Edícia Orbis Pictus je jednou z piatich samostatných edícií, v ktorých edičné oddelenie Slovenského filmového ústavu (SFÚ) vydáva publikácie od roku 1999. Edíciu tvoria monografie významných tvorcov z histórie slovenskej kinematografie, koncipované ako publikácie založené na syntéze biografického pohľadu na umelecký a tvorivý vývoj filmárskej osobnosti v kontexte historickej epochy a jej umeleckého pôsobenia. Vo fáze príprav sa nachádza aj monografia Ján Kadár, ktorej autorom je filmový historik Václav Macek. Publikujeme úryvok z kapitoly, kedy pre tvorbu Jána Kadára platil dištanc.

Václav Macek:
Ján Kadár

Dištanc (1959 – 1962)

Prohibičné rozhodnutie o filme Tři přání z 28. decembra 1958 nezostalo bez následkov. Nebolo pritom jediné. Predchádzalo mu stiahnutie z kín filmu Zde jsou lvi (r. Václav Krška, premiéra 8. augusta 1958). V konflikte medzi tými, ktorí žiadali väčšiu autonómiu umeleckej tvorby, a tými, ktorí sa usilovali o udržanie stavu, zjavne získali prevahu druhí.

Dňa 10. januára 1959 sa konal aktív barrandovských funkcionárov, kde sa premietal film Tři přání. Vzápätí bolo oznámené stanovisko IV. oddelenia ÚV KSČ o zákaze distribúcie. „Funkcionári film odsudzovali, kriticky vystúpili tiež niektorí tvoriví pracovníci (Kališ, Sequens, Steklý). Na autoroch, v ich vystúpení (…) bol zjavný dosť veľký otras.“

Akože inak, veci bolo treba „napraviť“ a k slovu sa dostali opatrenia. V ich intenciách zrušili tvorivú skupinu Karla Feixa a Františka Daniela, kde sa nakrúcal film Tři přání, s komentárom, že „ideové kvality súdruha Karla Feixa sú veľmi nízke“ a „súdruh František Daniel, ktorý mal byť politickou zárukou, (…) sa nestal dostatočnou oporou. V poslednej dobe podľahol ’umeleckým názorom’ starších filmárov a výsledkom toho sú pochybené filmy (Konec jasnovidce – krátky satirický hraný film, nebol uvedený do kín, Zde jsou lvi a Tři přání)“. Zvažovalo sa zotrvanie Eduarda Hofmana vo funkcii riaditeľa štúdia, napokon ho odvolali o rok neskôr. (Nahradil ho riaditeľ Filmových laboratórií Josef Veselý.) Posledným opatrením bol „dvojročný dištanc režisérom Kadárovi a Klosovi. Pred ďalším eventuálnym nakrúcaním im odporučili nakrútiť dokumentárny film o budovateľských úspechoch nášho ľudu“.

Dňa 23. januára 1959 sa na ÚV KSČ uskutočnil „aktív popredných filmových pracovníkov, ktorý (…) prerokoval zásadné stranícke stanovisko k našej filmovej tvorbe, boj proti revizionizmu na kultúrnom úseku, úlohy filmu pri dovŕšení kultúrnej revolúcie“.

V dňoch 22. februára až 1. marca 1959 sa v Banskej Bystrici uskutočnil 1. festival československých filmov. Hlavný referát predniesol minister školstva a kultúry František Kahuda, jeho leitmotívom bolo tvrdenie, že autori „ktorí vnímajú umenie a kultúru individualisticky a podceňujú či doslova ignorujú ich sociálno-výchovnú funkciu, sú v konflikte s našimi kultúrno-politickými potrebami“.5 Na rokovaniach „odsúdili intelektuálsku iróniu, bolestínsku skepsu a chápanie umeleckého diela ako nezainteresovaného zrkadla. Kritizovali tematický výber spoločensky netypických, okrajových javov (ako náprava mali pôsobiť besedy s pracujúcimi divákmi), odtrhnutosť umelcov od života“.6 Útok na filmárov a umelcov bol síce bezohľadný (a nešlo len o film, ale sprostredkovane aj o zastavenie zmien vo všetkých umeleckých druhoch), ale už nemohol byť taký priamočiary ako pred desiatimi rokmi v čase nástupu štátnej ideológie socialistického realizmu. Podľa Jaroslava Bočeka aj František Kahuda musel vziať do úvahy, že Škola otců (1957) získala štátnu cenu a „jeden z rozhodujúcich filmov obrodného prúdu bol (…) tým aj dopredu vylúčený z počtu kritizovateľných diel“.

