Byt

Americký sen, morálka a kariéra

„Ak chcete ľuďom povedať pravdu, radšej ich rozosmejte, ináč vás zabijú.“
George Bernard Shaw

Calvin Clifford Baxter (Jack Lemmon) je osamelý úradník v newyorskej poisťovacej spoločnosti Consolidated Life. Je jedným z jej 32 259 zamestnancov, kolieskom v korporátnom súkolesí. V práci trávi všetok čas. Aj on má však právo vyjsť z tieňa kafkovskej anonymity, právo na lepší život. Na svoj kúsok amerického sna. Má na to všetky predpoklady: je zodpovedný, zdvorilý, pracovitý... bez škrupúľ a ostychu. Prostriedkom na ceste k povýšeniu je preňho sex. Nie že by spával s nadriadenými. Strojcovia jeho profesionálneho šťastia využívajú jeho byt (a v ňom najmä jeho posteľ): pravidelne im ho poskytuje na uskutočňovanie mimomanželských radovánok. Jeho odmenou za servilnosť a mlčanlivosť je kariérny postup. Vlastná kancelária. Nový klobúk, kabát, móresy – všetko, čo prislúcha čerstvo nadobudnutému spoločenskému statusu. Jedného dňa mu však cestu nahor firemným výťahom skríži mladá dáma s iskrou v oku a permanentne zlomeným srdcom, slečna Fran Kubelik (Shirley MacLaine).

Režiséra Billyho Wildera veľmi zaujala vedľajšia postava z filmu Davida Leana z roku 1945 Puto najsilnejšie o vzťahu ženatého muža a vydatej ženy: jej byt si chce hlavná postava filmu požičiavať na milostné stretnutia. Postava, ktorá sa v Leanovom filme iba mihla, zaujala Wildera natoľko, že sa rozhodol nakrútiť o nej film. V polovici štyridsiatych rokov minulého storočia však nebolo v rámci hollywoodskeho štúdiového systému možné nakrútiť film, ktorý by otvorene rozprával príbeh amorálneho človeka využívajúceho neveru iných ako prostriedok na dosiahnutie svojho cieľa. Morálnu čistotu americkej spoločnosti vtedy strážil Produkčný kódex (tzv. Haysov kódex), ktorým sa riadili hollywoodske štúdiá. Kódex okrem iného nariaďoval „udržiavať svätosť inštitútu manželstva“. Wilder projekt odložil do zásuvky a vyčkal na vhodnú príležitosť. Na konci päťdesiatych rokov mal už v Hollywoode rozbehnutú kariéru. Jeho kritické i divácke úspechy (Sunset Boulevard, 1950; Eso v rukáve, 1951; Stalag 17, 1953; Svedok obžaloby, 1957; Niekto to rád horúce, 1959) mu umožnili mať pri nakrúcaní tvorivú slobodu. Wilder vždy s gustom posúval hranice zobrazovania skazenosti moderného človeka a jeho pokrivenej morálky. Systematicky skúšal, čo Haysov kódex znesie. Bol známym hollywoodskym cynikom, nebál sa vrhať svetlo na temné stránky amerického života. Robieval to s takou vervou a eleganciou, že diváci aj kritika boli jeho filmami skôr očarení než zdesení. Ľudí často rozosmieval a zároveň im vravel pravdu do očí.

Byt je na prvý pohľad romantická komédia. On stretne ju. Zamiluje sa. Ona zatiaľ nie. Po istých peripetiách si padnú do náručia, sľúbia si lásku na celý život a žijú šťastne až do smrti. Pri bližšom pohľade sa však vynára na povrch prenikavá štúdia osamelosti človeka, kritika chladného korporátneho sveta a jeho bezcitných pravidiel. Svetom hýbu osobné ambície a túžba po ich naplnení za každú cenu. Wilder trpezlivo vyčkáva, krok za krokom pripravuje diváka na tieto vážne spoločenské témy. Zoznamuje ho s hlavnou postavou, buduje sympatie k nej. Napriek tomu, že správanie hlavnej postavy je vykalkulované a morálne ambivalentné, nie je ťažké sa so sympatickým samotárom stotožniť. Neskôr Wilder odhaľuje jeho pochybnú motiváciu. Byt je učebnicovou ukážkou scenáristického a režisérskeho majstrovstva dvojice I. A. L. Diamond a Billy Wilder. Ich scenár je postavený na pevných základoch, verbálne a vizuálne motívy sa objavujú pozvoľne a následne sa opakujú. Tón a tempo filmu sú prísne kontrolované, informácie sú divákovi dávkované postupne v primeranej miere. Všetko do seba zapadá, všetko má svoje miesto a čas.

