôkladnejšie. Režisérov Iaina Forsytha a Jane Pollard pustil k sebe tak blízko, ako sa len dá. Prvýkrát spolurobili videoklip Dig! Lazarus! Dig! (2008) a získali si jeho dôveru. Teraz ich nechal nakrúcať všetko – pustil ich do spálne, do kúpeľne, do pracovne, na sedenie s psychoanalytikom aj do hudobného štúdia.

Začalo sa to nevinným zápisom v jeho bloku nápadov. Poznamenal si, že žije už 20 000 dní, a presne toho sa chytili filmári. Výsledok ich spolupráce má 95 minút a je to naozaj „veľké kino“. Nie náhodou získalo na festivale Sundance ceny za réžiu a za strih. Klasická chronologická forma hudobných dokumentov sa odbaví hneď na úvod: poldruha minúty preblikávajú v rýchlom klipovitom strihu na niekoľkých televíznych obrazovkách zábery z celého dovtedajšieho života Nicka Cava. Pri čísle 19 999 sa to zastaví a ocitneme sa v scéne, ktorá akoby predchádzala vzniku fotografie na obale albumu Push the Sky Away.

Zvyšok, vlastne celý nasledujúci film, je svojím spôsobom denník, ktorý ponúka iný pohľad na pesničkára než jeho pesničky. Ide o fiktívny a zároveň skutočný deň jedného muzikanta. Fiktívny pre niekoľko štylizovaných scén, ktoré išli podľa scenára, a v tom, že počas jedného dňa by sa všetko, čo film ukazuje, stať nestihlo, skutočný zase preto, lebo väčšina toho, čo divák uvidí, sa naozaj stala presne takto.

Ani keď si prečítate všetky rozhovory (ktorých inak nie je veľa), nedozviete sa toľko o tom, kto je naozaj Nick Cave, ako z tohto filmu. V prvom rade pochopíte všetko podstatné o jeho hudbe: „Niekedy si pripadám ako kanibal... stále hľadám, koho by som si uvaril v hrnci. Spýtajte sa mojej ženy, povie vám to, pretože väčšinou sa varí ona. Máme dohodu, pakt, že každý dôverný, vzácny okamih medzi mužom a ženou zjem, rozžujem a vypľujem v podobe piesne. Nafúknutý, prekrútený a monštruózny.“ Z rodinného života príde aj zaujímavá paralela medzi tým, ako kedysi sám už ako dieťa čítal Nabokovovu Lolitu a ako teraz pozerá so svojimi deťmi drsnú gangsterku Scarface.

Čo nezaznie v monológoch, to dopovedia rovnako zaujímavé dialógy. Na sedadlách spomínaného čierneho jaguára, brázdiaceho okolie prímorského mestečka Brighton, kde Cave momentálne žije, sa okrem Kylie Minogue ocitnú aj herec Ray Winstone a Cavov dlhoročný blízky spolupracovník, hudobník Blixa Bargeld. Skloňuje sa nielen tvorba a publikum, ale aj témy ako starnutie alebo samota celebrít. Minulosti sa vyhnúť nedá, špeciálne ak máte vlastné múzeum. Cave doň už nevstupuje ako kedysi, keď bol podľa vlastných slov „nafúkaným kreténom“, ktorý si napísal vlastný testament, ale s nadhľadom zrelého muža, ktorému pomaly ťahá na šesťdesiatku.

Väčšinu filmu však tvorí prítomnosť a hudba. Tá znie takmer po celý čas nenápadne v pozadí a párkrát vystúpi do popredia, aby dotvorila atmosféru predelov medzi scénami alebo aby potvrdila to, čo Cave hovorí – ako napríklad zábery z koncertu, keď Cave hypnotizuje prvé rady publika. Keďže popri filme sa rodil i nový album, je to aj cenný hudobný „work in progress“, zaznejú náčrty piesní a nápady, ktoré sa nakoniec nepoužili, vidíte hudobníkov, ako hľadajú finálny tvar.

Režisérska dvojica tvrdí, že ju inšpirovali dve diela. Prvým je Sympathy for the Devil (1968) Jeana-Luca Godarda, dokument o nahrávaní rovnomennej pesničky The Rolling Stones v juxtapozícii so zábermi černošských radikálov z hnutia Black Panthers a s ľavicovými úvahami o revolúcii. Tým druhým je Song Remains the Same (1976), v ktorom je záznam koncertu Led Zeppelin v Madison Square Garden prekladaný štylizovanými hranými sekvenciami zo života tejto skupiny na anglickom vidieku.