Umelecká aj životná situácia Jána Kadára sa v priebehu dvoch mesiacov mimoriadne zdramatizovala. Nielen že mu zakázali vykonávať povolanie, ale prišiel aj o honorár, lebo film, ktorý nakrútil, sa nedostal do kín. Roman Harte spomína, že v tých kritických týždňoch a mesiacoch mu finančne vypomáhal.8 Do istej miery môžeme prvé mesiace roku 1959 porovnať s odchodom zo Slovenska v apríli / máji 1950, po premiére Katky. Tentoraz však Kadár niesol zodpovednosť aj za manželku Juditu, s ktorou sa len nedávno oženil.

Veľké očakávania pred premiérou filmu Tři přání sa po kritike – nie umeleckej, ale politicko-ideologickej – zmenili na trpké sklamanie a neúspech. O pocitoch umelca, ktorému zakázali pracovať, veľmi trefne hovorí Milan Lasica. Dištanc nebolo nič „inšpiratívne, len to prinášalo zlú náladu a pocit poníženia. (…) Iste, mohli sme sa (spolu s Júliusom Satinským – pozn. V. M.) rozhodnúť, akú mieru kompromisu zvolíme. Napríklad sme cítili, že nemôžeme robiť takzvanú protiamerickú satiru, aj keď to od nás žiadali. No keď bola masová akcia anticharta, podpísali sme ju bez väčších výčitiek svedomia. Dodnes si myslím, že to bolo lepšie riešenie ako protiimperialistická satira. Iste, bolo aj iné východisko, že by sme to vzdali. Ale potom by ste sa tu so mnou nerozprávali“.

Dvere filmového štúdia sa mali pre Kadára na dva roky zatvoriť. Nakoniec však s Klosom predsa len našli cestu ako byť a súčasne nebyť v kinematografii. Určite v tom zohral rozhodujúcu rolu Elmar Klos a jeho priateľský vzťah s bratmi Radokovcami – Alfrédom a Emilom. Alfréd si po mnohých propagandistických kritikách na výnimočné filmy Daleká cesta (1949), Divotvorný klobouk (1952), Dědeček automobil (1956) musel hľadať nové zamestnanie a pripravil pre EXPO v Bruseli projekty Laterna magika a Polyekran, ktoré vznikli z iniciatívy brata Emila, scénografa Josefa Svobodu a pracovníkov Výskumného ústavu zvukovej a obrazovej techniky.10 Obe úspešné diela sa čoskoro stali svetoznáme a diváci ich vo všeobecnosti prijímali nadmieru pozitívne. Kadárovi s Klosom sa podarilo „prezimovať v Laterne magike“.

Princípom polyekranu je premietanie na viacero plátien bez hereckej akcie na proscéniu. V priebehu dvoch rokov vznikli štyri komponované audiovizuálne polyekranové programy – Pražské jaro (1958), Člověk a sklo (1959), Zrcadlo mé vlasti (1959), EXPO 58 očima diváka (1959). V roku 1959 sa začali pripravovať dva nové programy Cesta strany a Mládí (oba 1960). Druhý navrhli a realizovali Kadár s Klosom. (Emil Radok sníval o sedemnástich plátnach, na ktoré sa má súčasne premietať, Kadár s Klosom a Svobodom tvrdili, že ich môže byť najviac desať.)