Byt mal premiéru 15. júna 1960, deň pred premiérou filmu Psycho Alfreda Hitchcocka. Romantická komédia a horor, ktoré sú si napriek žánrovým odlišnostiam tematicky a naratívne blízke. Získajú si diváka prostredníctvom identifikácie so sympatickou hlavnou postavou predtým, než ho zavedú na neočakávane temné miesta. Spoločnými menovateľmi sú sex a peniaze, teda témy, ktoré onedlho spracovávali a rozvíjali režiséri Nového Hollywoodu celkom otvorene. Wilder bol v čase nakrúcania Bytu na vrchole kariéry; odvážne a vedome vykročil na tenký ľad a riskoval rokmi budovanú reputáciu. Jediný chybný krok mohol ľahko viesť k jeho obvineniu z vulgárnosti a nevkusu. Aj keď v čase uvedenia do kín mal Byt u kritiky zmiešané ohlasy, publikum oceňovalo odvahu tvorcov a prijalo film s nadšením. Billy Wilder však nikdy nemal ambície nakrúcať umelecké výpovede, podľa vlastných slov nakrúcal „pohyblivé obrázky“ pre široké publikum. „Divák má vždy pravdu. Jednotlivec v publiku môže byť imbecil, avšak tisíc imbecilov v prítmí kina – to je kritický génius,“ vravieval.

Rastislav Steranka

Ing. Rastislav Steranka (1977) je kurátorom archívneho kina Filmotéka – študijnej sály Slovenského filmového ústavu. Príležitostne publikuje vo filmových časopisoch (Cinepur, Kino-Ikon, Film.sk) a zborníkoch. Od januára 2017 pôsobí ako riaditeľ Národného kinematografického centra Slovenského filmového ústavu.

 

BYT (The Apartment)
USA ▶ 1960 ▶ DCP ▶ 125 min. ▶ MP 12 ▶ české titulky ▶ romantická komédia ▶ premiéra: 25. 10. 2018 (pôvodná slovenská premiéra 27. 1. 1961)

Réžia: Billy Wilder ▶ Scenár: Billy Wilder, I. A. L. Diamond ▶ Kamera: Joseph LaShelle ▶ Hudba: Adolph Deutsch ▶ Strih: Daniel Mandell ▶ Hrajú: Jack Lemmon (Bud Baxter), Shirley MacLaine (Fran Kubelik), Fred MacMurray (Jeff D. Sheldrake), Ray Walston (Joe Dobisch), Jack Kruschen (doktor Dreyfuss), David Lewis (Al Kirkeby), Joan Shawlee (Sylvia) ▶ Ocenenia (výber) – 1960: MFF Benátky – Volpiho pohár pre najlepšiu herečku (Shirley MacLaine); 1961: Oscar za najlepší film, réžiu, pôvodný scenár, strih a čiernobielu výpravu (Alexandre Trauner, Edward G. Boyle) a nominácie na Oscara v kategóriách herec (Jack Lemmon) a herečka (Shirley MacLaine) v hlavnej úlohe, herec vo vedľajšej úlohe (Jack Kruschen), kamera (čb) a zvuk (Gordon Sawyer); Zlatý glóbus – najlepšia herečka v komédii alebo muzikáli (Shirley MacLaine) a nominácie v kategóriách najlepší herec v komédii alebo muzikáli (Jack Lemmon) a najlepšia réžia; Ceny BAFTA – najlepší film, najlepší zahraničný herec (Jack Lemmon) a najlepšia zahraničná herečka (Shirley MacLaine)

Billy Wilder
(2. 6. 1906 Sucha, Halič, Rakúsko-Uhorsko, dnes Sucha Beskidzka, Poľsko – 27. 3. 2002 Beverly Hills, Kalifornia, USA)
Debutoval ako scenárista filmu Ľudia v nedeľu (1929, r. Robert Siodmak, Edgar G. Ulmer). V roku 1933 emigroval do USA, kde písal scenáre pre Ernsta Lubitscha (Ôsma žena Modrofúzova, Ninočka). Ako režisér debutoval v roku 1942 romantickou komédiou Zuzanka v ťažkostiach. Postupne sa stal neoddeliteľnou súčasťou zlatého veku Hollywoodu. Ako režisér, producent a scenárista sa podieľal na vyše päťdesiatich filmoch rôznych žánrov. Získal osem nominácií na Oscara za réžiu a ďalších dvanásť za scenár. K jeho najvýznamnejším dielam patria film noir Poistka smrti (1944), dráma Stratený víkend (1945, Oscar za réžiu a scenár), komédie Niekto to rád horúce (1959) a Byt (1960, Oscar za réžiu, film a scenár) a nekompromisný pohľad na Hollywood Sunset Boulevard (1950). Dva filmy odohrávajúce sa v Berlíne – Zahraničná aféra (1948) a Raz, dva, tri (1961) – sa dočkali ocenenia až po rokoch.