V skutočnosti treba pripomenúť niečo úplne iné: čiernobiely dokument The Road To God Knows Where, ktorý vznikol v roku 1990. Jeho autorom je vtedajší študent berlínskej filmovej akadémie Uli M. Schüppel, ktorý sa rozhodol zaznamenať to, čo fanúšikovia obvykle nemajú šancu vidieť – dianie mimo pódia. Hlavnou postavou je Nick Cave, vedľajšími členovia jeho skupiny The Bad Seeds na turné po Severnej Amerike. Aj tu sú nastrihané fragmenty z koncertov, ale takisto len vo vedľajšej úlohe. Predovšetkým je to demystifikácia hviezd, ich bežný život – presuny autobusom, rozhovory v šatni, rozhovory s novinármi, dohadovania a hádky s agentmi aj s promotérmi –, muzikantská každodennosť nakrútená 16 mm kamerou.

V ankete Total Film Magazine sa dokument The Road To God Knows Where dostal do dvadsiatky najlepších hudobných filmov všetkých čias. Kým ten je dnes zaujímavý skôr pre Cavových skalných fanúšikov, snímka Nick Cave: 20 000 dní na Zemi je svojou formou i obsahom schopná získať mu úplne nových fanúšikov: „Vlastne sa nezaujímam o to, čomu dokonale rozumiem. Slová, ktoré som za tie roky napísal, sú len pozlátka. Pod povrchom slov sa skrývajú pravdy. Pravdy, ktoré sa vynoria bez varovania ako hrby morskej príšery a potom zmiznú. Koncerty a piesne sú pre mňa hľadaním spôsobu, ako vylákať príšeru na hladinu. (...) V tom trblietavom priestore, kde sa fantázia a skutočnosť pretínajú, existuje všetka láska, slzy a radosť. To je to miesto. Tam žijeme.“

Oliver Rehák
(Mgr. Oliver Rehák (1973) vyštudoval hudobnú vedu na Filozofickej fakulte Univerzity Komenského v Bratislave. Bol spoluzakladateľom časopisu 3/4 revue a festivalu Next, dnes pracuje ako hudobný redaktor denníka Sme.)

Nick Cave: 20 000 dní na Zemi
20,000 Days on Earth, Veľká Británia, 2014, DCP 2D + blu-ray, 97 min., MP 12, české titulky, hudobný dokument
premiéra: 18. 9. 2014
réžia: Iain Forsyth, Jane Pollard
scenár: Iain Forsyth, Jane Pollard, Nick Cave
kamera: Erik Wilson
hudba: Nick Cave, Warren Ellis
strih: Jonathan Amos
účinkujú: Nick Cave, Warren Ellis, Kylie Minogue, Ray Winstone, Darian Leader, Blixa Bargeld, Susie Bick, Arthur Cave, Earl Cave a ďalší
ocenenia – 2014: Sundance Film Festival – cena za réžiu (zahraničný dokument) a cena za strih (zahraničný dokument); MFF Istanbul – Cena FIPRESCI

Iain Forsyth
* 1973 Manchester, Veľká Británia
Jane Pollard
* 1972 Newcastle, Veľká Británia
Obaja v rokoch 1992 až 1995 študovali na Goldsmithovej vysokej škole v Londýne a odvtedy spolupracujú na všetkých projektoch. Ich diela sú zastúpené v zbierkach múzeí a umeleckých inštitúcií po celom svete. Medzi ich najznámejšie projekty patria rekonštrukcie význačných momentov v histórii umenia. Na poli súčasného umenia sú v tomto smere priekopníkmi. Výrazne na seba upozornili oceňovanou rekonštrukciou posledného vystúpenia Davida Bowieho ako Ziggyho Stardusta s názvom A Rock ‘N’ Roll Suicide, zinscenovanou presne 25 rokov po pôvodnom predstavení. Živé vystúpenia a hudobné produkcie zohrávajú v umeleckom vyjadrení dvojice veľkú úlohu a často vedú k zaujímavej spolupráci s inými umelcami, napríklad v prípade zvukovej inštalácie so Scottom Walkerom v Sydney Opera House, experimentov s podprahovými zvukovými podnetmi s Jasonom Spacemanom zo Spiritualized, videoartového projektu s Benom Drewom, prvého vystúpenia Planu B zaznamenaného na kameru, a, samozrejme, ich dlhoročnej spolupráce s Nickom Cavom. Film Nick Cave: 20 000 dní na Zemi je ich dlhometrážnym debutom.