Nový projekt spĺňal podmienku „zmazania“ straníckeho trestu – jeho témou boli „budovateľské úspechy nášho ľudu“. Program vznikol k 15. výročiu oslobodenia Československej republiky a symbolizoval vývoj, ktorý štát prekonal v priebehu pätnástich rokov. V rozprávaní nebolo, prirodzene, ani stopy po dvojznačnosti titulov nakrútených s Blažkom alebo Aškenazym, ale napriek tomu autori dokázali úplne nezradiť samých seba. Nová forma im dávala možnosť využiť rozprávanie, ktoré bolo aj pre nich, aj pre publikum novátorské.

Výlučný charakter projektu znamenal, že pre polyekran vybudovali unikátnu premietaciu sálu v rámci výstavy Československo 1960 v Parku kultúry a oddychu Júliusa Fučíka v Prahe. Polyekran tvorilo osem plátien. V centre bolo umiestnené širokouhlé plátno, na ktoré sa premietala hlavná dejová línia, okolo neho bolo diagonálne umiestnených šesť menších plátien, posledné ôsme viselo nad najväčším širokouhlým plátnom tesne pod povalou miestnosti. (Projektor bol tiež umiestnený pod strechou, aby bol v rovnakej výške.) Počet aj umiestnenie plátien stále brali na zreteľ divákove maximálne možnosti vnímať súčasne viacero situácií. Pri stavbe špeciálneho kina sa počítalo s pevnou strechou a tiež s tým, že jednotlivé plátna budú vo chvíľach, keď sa nepoužívajú, zakryté zamatovou oponou, aby ich vyžarovanie svetla nerušilo celkový dojem z predstavenia. Premietacie projektory umiestnili priamo do sály. Používal sa stereofonický zvuk so štyrmi zvukovými kanálmi, aby sa zdôraznil priestorový charakter situácií. Nakrúcalo sa na širokouhlý materiál a tupý uhol medzi projekčným prístrojom a plátnom nahradilo používanie anamorfických objektívov, takže výsledný obraz sa nedeformoval.

Kadár s Klosom rozprávali o historických premenách Československa od roku 1945 do roku 1960 cez symboliku mladého dievčaťa, ktoré sa narodilo počas pražského povstania v máji 1945 a v máji 1960 oslávilo pätnásť rokov. Slávnostná premiéra polyekranu Mládí sa uskutočnila v pondelok večer 13. júna 1960. Podľa spomienok Klosovho syna kontrola nakrúcania siahala až po kádrové posudky dievčat, ktoré autori chceli obsadiť do hlavnej úlohy Jany. Prvých šesť zvolených adeptiek ideológii nevyhovovalo, a preto bolo ich obsadenie zamietnuté. Nové vedenie štúdia akceptovalo až siedmy návrh.

Kadár s Klosom sa oproti výtvarnejšiemu chápaniu polyekranu v podaní Emila Radoka snažili vniesť do programu epické a dramatické prvky, ktoré patrili k poslednému pätnásťročiu trvania republiky a tvorili „akési emocionálne uzly ’vnútorného deja’. Pritom najpôsobivejší účinok dosahujú tam, kde zmnoženie obrazov na niekoľkých plátnach nemá iba dekoratívny a ilustratívny charakter, ale súvisí bezprostredne s vnútornou drámou situácie. (…) Na ústrednom plátne sledujeme pôrod, na jednom z vedľajších plátien je obraz hlásateľa pražského rozhlasu, volajúceho o pomoc, a na ostatných sa valia sovietske tanky smerom k Prahe. Obrazová paralelnosť prerastá do silného myšlienkového kontrapunktu. Podobne ako v sekvencii uspávanky, ktorú sprevádza dojímavá inštrumentovaná pieseň, a kde okolo hlavného obrazu novorodeniatka v košíku na ostatných plátnach prebiehajú dokumentárne zábery z odstraňovania vojnových ruín a začínajúcej výstavby. Tam, kde sa autori dôsledne držia základnej paralely medzi Janou a životom krajiny, je dielo najpôsobivejšie. To znamená tam, kde sa Jana konfrontuje s výraznými dokumentárne zaznamenanými faktami, montážou a strihom podriadenými polyekranovej forme. Účinok sa okamžite oslabuje tam, (...) kde prechádza paralela v symbol. Jana (...) prestáva byť Janou, (...) stáva sa stelesnením našej mladosti. Zdá sa, že aj keď polyekran vnucuje autorom reč symbolov, neznáša dobre symboliku hraného filmu.“