Climax

TAKTO trpia duše v pekle! Vytúžené sebazničenie hedonistického pôžitkára

„Country je o ničom. Akurát kradne vzduch šokujúcim dídžejom, ktorých krutosť a brutalita nás tak strašne baví.“
Bart Simpson

Kontroverzný režisér Gaspar Noé má povesť nekompromisného provokatéra a škandalózneho tvorcu. Rád šokuje, zachádza do extrému (jeho predchádzajúci film Láska ukazoval autentickú erotickú trojku v 3D) a vôbec pritom neberie ohľad na diváka. Pri filmovaní vraj nemyslí na publikum, iba na vlastné potešenie, ako povedal v rozhovore pre denník Guardian. Vo svojom dlhometrážnom debute Sám proti všetkým (1998) napríklad umiestnil na začiatok filmu titulky s odpočítavaním a varovaním pre divákov, že majú poslednú šancu opustiť sálu. Známa historka, ako Noého zrejme najslávnejšia snímka Irreversible (2002, titul vytrvalo chybne prekladaný ako Zvrátený) vyhnal pri premiére v Cannes z kina vyše 200 divákov a mnohí pri jeho sledovaní odpadávali, patrí už do filmovej mytológie. Tentoraz odišlo údajne len šesť divákov, na čo autor ironicky zareagoval poznámkou: „Musel som niečo urobiť zle! Zvyčajne ich odíde aspoň 25 percent.“

Skutočne, kritici sa takmer unisono zhodnú, že Climax je možno jeho najlepší (rozumej divácky „najprístupnejší“) film. Vraj preto, že je v ňom oveľa menej explicitného násilia a sexu ako v tých predošlých. Noé to stihol práve včas do Cannes (nakrúcalo sa len 15 dní), snímku však nenasadil do hlavnej súťaže – vraj by aj tak nič nevyhral, pretože „porota je príliš upätá“, ale odniesol si cenu v sekcii Quinzaine des réalisateurs.

Príbeh je údajne založený na skutočnej udalosti, ktorá sa odohrala v roku 1996. V opustenej budove kdesi na okraji lesa sa schádza skupina tanečníkov, aby tu trénovali na spoločné americké turné. Po troch dňoch tvrdej práce čaká všetkých divoká párty, na ktorej nechýbajú litre alkoholu. V jednom momente sa však obyčajný neviazaný večierok zmení na nočnú moru. Ktosi (režisér? tajomný „choreograf“?) primiešal čosi do spoločnej misy sangrie, z ktorej výdatne pili takmer všetci...

Takáto triviálna synopsa, samozrejme, neodhalí takmer nič o dôvodoch, prečo ide o výnimočné dielo. S Noém na režisérskej stoličke je to však jeden magický moment za druhým pred spomínaným incidentom aj po ňom. Snímka uvádza znepokojivé, meditatívne tiahle syntetizátorové spracovania Satieho Gymnopedie od Garyho Naumana a od tej chvíle znie (tanečná) hudba prakticky v každom zábere. Poriadne nahlas, pretože sme na párty, kde nikomu nie je dovolené spať. A dídžej Daddy nehrá na želanie! Daft Punk, Aphex Twin, Dopplereffekt, Giorgio Moroder...

Spočiatku je to príjemný stav, podobný rituálnemu tranzu. Čistá oslava radosti zo života a kreatívnej expresie prostredníctvom umenia, ktoré má azda najbližšie k samotnému prameňu stvorenia: tanca. No postupne začínajú dominovať čoraz stiesňujúcejšie, znepokojujúcejšie pocity. Nepretržite pulzujúca hudba vyvoláva dojem takmer fyzickej záťaže. Naberá závratné tempo, ktoré spôsobuje fyzickú nevoľnosť. A neprestane ani vtedy, keď už všade vládne panika, na spôsob soundtracku k splatterpunkovo rozdrvenej hlave vo filme Irreversible... Párty pokračuje a vinyly sa točia ďalej v extatickom danse macabre, pretože nenásytné pôžitkárstvo nepozná odpočinok a nevyhnutne speje k vytúženému sebazničeniu. Boh Šiva tancom tvorí i ničí svety – niet kreativity bez (seba)deštrukcie.

Dramaturgia „nezvratnosti“: „nebeská“ prvá polovica („ticho pred búrkou“) verzus „pekelná“ druhá; po pozemskom raji nasleduje zostup do pekla. No je to zasa len „peklo na zemi“, spôsobené ľuďmi a ľuďom. To zahŕňa ďalšiu dramaturgická figúru: postupné stupňovanie násilia a deštrukcie. Názov filmu odkazuje v prvom pláne k pornografickým konotáciám z Lásky, no v druhom, abstraktnejšom skôr k všeobecnej figúre gradácie, kulminácie atmosféry až ku konečnému, vrcholnému zážitku. Kým niektorí si ho užívajú, pre mnohých je až príliš silný... Taký bude asi aj pre divákov.