Zed’s dead, baby, Zed’s dead (recenzia filmu Pulp Fiction)

Pulp Fiction je film-inštitúcia. Súčasť dejín kinematografie, súčasť popkultúrneho folkóru, film, o ktorom sa píšu knihy – niekoľko ich vyšlo aj v Česku –, film, o ktorom sa prednáša na univerzitách na celom svete, film, o ktorom sa automaticky predpokladá, že ho každý videl, film, ktorý je súčasťou azda každého zlatého fondu kinematografie, ktorý kedy vznikol.

Taľafatky, táraniny, nič skutočne zaujímavé, pokiaľ to človeka skutočne nezasiahne.

Film o filmovom snobstve, film, ktorý zmenil dejiny kinematografie tak, ako sa to zatiaľ žiadnemu inému filmu nepodarilo.

Ale no tak, toto je azda prisilné!

Vôbec nie, pokiaľ ste pri tom neboli, pokiaľ ste to nezažili na vlastnej koži, pokiaľ sa vás to skutočne nedotklo.

V druhej polovici deväťdesiatych rokov, samozrejme, už po premiére v kinách aj na VHS, ale ešte nie celkom po zmene, ktorú Pulp Fiction inicioval, uviedla ten film Česká televízia, asi dvojka, a uvádzala ho s tým, že ide o kontroverznú snímku, aj čosi o bezuzdnom násilí sa rozprávalo a tak, no a po filme šiel dokument o ňom alebo diskusia, také čosi krátke, publicistické, čo malo Pulp Fiction akosi reflektovať, pomôcť divákovi vyrovnať sa s tým, či čo. No a v tomto dokumente/diskusii niektorý z velikánov a klasikov českej kinematografie celkom vážne, až v extatickom rozčúlení prial Quentinovi Tarantinovi, režisérovi, spoluscenáristovi a tvári Pulp Fiction, aby ho mučila ŠtB.

Absurdné? Samozrejme, a zároveň nádherná ilustrácia toho, ako Pulp Fiction zarezonoval.

Pulp Fiction je totiž, a platí to o ňom dosiaľ, prvý bilančný film celkom novej a podstatne inej generácie filmových divákov. Film, ktorý až ideologicky završuje a pointuje éru videa. VHS, Beta, Video 2000, systémov bolo viac, princíp rovnaký. Za filmom už nebolo treba chodiť do kina ani sa riadiť ponukou televízneho vysielania, filmy sa dali požičať na videokazetách, každý sa mohol dívať do sýtosti, koľko len chcel, na čokoľvek. Preto bol pri Tarantinovom nástupe taký dôležitý mýtus onoho šialenca z videopožičovne, človeka, ktorý toho neskutočne veľa napozeral, až sa rozhodol sám robiť filmy.

Nie na základe škôl a naštudovaných kánonov, ale na základe bezprostrednej diváckej skúsenosti. Tarantino, tak ako jeho noví diváci, bezvýhradne miloval film. Žiadne vysoké a nízke, žiadne oddeľovanie zrna od pliev a adorácia kvality, ale bohapustá kvantita. Lebo práve toto znamená milovať film. Milovať ho ako taký, ako celok, nielen tie najlepšie kúsky, ale aj tie zdanlivo najhoršie. Béčka, céčka, déčka, hraníc prakticky niet.

Tri filmy denne a cez víkend pokojne desať kúskov? Žiadny problém. A k tomu filmy v kinách a knihy a časopisy, pravé filmové obžerstvo, orgie dívania. Jasné, drsné, nekompromisné stanoviská, prehodnocovanie a, samozrejme, to najzábavnejšie, zrážky s establishmentom. S filmovými snobmi, čo by ani za svet nepriznali, že Občan Kane ich vlastne nekonečne nudí a nikdy, ale naozaj nikdy neodpozerali Andreja Rubleva, ale je to super film, klasika, vysoké umenie, lebo tak o ňom píše Plażewski.