Princíp polyekranu znamená akési formalistické rozbitie obrazu, keď sa syntézou obrazov dospieva k pôsobivejšej jednote. Montáž obrazov prebieha nielen chronologicky, ale aj simultánne, podľa vopred pripraveného plánu scenáristov. „Polyekran ťaží z modernej poézie a jej skúsenosti a sám chce tiež byť poéziou.“

Kadár s Klosom aj v tomto diele spolupracovali s hudobným skladateľom Zdeňkom Liškom. Rozmanitosť hudobných žánrov, ktoré si audiovizuálny program vyžadoval, mladému skladateľovi vyhovovala. Liška siahol nielen po dramatickej, ale aj po tanečnej hudbe, po hudobnej experimentálnej symbolike, keď hudba tlmočí „symfóniu práce“ – obrazy spúšťajúcich sa kolies strojov, vypúšťanie roztaveného železa z pecí, atď.

Kameramanom bol Vladimír Novotný, ktorý pracoval aj pre hraný film (Morálka pani Dulské, 1958, r. Jiří Krejčík), ale aj pre Laternu magiku. Polyekran Mladosť využíval spravodajské zábery, nakrúcalo sa aj na čierno-biely materiál, ale symbolické scény boli farebné.

Spojenie polyekranu a Laterny magiky fungovalo už od programu pre EXPO 58 v Bruseli. Alfréd Radok pripravil nielen prvý program Laterny magiky v roku 1958, ale v roku 1960 mal mať premiéru pod jeho vedením aj druhý program. Spoluautormi boli Miloš Forman, Josef Svoboda, Vladimír Svitáček, Ján Roháč, Jan Grossman. Laterna magika sa po vzniku v roku 1958 včlenila ako samostatné teleso do Národného divadla a mala štatút jeho výskumnej scény. Na Národní třídě v Prahe pre ňu adaptovali kino Moskva (pôvodne Adria), aby mala vlastnú scénu, umožňujúcu stálu prevádzku. Princípom predstavenia bolo spojenie filmu, baletu, tanca, hudby a spevov s filmovými projekciami, živého herca s filmovými dokrútkami, javiska a filmu.

V roku 1960 zaradili Laternu magiku pod Československý film. V novej situácii sa 28. apríla 1960 na schvaľovaní predstavenia druhého programu Laterny magiky zúčastnili Václav Kopecký a Ladislav Štoll. Ich kritika časti programu s titulom Otevírání studánek, pri ktorej sa Radok inšpiroval komornou kantátou Bohuslava Martinů, vyústila najprv do zbavenia Radoka funkcie šéfrežiséra a nakoniec do jeho prepustenia z práce 30. septembra 1960. Jeho žiadosť o prácu v Národnom divadle bola zamietnutá. Zmenil sa aj pôvodný názov Laterny magiky – Experimentálne štúdio Československého filmu Laterna magika.