Climax je tanečný muzikál i sociálny horor v jednom; intenzívne fyzický i halucinogénny psychedelický trip. Experiment v modelovom laboratóriu ľudskej zoológie, odkrývajúci primitívnu, deformovane animálnu podobu človeka, ktorý je sám sebe bohom, ktorý dosiahol svoj klimax – a za ním, ešte ďalej, je už len prázdnota.

Choreografické orgie otvára úchvatné pätnásťminútové jednozáberové intro (jediná tanečná scéna, ktorá bola vopred pripravená) na skladbu Supernature od Cerroneho. Divák má intenzívny pocit vykĺbenia! Dravá libidinózna energia nového milénia nachádza svoj výraz v húkaní poplašnej sirény a extrémnom pohybovom repertoári flex-dance s nemožnými telesnými polohami. Hromadný tableau vivant tanečníkov (na plagáte k filmu skutočne pôsobí ako orgie z Pasoliniho snímky Salò alebo 120 dní Sodomy) pripomína „živý kubistický obraz“ (Todd McCarthy, Hollywood Reporter). Tanec je dovedený na samu hranicu fyzických možností. Niektorí tancujú nepretržite desiatky hodín. Iní sa pokúšajú o nemožný únik z tela absurdným vykĺbením všetkých údov! Počujeme ich praskanie...

Jedna časť pekla, vyhradená pre nemravníkov, je vraj zaplnená trpiacimi dušami, ktoré prežívajú neprestajný orgazmus. Ak existuje aj peklo pre tanečníkov, tak nemá ďaleko k Noého vízii pokrútených končatín a pukajúcich kostí v nekonečnej agónii a extáze.

Daniel Kováčik

Mgr. Daniel Kováčik, PhD. (1985), vyštudoval žurnalistiku a sociológiu na Univerzite Konštantína Filozofa v Nitre, kde na katedre estetiky ukončil aj doktorandské štúdium dizertačnou prácou Poetika príbehovosti v naratívnom texte. Príležitostne publikuje filmové a literárne recenzie a venuje sa online marketingu.

 

CLIMAX (Climax)
Francúzsko ▶ 2018 ▶ DCP + DVD + MP4 ▶ 95 min. ▶ MN ▶ české titulky ▶ hudobno-tanečno-hororová dráma ▶ premiéra: 8. 11. 2018

Réžia: Gaspar Noé ▶ Scenár: Gaspar Noé ▶ Kamera: Benoît Debie ▶ Strih: Denis Bedlow, Gaspar Noé ▶ Hrajú: Ofia Boutella (Selva), Romain Guillermic (David), Souheila Yacoub (Lou), Kiddy Smile (Daddy), Claude Gajan Maull (Emmanuelle), Giselle Palmer (Gazelle), Taylor Kastle (Taylor) ▶ Ocenenia (výber) – 2018: MFF Cannes – Cena CICAE; Medzinárodný festival fantastických filmov Neuchâtel – cena Narcisse za najlepší dlhometrážny film, Strieborný Méliès za najlepší európsky dlhometrážny fantastický film

Gaspar Noé
(27. 12. 1963 Buenos Aires, Argentína)
Syn významného argentínskeho maliara Luisa Felipeho Noého je scenárista a režisér. Vyštudoval francúzsku École Lumière. Žije v Paríži. Pre kariéru režiséra sa rozhodol pod vplyvom Stanleyho Kubricka, keď ako sedemročný videl jeho film 2001: Vesmírna odysea. Svoje extrémne provokatívne filmy začal nakrúcať už v osemdesiatych rokoch, medzinárodne známym sa stal v deväťdesiatych, najmä stredometrážnym filmom Mäso (Carné, 1991), drámou Sám proti všetkým (Seul contre tous, 1996) alebo filmom Zvrátený (Irréversible, 2002) s Monicou Bellucci. Je miláčikom filmových festivalov, vždy názorovo rozdelí publikum. Na Slovensku sme naposledy mohli vidieť jeho snímku Vojdi do prázdna (Enter the Void, 2009) a sexuálnu melodrámu o vzťahu muža a dvoch žien Love (2015), ktorá mala premiéru v Cannes a okamžite vyvolala búrlivé reakcie.

Foxtrot

Estetizmus ako politický postoj a forma odstupu

Aby sme pochopili Foxtrot (2017), musíme pochopiť jeho referenčné pozadie. Tento izraelský vojnový film si z minuloročného festivalu v Benátkach odniesol Strieborného leva, doma ho však čakalo kontroverzné prijatie. Druhá celovečerná snímka Samuela Maoza rozhnevala domácich politikov, tamojšia ministerka kultúry obvinila tvorcov zo spolupráce na antiizraelskom naratíve. Foxtrot údajne kazil Izraelu zahraničné PR. Izraelské veľvyslanectvo v Paríži brojilo proti jeho uvedeniu na parížskom festivale nezávislých filmov, ktorý finančne podporuje. Foxtrot týmto tlakom odolal, a hoci napokon nebol nominovaný na Oscara v kategórii najlepší cudzojazyčný film, dostal sa do najužšieho predvýberu. Čím izraelských potentátov tak vydráždil tento komorný príbeh bolestivej straty v jednej izraelskej rodine, keď samotné obliehanie Palestíny zobrazil idylicky estetizujúco a v podstate nepriliehavo?