Čisté peklo, v diskusii s takýmito ľuďmi sa videomaniak obhajujúci kvality Pravdivej romance mohol iba znemožniť.

V roku 1994, keď Pulp Fiction získal Zlatú palmu a tarantinovský ošiaľ vypukol naplno, bol predsedom poroty v Cannes Clint Eastwood, vďaka Nezmieriteľným čerstvo rehabilitovaný režisér a herec, už vtedy klasik, nie pre spaghetti westerny, ale pre Drsného Harryho a vôbec, celú tú sériu priamočiarych diváckych filmov plných drsných gest a suchých hlášok, ktoré jeho tvorbe dominovali v sedemdesiatych a osemdesiatych rokoch. A milovník jazzu, režisér filmu Bird o Charliem Parkerovi s Forestom Whitakerom v hlavnej úlohe, filmu, s ktorým v roku 1988 sám Eastwood v Cannes súťažil.

Rehabilitovalo ho to v očiach domáceho filmového establishmentu? Sotva, ani o tom nevedeli. A vôbec, kto boli tí ľudia? Ten establishment akože? Nevedno, dnes už sa na to nepamätajú ani oni sami.

Vráťme sa však do roku 1994. Je február, v normálnych, komerčných kinách, ktoré programový milovník filmovej kvality obchádza, lebo ich po osemdesiatom deviatom zaplavili americké braky, a tak chodí len a výhradne do filmového klubu, teda v normálnych komerčných kinách mal v tom februári premiéru film Pravdivá romanca. Režíroval ho komerčák Tony Scott, režisér Top Gun, Policajta v Beverly Hills 2 či Posledného skauta. Dobrý film, výborný, zlý film, brak, sporili sa o ňom videomaniak s dramaturgom filmového klubu, ten videomaniak ho chválil, ten dramaturg naň brýzgal, ku cti nech mu slúži, že ho skutočne videl.

Vedno šli v tom roku na Letnú filmovú školu do Uherského Hradišťa. Tam premietali Gaunerov, kontroverzný film od režiséra, ako sa to len volal, od režiséra, čo aktuálne vyhral Zlatú palmu v Cannes s filmom Pulp Fiction, vo Varoch ho tuším hrali, ale na LFŠ nie, do kín pôjde na jeseň.

A veru, Gauneri boli aj na videomaniaka dosť, akože vzal ich, celkom sranda, to s tým odrezaným uchom, aj ako tam ten chlapík prakticky celý film krváca, krvi ako z prasaťa a on nie a nie umrieť, ale že by to bolo super, to zas nie. Čo na to dramaturg? Nič, bolo to na LFŠ, takže okej.

Na jeseň v roku 1994 sa film Pulp Fiction skutočne dostal aj do slovenských kín. A bola to udalosť. Veľa ľudí chodilo, dlho sa po filme rozprávali, skladali si dohromady, ako to vlastne bolo a tak. Páčil sa? Aha, tak to už také jasné nie je, ale ani to nevadilo, lebo výborne sa o tom dalo rozprávať. Tak inšpirujúco, človek sa zdráhal celkom to odmietnuť, lebo bavil sa, aj popremýšľať sa dalo, aj vtipné to bolo, ale chlap bez hlavy na zadnom sedadle, to zas mohlo byť priveľa. Ale v zásade dobre, akože nie nevyhnutne film samotný, ale to po ňom, tie rozhovory, premýšľanie.

Čosi sa udialo, čosi zásadné, čosi, pre čo sa v roku 1995 konala vo filmovom klube prvá retrospektívna prehliadka filmov režiséra a scenáristu Quentina Tarantina. Premietali sa: Pravdivá romanca, Gauneri, Pulp Fiction a Takí normálni zabijaci.

Čo sa to vlastne celkom polopatisticky stalo?

Pulp Fiction zbúral bariéru medzi akože vysokým a akože nízkym, medzi akože komerčným filmom a akože umeleckým, medzi videomaniakom a dramaturgom filmového klubu.