„Počas krízy, ktorá nastala v Laterne magike po Kopeckého a Štollovom zásahu, rozišiel sa Alfréd Radok na mnoho rokov so svojimi blízkymi spolupracovníkmi Josefom Svobodom, Milošom Formanom, Vladimírom Svitáčkom a Jánom Roháčom.“ Po zrušení pripravenej časti Otevírání studánek bolo nevyhnutné program doplniť. Práce prebiehali už bez Radoka, ale s mnohými jeho starými spolupracovníkmi a aj s novými autormi, medzi ktorých sa zaradili práve Ján Kadár a Elmar Klos. V lete a na jeseň 1960 sa dokončoval druhý program Laterny magiky s názvom Variácie, ktorý mal premiéru 5. decembra 1960 v Leningrade. Na námete, scenári, réžii, resp. režijnej spolupráci sa podieľali okrem iných aj Miloš Forman, Jaromil Jireš, Jaromír Kincl, Boris Michajlov, Jan Švankmajer, Elmar Klos, Ján Kadár, Ladislav Smoček.

Predstavenie sa skladalo z troch častí. Kadárov a Klosov príspevok o spartakiáde bol súčasťou prvej časti trojdielneho programu „poetickej básne o živote dnešného Československa“, druhá časť bola o ľudovom umení, tretia bola komediálneho charakteru, komponovaná zo zábavných častí (v jednej poviedke vystupoval aj František Zvarík, ktorý neskôr získal významnú úlohu v Obchode na korze).

O úlohe Kadára a Klosa v programoch Polyekranu alebo Laterny magiky môžeme hovoriť ako o aktivitách, ktoré boli „na rane“, ktoré boli „na očiach“. Nebolo možné po verdikte o ich autorskom „revizionizme“ pripravovať audiovizuálny projekt Mládí bez toho, aby neboli neustále kontrolovaní, či skutočne obidvaja nakrúcajú, čo sľúbili. (Pri realizácii filmu Tři přání viackrát dokumentovali, že im nerobí problém oklamať cenzorov a ideológov, kde sa len dá.)

Paralelne s týmito „verejnými“ činmi Kadár s Klosom fungovali ako scenáristi. Najprv sa zrealizoval scenár Zkouška pokračuje, ktorý pripravovali spolu s prozaikom Jiřím Friedom. Pravdepodobne to mala byť ich látka realizovaná po filme Tři přání, keby nedostali dištanc. Tak sa réžie mohol ujať Jaroslav Balík, ktorý podľa scenára Jána Kadára, Elmara Klosa a Jiřího Frieda nakrútil psychologický príbeh o mladom hercovi Lukavcovi, ktorý sa pripravuje na úlohu Júliusa Fučíka v jednom z pražských divadiel. „Lukavec sa začne naháňať za povrchnými úspechmi, zanedbáva svoje povinnosti v divadle aj rodinu, aby si pozvoľna začal uvedomovať, že ak bude takto pokračovať, nebude schopný náročnú úlohu vôbec zahrať.“ Balíkova interpretácia textu v zmysle „výrazne straníckeho prístupu boja nového so starým v ľuďoch našej doby“ bola v úplnom protiklade s pôvodnými plánmi Kadára a Klosa. Po dokončení programu Mládí pre polyekran v lete 1960 Kadár s Klosom spolupracovali na scenári filmu Lidice budou žít. (Podľa Jana Lukeša sa na scenári začalo robiť najneskôr na konci roku 1959.) Pôvodnou ambíciou snímky bolo „zobraziť lidickú apokalypsu v nezaujatej dokumentaristickej polohe, ktorá zapôsobí predovšetkým chladom smrtiacej mašinérie, úradnou starostlivosťou uskutočneného zásahu. Zásahu absurdného svojou vedomou nezmyselnosťou a niektorými sprievodnými javmi, o to však hrôzostrašnejšie obnažujúcej povahu disciplinovane vraždiacej moci“. V zachovanej filmovej poviedke (september 1960), zloženej z dvoch častí, pod ktorými sú podpísaní Jiří Sehnal a Miloš Forman, nešlo ani o „demýtizáciu českého protifašistického odboja, ale v poviedke nenájdeme ani snahu o umelú heroizáciu a pátos“. Pod nasledujúcim variantom východiskovej látky s názvom Pět mužů (Lidice) sú okrem Formana uvedení aj Kadár s Klosom, Wolfgang Kolhass a Jiři Šiktanc. (Jiří Sehnal v roku 1961 emigroval.) „Hlavná zmena oproti predchádzajúcej filmovej poviedke spočíva v tom, že (…) nemáme už pred sebou dokumentaristicky sledovaný priebeh ’trestnej akcie’, pôsobivý práve rečou holých faktov, ale mnohonásobne komentovanú a ideologicky interpretovanú udalosť.“ Jiří Sehnal, ktorý bol nadšený tým, že renomovaná režisérska dvojica (hoci v kliatbe) prejavila záujem o látku, bol presvedčený, že „nič lepšieho nás nemohlo stretnúť“. Naopak, Miloš Forman bol rozzúrený, lebo „chcel film nakrúcať sám ako režisér“.