Maoz už jeden film o izraelskom vojnovom besnení nakrútil. Bol o prvej libanonskej vojne z roku 1982, na ktorej sa ako mladík zúčastnil. Jeho traumatizujúce spomienky aktualizovala tzv. druhá libanonská vojna z leta 2006. „Sedel som pred televízorom a uvedomil som si, že to nie je o mojich problémoch, spomienkach a bolestiach. Naši chlapci museli zvládnuť to isté. Kedysi som vo vojne život zobral, teraz som chcel svojím filmom život zachrániť,“ povedal Maoz v rozhovore pre denník The Guardian. Nakrútil vojnový film Levanon (2009), ktorý sa celý odohráva len v kabíne tanku, kde prežil vojnu aj on: „Nemôžete opustiť tank, ale to je to – vy ho nechcete opustiť. Rovnako ako tank nenávidíte, milujete byť vnútri pekla, ktoré vám zachráni život.“ Nie náhodou vznikol rok pred Maozovým debutom oscarový Valčík s Bašírom od Ariho Folmana, takisto vojnového veterána. V tomto autobiografickom animovanom dokumente vynáša Folman na povrch krvavé reminiscencie, vytesnené peklo, ktoré kedysi prežil. Tento stav je symptomatický pre celú jednu generáciu izraelských mužov a ich rodiny, relikty však nabrali na aktuálnosti.

Pozadie Foxtrotu sa odvíja najmä v kontexte súčasnej situácie izraelského obliehania Palestíny, ťažko ho však odstrihnúť od toho, ako kriticky reflektovali izraelskí režiséri vojnovú súčasnosť cez prizmu potrebnej transhistorickej analógie – najmä ak zobrazuje muža, pána Feldmana, ktorý bojoval v konflikte v roku 1982, prežil ho, stal sa úspešným architektom, založil si rodinu a neskôr prišiel o jediného syna, ktorý zomrel ako vojak na území okupovanom Izraelom, a to náhodnou a zbytočnou smrťou. Motív paradoxu je vo filme vystužený ozvláštneným rozprávaním, ktorým sa mystifikuje filmový čas do tej miery, že dlho nie je jasné, či Feldmanov syn naozaj umrel. Jazvy, na tele či na duši, ktoré vojna na týchto mužoch zanechala, sú nekompenzovateľné a neredukovateľné, život obklopený materialistickou krásou ich nezahojí – preto je Foxtrot tak iritujúco krásny.

 Foxtrot sa svojím vizuálnym prejavom sebavedome pohybuje v teréne vyumelkovaných obrazov, miestami dokonca na hranici reklamnej estetiky. Sledujeme v ňom výrazne estetické reprezentácie prežívania smrti blízkeho aj situáciu z umierneného frontu, kde checkpoint vyzerá ako z reklamy na americké cigarety Camel z deväťdesiatych rokov a kde sa maskulinita a mladíckosť prejavujú vo svojej najromantickejšej podobe. Na jednej strane Foxtrot „pokarhali“ politici vrátane izraelského ministra obrany, na druhej strane nie je autentický a vojnu ukazuje akosi prikrásne. Foxtrot je vnútorne mimoriadne rozporuplné dielo. Vynára sa otázka, čo Maoza motivovalo k takémuto stvárneniu. Odpoveď už bola načrtnutá – politické dôvody. Zobrazenie okupovanej palestínskej pustatiny muselo zodpovedať tvarovo dokonalému priestoru bytu, len sa prirodzene otvorilo inému obklopujúcemu – vojne.

Štylizovaná forma, možno trochu príliš ambiciózna, umožňuje vo Foxtrote väčší emocionálny odstup, citlivejší prienik do témy a prekvapuje intelektuálnym zážitkom z čistoty značne exponovaného herectva. Tvár otca je odrazom nekonečného utrpenia, v ktorom sa zračí i jeho skúsenosť z vojny. V očiach syna sa odráža smrť, ktorú zakúsil priskoro, ako aj nechutné riešenie, ako bola táto smrť politicky odstránená. Ironický úškrn ortodoxného židovského vojaka, ktorý Feldmanovi ozrejmuje priebeh pohrebného obradu, reprezentuje nekritickosť, ktorá býva spätá s motiváciou dobrovoľne vstúpiť do armády. Menej nápadná, no nemenej zástupná je Feldmanova manželka, ktorej jedinej Feldman načúva a aj sa jej zdôverí so zážitkom, ktorý definuje kolektívnu pamäť jeho a Maozovej generácie – a diery v nej: mladí neprofesionálni vojaci neboli ani zďaleka pripravení vystaviť sa excesu, v ktorom ustavične išlo o život a v ktorom museli oni sami vraždiť nevinných.