Dobré je, že odvtedy vlastne permanentne prehodnocujeme filmové dejiny. Zlé je, že po Pulp Fiction akoby sa vrece roztrhlo s filmami, ktoré celkom okázalo parazitovali na jeho nejednoznačnej poetike. A toto takisto trvá dodnes, taký Drive Nicolasa Windinga Refna je toho najlepším príkladom, absolútne márny kus, ak nepovieme rovno, že precenená blbosť.

Dvadsať rokov, neuveriteľné, Pulp Fiction sa vracia do kín. Výborne, predovšetkým pre generáciu, ktorá ho v kine nemala šancu vidieť. Niežeby bol ten film zásadne iný ako z blu-raya či DVD, ale pre to snobské estetické gesto, ktoré je signálom, že skutočne veľké, dôležité, zásadné filmy nijako nesúvisia s jednoduchým vkusovým súdom. Preto ľudia chodia vždy zas a znova do kina aj na toho Občana Kana, hoci ho majú doma a púšťajú si ho, kedykoľvek majú chuť. Pulp Fiction je už rovnaká liga.

Pre rozbitie jednoty sujetu a fabuly, ktoré Tarantino síce nevymyslel, ale elegantne využil, aby znovu donútil zástupy divákov v kinách robiť to, od čoho si v osemdesiatych rokoch akosi odvykli – premýšľať už počas dívania, nie až po ňom. Pre zmenu tempa a dynamiky v rámci sekvencie, ktorá diváka udržuje v napätí, aj keď sa nič nedeje. Pre dialógy, ktoré dokážu až literárne nadchnúť aj diváka, ktorý si nikdy poriadne neprečítal ani len ten lístok v kine, a tak sedí na zlom mieste, a mohli by sme pokračovať relatívne dlho.

Lebo Pulp Fiction ukazuje, aký dôležitý je autorský princíp v tvorbe na strane autora i na diváckej strane, bez ohľadu na to, či nakrúcame umenie, či brak, aj bez ohľadu na to, na čo sa dívame, na umenie či na brak. Lebo nič ako umenie a brak nejestvuje, sú len recipienti a diela, z ich interakcie sa rodí všetko dôležité.

Juraj Malíček
(Mgr. Juraj Malíček, PhD. (1974), vedecko-výskumný pracovník Ústavu literárnej a umeleckej komunikácie FF UKF v Nitre, v rámci aprobačného predmetu estetika prednáša teóriu populárnej kultúry, interpretáciu filmu a skepsu. Príležitostne publikuje.)

Pulp Fiction
Pulp Fiction, USA, 1994, DCP 2D + blu-ray, ŠUP, 153 min., MN 15, české titulky, dráma/triler/krimi
premiéra: 11. 9. 2014
réžia: Quentin Tarantino
scenár: Quentin Tarantino
kamera: Andrzej Sekula
hudba: rôzne skladby a piesne
strih: Sally Menke
hrajú: Tim Roth (Pumpkin/Ringo), Amanda Plummer (Honey Bunny/Yolanda), John Travolta (Vincent Vega), Samuel L. Jackson (Jules Winnfield), Bruce Willis (Butch Coolidge), Ving Rhames (Marsellus Wallace), Uma Thurman (Mia Wallace), Christopher Walken (kapitán Koons), Maria de Medeiros (Fabienne) a ďalší
ocenenia (výber) – 1994: MFF Cannes – Zlatá palma za najlepší film
1995: Oscar za najlepší pôvodný scenár a nominácie v kategóriách najlepší film, réžia, herec v hlavnej úlohe (J. Travolta), herec vo vedľajšej úlohe (S. L. Jackson), herečka vo vedľajšej úlohe (U. Thurman), strih; Zlatý glóbus – najlepší scenár – hraný film; Ceny BAFTA – najlepší pôvodný scenár a herec vo vedľajšej úlohe (S. L. Jackson)