Vzhľadom na Sehnalovu emigráciu v roku 1961 môžeme usudzovať, že spoločná práca vznikla na prelome rokov 1960 – 1961, teda pred Kadárovou a Klosovou voľbou adaptovať Mňačkov príbeh Smrť sa volá Engelchen, ale po polyekrane a účasti na II. zájazdovom programe Laterny magiky. Jeho spomienky na spoluprácu sú kritické, ale do istej miery trefné: „Zišli sme sa dopoludnia vo Filmovom klube a pri káve hovorili o všeobecných, väčšinou politických udalostiach. Obidvaja boli komunisti. Klos bol pragmatik, Kadár vynikal dôslednou ortodoxnosťou. Všetci sme vtedy boli unesení silou Leanovho filmu Most cez rieku Kwai (1957), Kadárov komentár však znel: ’Čo mali tí Angláni v tej Barme, toto, čo robiť.’ Na druhej strane však Kadár bol veľký umelec, citlivý, s neomylným nosom pre situáciu, Klos potom skôr účelovo organizovaný školomet. Ako dvojica sa jedinečne doplňovali. Kontrapunkt tvorili aj fyzicky: Kadár bol škaredý, s ukrutne veľkou hlavou, slobodný (bol ženatý – pozn. V. M.). Klos bol veľmi pekný chlap a mal krásnu ženu. (...) Spolupráca s Kadárom a Klosom skončila mojím útekom. Formanova koncepcia sa vyparila, lidická dráma sa nenakrútila. Mal som pravdu: Lidice sú nespracovateľné.“

Za poznámku stojí komentár Jana Lukeša po analýze zachovaného scenára: „Nad výrečnosťou skazy nevinných víťazí politický pamflet.“ Div, že sa Kadár s Klosom neocitli na tej istej úrovni ako Jaroslav Balík či Vladimír Čech, zjavne konformní doboví režiséri. Lukeš síce uvádza, že divák sa zúčastňuje na komentovaní premietaných situácií piatimi mužmi – právnik a politik, historik, novinár a básnik, kameraman – takže „striedaním uhlov pohľadov by sa bol dej postupne vymaňoval z ideologického zovretia a dospel by až k obrazu protektorátnej každodennosti, naraz vyrvanej z koreňov“, ale zároveň aj dospieva k záveru, že scenár je najpreukázateľnejším dokladom „ideovej nápravy“ Kadára a Klosa.

Z celej predchádzajúcej umeleckej a životnej dráhy však vieme, že Kadár s Klosom robili všetko pre to, aby za svojimi dielami mohli v plnej miere stáť. Neváhali klamať cenzorov, zavádzať ideológov, meniť schválené texty a improvizovať, riskovať až po krajnú hranicu. Takže treba skôr zdôrazniť, že scenár je skutočne len polotovar.

Film podľa námetu Jiřího Frieda by bol v podaní Kadára s Klosom dielom o zbabelosti a ľudskej slabosti, v Balíkovom prevedení sa stal servilnou obhajobou systému. Ani Pět mužů by nebol nijaký politický pamflet, ale správou o komplementárnosti právd, o relativite a pochybnostiach aj pred udalosťami, ktoré zdanlivo môžu mať len jeden jediný výklad. Lukeš z textu, poskytujúceho viac možností režisérskej interpretácie, chybne siaha po tej, ktorá z Kadára a Klosa kreslí dvoch konformných bojácnych autorov.