Matej Sotník

Bc. Matej Sotník (1995) študuje na Katedre audiovizuálnych štúdií Filmovej a televíznej fakulty VŠMU v Bratislave. Venuje sa mysleniu a písaniu o filme. Vedie filmovú rubriku angažovaného mesačníka o umení Kapitál a je členom redakčnej rady Kinečka – online sveta filmu. Je spoluzakladateľom platformy mediálneho vzdelávania a alternatívnej distribúcie Dokument na kolesách, ktorú aj vedie.

 

FOXTROT (Foxtrot)
Izrael/Nemecko/Francúzsko/Švajčiarsko ▶ 2017 ▶ DCP, DCP + DVD + MP4 ▶ 113 min. ▶ MP 15 ▶ české titulky ▶ dráma ▶ premiéra: 1. 11. 2018

Réžia: Samuel Maoz ▶ Scenár: Samuel Maoz ▶ Kamera: Giora Bejach ▶ Hudba: Ophir Leibovitch, Amit Poznansky ▶ Strih: Arik Lahav Leibovitch, Guy Nemesh ▶ Hrajú: Sarah Adler (Dafna), Lior Ashkenazi (Michael), Yonatan Shiray (Yonatan), Shira Haas (Alma), Karin Ugowski (Michaelova manželka) ▶ Ocenenia (výber) – 2017: MFF Benátky – Strieborný lev – Veľká cena poroty, Cena SIGNIS – čestné uznanie

Samuel Maoz
(23. 5. 1962 Tel Aviv, Izrael)
V roku 1987 absolvoval štúdium kamery na umeleckej akadémii Beit Zvi v Ramat Gane v Izraeli. Začínal ako režisér reklám a videoklipov. Nakrútil niekoľko dokumentov – Úplné zatmenie (Total Eclipse, 2001), Diabol z Moskvy (The Devil from Moscow, 2003), Neznesiteľná ľahkosť bytia (The Insufferable Lightness of Being, 2005) – a v roku 2009 režíroval svoj prvý hraný film Libanon (Lebanon). Film získal Zlatého leva v Benátkach, ceny Európsky kameraman roku 2010 a Európsky objav roku 2010 – Cena FIPRESCI na Európskych filmových cenách a mnoho ďalších ocenení. V roku 2017 nakrútil Foxtrot, za ktorý získal Veľkú cenu poroty Strieborného leva v Benátkach. V roku 2018 ho časopis Variety zaradil medzi 10 pozoruhodných režisérov súčasnosti (10 Directors to Watch).

Manifesto

Nothing is Original

Nástup modernej doby je spojený okrem iného aj s objavením sa manifestov rôzneho druhu; vari najznámejší je jednými oslavovaný, druhými zatracovaný Marxov a Engelsov Manifest komunistickej strany. Živnou pôdou pre manifesty rôzneho druhu bol aj svet moderného umenia. Manifestom sa nielen ohlasovalo verejnosti, že vznikla nejaká umelecká skupina či hnutie, ale zároveň slúžil pre umelcov ako program, ktorý určoval ciele a základné stratégie ich činností. Publiku manifest zasa slúžil ako návod na dekódovanie zmyslu diel tej-ktorej umeleckej formácie, pretože tieto diela umelci generovali kódmi, ktoré boli publiku do veľkej miery neznáme. Hoci sa zdá, že zlatým vekom umeleckých manifestov bolo minulé storočie, rozhodne nemôžeme tvrdiť, že ich priamy alebo nepriamy vplyv nie je prítomný aj v súčasnom umení. Medzi moderným a súčasným umením sa totiž nerozpína hlboká ruptúra ako napríklad medzi predmoderným a moderným umením. Naopak, súčasné umenie udržiava čulé kontakty a kontrakty s moderným umením, dokonca možno povedať, že svojím spôsobom stále rozvíja, prehlbuje a radikalizuje polymorfizáciu započatú modernou.