Quentin Tarantino
* 26. 3. 1963 Knoxville, Tennessee, USA
Je asi najznámejším bývalým zamestnancom videopožičovne na svete. Konkrétne to bol Video Archives na losangeleskom predmestí Manhattan Beach, kde od 15 rokov pracoval, pozeral filmy a diskutoval so cinefilmi. Jeho dlhometrážny debut Gauneri (Reservoir Dogs, 1992) mal premiéru v Sundance a stal sa hitom. Následne sa uplatnil v Hollywoode i ako scenárista filmov Pravdivá romanca (1993) Tonyho Scotta a Takí normálni zabijaci (1994) Olivera Stona. Za svoj druhý film Pulp Fiction (1994) získal Zlatú palmu v Cannes a celý rad ďalších ocenení. Po poviedke z filmu Štyri izby (1995) nasledovala adaptácia románu Rum Punch Elmora Leonarda, nazvaná Jackie Brownová. Po filmoch Kill Bill (2003) a Kill Bill 2 (2004) nasledovala spolupráca na filme Sin City: Mesto hriechu (Sin City, 2005), nedocenený brakový experiment Grindhouse: Auto zabijak (Grindhouse: Death Proof, 2007), úspešný vojnový epos Nehanební bastardi (Inglorious Basterds, 2009) a pocta westernu Nespútaný Django (Django Unchained, 2012). Jeho obľúbenými tvorcami sú Sergio Leone, Martin Scorsese, Brian De Palma či Dario Argento.

Revolúcia yeah! yeah! yeah!

Dlhé vlasy, krátke vlasy, zelené vlasy, vyholené vlasy. Dnes je už jedno, čo vám trčí na hlave. Je to práve päťdesiat rokov, odkedy mládež odmietla holičstvá svojich rodičov. Mladí sa prestali chcieť na nich podobať. Najprv sa zdalo, že ide len o vlasy, o oblečenie a o hudbu. Boli to hlučné časy: veselé a pramálo filozofické. Kto mohol tušiť, čo všetko to bude znamenať?

Dvadsiate storočie rozvrátilo svet včerajška našich dedov a demaskovalo sociálne utópie ich synov. Oboje utopilo v dvoch strašných vojnách a dlhom studenom mieri. Keď Andrzej Wajda v roku 1958 nakrútil film Popol a diamant, navonok to vyzeralo ako konflikt medzinárodného komunizmu a národnej slobody. Lenže hlavný hrdina Maciek mal už veľkej histórie plné zuby. Už sa mu nechcelo dať sa vliecť dejinami: zabíjať a byť zabitý za niečo, čoho sa aj tak nevie dotknúť natiahnutou rukou. Zbigniew Cybulski túžil s neúprosným inštinktom novej doby po rukolapnosti. Na prahu šesťdesiatych rokov sa životný program mladých začal radikálne meniť: jeho obsahom sa stalo milovať, zabávať sa, čítať si, ale najmä už nebojovať a nezomierať.

Na opačnej strane ostnatej opony spievali štyria mladíci She loves you, potriasali čerstvo strapatými, neostrihanými hlavami a dav mládeže im kričal naspäť: yeah, yeah, yeah! Zrodila sa univerzálna odpoveď doby. Čo chceme dosiahnuť? Love, love me, do! Ako chceme žiť? We can work it out! Čím chceme byť? Fool on the hill. Kde nás treba hľadať? Strawberry fields forever! A s kým alebo s čím? Lucy in the Sky with Diamonds/LSD. Všetky tieto odpovede sprevádzal refrén: yeah, yeah, yeah!

Tí štyria mládenci sa volali John, Paul, George a Ringo. Boli drzí, neštudovaní, blázniví a za pár rokov spoznal ich mená celý mladý svet. Hlasná, elektrická gitarová hudba, ktorú hučali do jačiacich sál, sa volala bigbít. Kapely, ktoré ju hrali, sa rodili ako huby po daždi a v Británii vtedy pršalo stále. Kings, Hollies, Small Faces, Manfred Mann, Who, Animals, Rolling Stones, Yardbirds, ale aj napr. Dave Dee, Dozy, Beaky, Mick and Tich.

To, čo sa dialo za zvukov „vypeckovaných“ gitár, nebola len móda, ale aj revolúcia. Najväčšia, najglobálnejšia a jediná v histórii, ktorá svoje ideály neutopila v násilí. Jej cieľom nebola moc, ale právo na súkromné šťastie. Určila normy výzoru a obliekania sa, ktoré však menila takou rýchlosťou, až každý pochopil, že nezáleží na tom, ako kto vyzerá. Ak mu to vyhovuje, je to vždy okej. Dôležitejšia ako výzor bola zmena vzťahov. Stali sme sa kamarátmi svojich detí, prestali im hovoriť neodvrávaj a začali chodiť na tie isté koncerty. Začali sme si vážiť toleranciu a upratali si v hodnotách. Túto hlučnú, ale nenásilnú revolúciu začala pred päťdesiatimi rokmi skupina The Beatles.