Situácia v kinematografii v decembri 1960 sa podstatne líšila od decembra 1958, keď sa rozhodlo o neuvedení filmu Tři přání. Stále zreteľnejšie sa objavovali príznaky, že kyvadlo dejín sa opäť vychyľuje v prospech umeleckej autonómnosti tvorby v komunistickom režime. V auguste na festivale v Benátkach získal František Vláčil cenu za film Holubica (1960). Úporný zápas o zrušenie Ústrednej umeleckej rady ukončilo jej rozpustenie a posilnenie právomocí tvorivých skupín v roku 1961. Zreálnil sa návrat oboch proskribovaných režisérov z „vyhnanstva“ v experimentálnom štúdiu32 k hranej tvorbe.

Niekedy v čase, keď pracovali na texte s Formanom, zasiahli aj do filmu Pieseň o sivom holubovi (r. Stanislav Barabáš, premiéra 6. máj 1961). Rudkova smrť, odlietajúci holub ako symbol jeho do neba stúpajúcej duše, „mala navodiť víziu posmrtného stretnutia Rudka s Natašou“. A práve na túto scénu si spoluautor scenára Albert Marenčin spomína: „Nakrútila sa, ale dosť nešťastne – polopatisticky, popisne – takže sme sa jej obaja, Barabáš i ja, pomerne ľahko vzdali – najmä po veľmi naliehavej kritike Kadára a Klosa, ktorí už zrejme v tej chvíli možno aj pod vplyvom nášho Sivého holuba – dostali nápad použiť náš princíp na zakončenie svojho Obchodu na korze. Ja som v tej chvíli o ich úmysle ešte nevedel, no keď som to zistil na hotovom filme, zamrzelo ma, že nám to takto vyfúkli.“ Treba len doplniť, že v roku 1961 ešte nikto nevedel, že o dva roky neskôr Kadárovi ponúknu Grosmannovu poviedku a on začne uvažovať o napísaní scenára celovečerného filmu Obchod na korze.

V marci 1961 bol dokončený podľa Mňačkovho námetu literárny scenár Miroslava Fáberu Smrť si říká Engelchen. Vtedy ešte Kadár s Klosom v príprave nefigurovali. Na poslednej verzii scenára z roku 1962 je predchádzajúce označenie Miloslav Fábera – Ján Kadár – Elmar Klos opravené perom na: Elmar Klos – Ján Kadár. Posudok súdneho znalca vyplynul nepochybne z nárokov na honoráre, z obvinenia, ktorému museli čeliť Kadár s Klosom, že využili cudzie dielo a prisvojili si ho nezákonne. Z poslednej verzie scenára bolo zrejmé, že vznikala postupne a že Kadár s Klosom sa nemienili zámerne zbaviť Miloslava Fáberu. „Pôvodne išlo len o čiastkové zásahy (…). S týmito zmenami a s tým, ako sa autori s látkou zžívali, dochádzalo asi postupne k ďalším zmenám, takže dnešná konečná verzia pre sfilmovanie sa od svojej východiskovej etapy diametrálne líši.“ Záver súdneho znalca je jednoznačný: „Scenár Klosa a Kadára v poslednej verzii je novým a samostatným dielom, ktoré pochopiteľne ovplyvnila predloha, z ktorej vychádza, nemá však súvislosť s predchádzajúcou Fáberovou prácou. Celkový úmysel autorov je iný, iný je aj detailný obsah väčšiny scén.“

V lete 1962 sa začalo nakrúcanie filmu Smrt si říká Engelchen, ktoré ukončila premiéra v máji 1963. Kadár s Klosom sa opäť vrátili do hranej tvorby.