Ale prečo o tom vlastne píšem? Nuž, z jednoduchého dôvodu, ktorým je film vizuálneho umelca Juliana Rosefeldta. Označenie vizuálny umelec je namieste, lebo hlavnou oblasťou Rosefeldtových umeleckých aktivít sú okrem filmu aj videoinštalácie a experimentálne filmy s výrazným vizuálnym akcentom. Túto jeho pozíciu potvrdzuje aj film Manifesto. Film má oslabený príbeh: síce pozostáva z jednotlivých udalostí, avšak tie na seba nenadväzujú ani kauzálne, ani chronologicky. Jediné, čo udalosti spája do celku, je Oscarom ovenčená herečka Cate Blanchett. Vo filme hrá rôzne postavy, napríklad v úvodnej scéne dokonca muža bezdomovca a to, že je to Blanchett, si divák uvedomí až na konci filmu, keď sa ešte raz objaví na scéne a detail postavy odhalí za maskou tvár slávnej herečky. Okrem bezdomovca si postupne zahrala hlásateľku televíznych správ, bábkoherečku, učiteľku, robotníčku v továrni, trochu bizarnú matku a podobne. Hlavná postava v každej scéne hovorí úryvky z rôznych umeleckých manifestov a poučený divák môže postupne spoznávať fragmenty manifestov suprematizmu a konštruktivizmu, surrealizmu, dadaizmu, Dogmy 95 či konceptualizmu a zabávať sa na prednášaní viet Kazimira Maleviča, Andrého Bretona, Jima Jarmuscha, Sola LeWitta, Claesa Oldenburga a ďalších.

Rosefeldt dobre vie, že každý zo spomínaných umeleckých manifestov vznikol v určitej dobe, reagoval na súčasný stav umenia a zároveň chcel niečo zmeniť v umení alebo dokonca v spoločnosti. Umelci sa manifestmi vyjadrovali k stavu umenia a kultúry, opakovane si kládli otázky o vzťahu medzi životom, politikou a umením. Hoci tieto otázky boli rovnaké alebo prinajmenšom veľmi podobné, odpovede sa diametrálne líšili. Jedna časť umelcov bola presvedčená, že umenie sa môže rozvíjať iba vtedy, ak sa bude zaoberať len samým sebou a umelci sa zamerajú na kritické skúmanie či preverovanie vlastných výrazových prostriedkov a umeleckých foriem. Umenie podľa nich teda musí pretrhnúť akékoľvek väzby s politikou a so životom.

Druhá časť umelcov bola presvedčená, že umenie sa musí dať do služieb života a politiky. Každý umelec sa musí rozhodnúť, na ktorú stranu barikády sa postaví a či bude adorovať skostnatenú minulosť, alebo velebiť prítomnosť a tvoriť umenie budúcnosti. Tak sa mohlo stať, že napríklad taliansky futurizmus legitimizoval fašizmus, surrealizmus sa pokúšal o zmenu spoločnosti, dadaizmus spochybňoval inštitúciu umenia ako takú, konceptualizmus akcentoval koncepty či myšlienky pred ich realizáciami v konkrétnom médiu, pop-art sa pokúšal umenie sprístupniť širokým masám. Každý zo spomínaných manifestov splnil svoju úlohu, lenže nesplnil ju preto, že by dokázal spoluformovať novú spoločnosť, zmeniť stav verejnej mienky, zabrániť vojnovému besneniu či eliminovať národnostné, náboženské a rasové konflikty, ale preto, že inicioval vznik nových umeleckých diel a tým prispel k dynamizácii vývoja umenia.

Rosefeldt ukazuje, že umelecké manifesty sa nedajú mechanicky prebrať a uplatňovať v súčasnosti. Ak to niekto urobí, dopadne zle, podobne ako matka v jednej scéne z filmu. Pred obedom číta manželovi a deťom z jedného umeleckého manifestu, používa ho ako náhradu Biblie, lenže pragmatický účinok čítania manifestu je zásadne iný ako účinok čítania Biblie. Manžel je počas jej čítania manifestu duchom neprítomný a deti sa smejú rečiam, ktoré pre ne nemajú nijaký zmysel. Existujú však aj iné možnosti zaobchádzania s manifestmi a jeden nám ponúka aj Rosefeldt. Ako tvorca dobre vie, že umelecké manifesty možno využívať selektívne, a to tak, že niektoré fragmenty rekontextualizujeme a touto operáciou redefinujeme ich pôvodný význam. Ak to urobíme, môžu poslúžiť ako surovina na vytvorenie nových umeleckých diel alebo vyvolanie nových diskusií o vzťahu umenia, života a politiky. Myslím si, že Rosefeldtovi sa podarilo oboje, hoci skupina divákov, ktorú film osloví, je malá, pretože film si vyžaduje veľkú interpretačnú námahu. Kto ju však podstúpi, bude odmenený enormnou dávkou estetickej rozkoše.