Hudobný film bol v šesťdesiatych rokoch náhradou za neexistujúcu MTV. Bol to spôsob, ako sprístupniť spevákov ako Elvis Presley či Cliff Richard ich fanúšikom. Na rozdiel od muzikálov, v ktorých hrávali skvelí herci a tanečníci, ako Fred Astaire, Ginger Rogers či Gene Kelly, boli tieto filmy zvyčajne simplexné limonády, ktorých jediným zmyslom bolo poskytnúť publiku pohľad na ich idoly. Aj Beatles tlačili počas frenetickej beatlemánie do tejto formy prezentácie. Oni však dlho odmietali robiť zo seba šašov na povel režiséra. Chceli byť samými sebou. Nakoniec súhlasili s filmom Ťažký deň, ktorý mal zachytiť kúsok z ich bláznivého koncertného života, naplneného cestovaním, vysedávaním v hoteloch, tlačovkami a koncertmi, po ktorých nasledoval útek do helikoptéry v ústrety ďalšiemu ťažkému dňu.

Skúsený komediálny režisér Richard Lester a scenárista Alun Owen splnili zadanie najlepšie, ako vedeli. Vo filme naozaj hrá Johna John Lennon, Paula Paul McCartney, Georgea George Harrison a Ringa Richard Starkey. Všetci štyria sú veselí, vtipní, hraví, uštipační a do miery svojho rôzneho hereckého talentu takmer prirodzení. Novinári kladú hlúpe otázky. Hudobný režisér si z nich úprimne zúfa. Dievčatá hystericky kričia. Ak chceme pochopiť tú dobu, musíme im ju odčítať z pier. Aj policajti boli tolerantní k infantilnému blázneniu sa ešte skoro detí.

Film pôsobí autenticky, avšak nie je to dokument. Bolo by ilúziou myslieť si, že sa to takto odohrávalo. Že beatlesáci si len tak pobehovali, žartovali a provokovali, ale necvičili, netrápili sa nad skladaním, neposlúchali tisíce pokynov režisérov, maskérov a producentov. Tušíme, dnes už poučení aj zo Superstar, že to muselo byť inak. Ťažký deň nie je svedectvom. Je návodom: ak takto vybabrali s dospelými oni, môžeme aj my.

Ťažký deň je celý vyplnený programom. Tak nejako si predstavujem mladosť Mozarta. Beatlesáci využívajú každú možnosť, aby unikli z nekonečného kolotoča povinností. Keď sa im to na chvíľu podarí, infantilne blbnú, tancujú, uťahujú si z Ringa. Sú dada. Najkrajšia scéna filmu je, keď uniknú z divadla na ihrisko. Hrá Can t Buy Me Love a oni bláznivo šantia. Detinsky, ale zároveň vtipne, veselo a bezstarostne.

Skutočnými autormi filmu Ťažký deň neboli beatlesáci, ale tridsiatnici Lester a Owen. Heslom vtedajšej doby však bolo: Neverte nikomu nad tridsať. Aj keď z dnešného pohľadu sa zdá, že tam nemohla byť neprekonateľná priepasť, tých dvoch nič nenutkalo jačať pri pohľade na strapaté hlavy. Necítili hĺbku zmeny, ktorú Beatles prinášajú. Nebola to ich revolúcia. Aj keď sú hrdinami filmu beatlesáci, film je snímaný z pohľadu dospelých. Na nich sa obracajú, s nimi sú v permanentnej opozícii, uťahujú si z nich, sú drzí a odmietajú spolupracovať. Nevidíme mládež medzi sebou, nevieme, o čom sa mladí rozprávajú, keď nejačia. Vo filme chýbajú vážnejšie slová. Akoby ich beatlemánia ani nemala.

Beatles natočili počas svojej krátkej existencie štyri filmy. Ťažký deň bol z nich prvý a najradostnejší. Film Help bol pokusom o podobnú bezstarostnosť, prepadol sa však do infantilnej komédie, ktorú zachraňujú len nádherné pesničky. Magical Mystery Tour je praktickou ukážkou toho, že zábava na filmovačke sa neprenáša do kinosál. A prináša aj smutné poznanie, že drogami sa nenavodzuje skutočná tvorivosť. Film Let It Be je už dokumentom rozchodu. Nie je to také beznádejné, ako sa im vtedy zdalo. To iba dospelosť ponúkla každému inú cestu. A navyše ich štyroch ešte čakala nádherná platňa Abbey Road.

Ak raz dostanem návštevu z Marsu či aspoň z 21. storočia a budem jej chcieť vysvetliť, čo sa vlastne v tých šesťdesiatych rokoch stalo, vezmem ju na film Ťažký deň. Kto neuvidí tie jačiace dievčatá, neporozumie, ako mohlo yeah, yeah, yeah! spôsobiť revolúciu. Ten film však treba pozerať zhovievavo, odpustiť beatlesákom naivné herectvo a užívať si nádhernú muziku. Druhej takej niet.

František Gyárfáš
(Ing. František Gyárfáš, PhD. (1954), je informatik, učí na FMFI UK a BISLA. Filmy miluje, odkedy prvý raz vstúpil do filmového klubu. Domnieval sa, že v nich nájde odpovede, ale zatiaľ objavil iba otázky. Pre filmové kluby písal úvody k filmom a profily režisérov. Od roku 1990 prispieva do časopisov (Kultúrny život, Domino Fórum, RAK, Romboid, Film.sk, Knihy a spoločnosť) a internetových médií (inzine, station, inland). Píše najmä filmové recenzie, ale aj fejtóny a mystifikácie. Jeho láska k filmom pretrváva.)

Ťažký deň
A Hard Day’s Night, Veľká Británia, 1964, DCP 2D + blu-ray, 87 min., MP 12, české titulky, hudobný dokument
premiéra: 2. 10. 2014
réžia: Richard Lester
scenár: Alun Owen
kamera: Gilbert Taylor
piesne: John Lennon a Paul McCartney
hudobná réžia: George Martin
strih: John Jympson
hrajú: John Lennon (John), Paul McCartney (Paul), George Harrison (George), Ringo Starr (Ringo), Wifrid Brambell (starý otec), Norman Rossington (Norm) a ďalší
ocenenia – 1965: Oscar – nominácia za pôvodný scenár a hudbu (George Martin); nominácia na cenu Grammy za najlepšiu pôvodnú hudbu k filmu alebo televíznej šou (John Lennon a Paul McCartney)
poznámka: v Projekte 100 – 2014 bude uvedená reštaurovaná verzia filmu s rozlíšením 4K a so zvukom DD5.1, odsúhlasená režisérom Richardom Lesterom

Richard Lester
* 19. 1. 1932 Filadelfia, Pensylvánia, USA
Ako mimoriadne nadané dieťa začal študovať už ako pätnásťročný na univerzite a v devätnástich absolvoval klinickú psychológiu. Začínal v televízii ako asistent, neskôr pracoval ako režisér a v roku 1953 sa presťahoval do Londýna. V roku 1960 spolurežíroval s komikom Petrom Sellersom krátky film The Running Jumping & Standing Still Film, v ktorom si aj zahrali a získali zaň nomináciu na Oscara. Jeho dlhometrážnym debutom bola muzikálová komédia Džezová revue (It’s Trad, Dad!, 1962). Po komédii Myš na Mesiaci (The Mouse on the Moon, 1963) s Petrom Sellersom v trojúlohe režíroval dva filmy s kapelou The Beatles – Ťažký deň (A Hard Day’s Night, 1964) a Pomoc! (Help!, 1965). Komédia Fortieľ a ako ho získať (The Knack... and How to Get It, 1965) mu priniesla Zlatú palmu z Cannes. Nasledoval celý rad viac či menej vydarených filmov, z ktorých k najznámejším patria Ohrozenie Britannicu (Juggernaut, 1974), Traja mušketieri (The Three Musketeers; The Queen’s Diamonds, 1973), Traja mušketieri II (The Four Musketeers, 1974) či Superman II (1980), pri ktorého nakrúcaní nahradil pôvodného režiséra Richarda Donnera. V roku 1999 vydal jeho dlhoročný obdivovateľ Steven Soderbergh knihu Getting Away With It Or: The Further Adventures of the Luckiest Bastard You Ever Saw, ktorá pozostáva z rozhovorov s Lesterom.