Peter Michalovič

Prof. PhDr. Peter Michalovič, PhD. (1960), vyštudoval odbory filozofia a estetika na Filozofickej fakulte UK v Bratislave, kde od roku 1987 pôsobí. Okrem toho prednáša aj na Filmovej a televíznej fakulte VŠMU v Bratislave. Zaoberá sa estetickou teóriou, štrukturalizmom, postštrukturalizmom a teóriou rozprávania. Je autorom knižných publikácií Az idióma keresése (Hľadanie idiómu, 1997), Úvod do štrukturalizmu a postštrukturalizmu (1997, s Pavlom Minárom), Orbis terrarum est speculum ludi (1999), Krátke úvahy o vizualite a filme (2000), Dal Segno al Fine (2003), Omnibus in omnibus (2004), De disciplina et arte (2005), Juraj Jakubisko (2005, s Vlastimilom Zuskom), Interpretatio. Fila – Klimt (2007), Znaky, obrazy a stíny slov (2009, s Vlastimilom Zuskom), Ivan Csudai: Vita brevis, ars longa (2010), Rozprava o westerne (2014, 2. vydanie 2015, s Vlastimilom Zuskom), Rudolf Fila (2016, s Ľudovítom Hološkom). Publikoval vyše 400 vedeckých štúdií a odborných článkov. Venuje sa aj kurátorskej činnosti, realizoval viac ako 80 výstav doma aj v zahraničí, napríklad v Prahe, Budapešti a Moskve.

 

MANIFESTO (Manifesto)
Austrália/Nemecko ▶ 2016 ▶ DCP + DVD + MP4 ▶ 95 min. ▶ MN 15 ▶ české titulky ▶ dráma ▶ premiéra: 20. 9. 2018

Réžia: Julian Rosefeldt ▶ Scenár: Julian Rosefeldt ▶ Kamera: Christoph Krauss ▶ Hudba: Nils Frahm, Ben Lukas Boysen ▶ Strih: Bobby Good ▶ Hrajú: Cate Blanchett a ďalší

Julian Rosefeldt
(1965 Mníchov, Nemecká spolková republika, dnes Nemecko)
Študoval architektúru v Mníchove a Barcelone. Štúdiá ukončil v roku 1994. V rokoch 2009 až 2010 pôsobil ako hosťujúci profesor na Bauhaus-Universität vo Weimare. Od roku 2010 je členom Bavorskej akadémie výtvarných umení. Je známy vďaka svojim vizuálne pôsobivým filmom a videoinštaláciám. Pracuje aj ako fotograf. Jeho práce boli vystavené v mnohých múzeách a sú súčasťou stálej zbierky Múzea moderného umenia v New Yorku. Žije a pracuje v Berlíne. Filmová verzia Manifesta mala svetovú premiéru na festivale Sundance v januári 2017.

Moulin Rouge

Satine je mŕtva. Šou sa začína

Malá párty nikdy nikoho nezabila, hoci nie je najjednoduchšie vyjadriť ju slovami. Osobitne ak je hostiteľom divadelný a filmový scenárista, režisér a producent Baz Luhrmann. Tento austrálsky auteur rozhodne vie, ako vtiahnuť diváka do víru predstavenia. S pasiou už od Tanca v srdci – mimochodom, nakrúteného ako adaptácia Luhmannovho divadelného muzikálu, ktorý v roku 1986 zožal úspech aj na divadelnom festivale v Bratislave – predvádza cit pre ukotvenie v klasických hollywoodskych filmoch s prostým, priamočiarym príbehom, miešaným s obdivuhodnou schopnosťou dávkovať žánrové trópy, gýče a klišé bez toho, aby sa v nich on sám zamotal, so štýlom, ktorý jasne odlíši Tanec v srdci od Hriešneho tanca či Salsy.

V jeho filmoch sú príbehy milencov napriek osudu totálne osudové, vyrážajúce dych, bez štipky hanby patetické a teatrálne. A sú aj vtipné, hravé a napínavé, a to i v prípade, že je od začiatku jasné, ako to všetko dopadne. Vari ste si nemysleli, že by Scott tancoval podľa pravidiel Pan Pacific Grand Prix alebo Romeo či Júlia prekonali úklady oneskorených správ a odcválali do zapadajúceho slnka? Tak vás asi nezaskočí osud krásnej Satine po tom, ako sa v úvode Moulin Rouge dozviete, že je mŕtva.

Satine, korunovačný klenot nového paláca zábavy, radosti i neresti Moulin Rouge v metropole Francúzska a hlavnom meste bohémskej revolúcie, v Paríži. V zlatej ére fin de siècle sa, aspoň podľa legiend, obrazov a filmov, mesto hemžilo umelcami, bonvivánmi a rojkami, čo často s hlavou plnšou než brucho plnili miestne lokály. No ani v tej dobe sa tým, čo mali hlboko do vrecka, nežilo bohvieako, nech už bolo ich oddanie sa ideálom bohémskej revolúcie – slobode, kráse, pravde a láske – akékoľvek intenzívne. Peniaze hýbali mágiou sveta, do ktorého patrila zhýralá parížska smotánka i deti revolúcie.

Očarený práve ideálmi bohémskej revolúcie prichádza do francúzskej metropoly na truc otcovi mladý básnik Christian. Uchvátený tým, ako vyzerajú ideály bohémskej revolúcie v praxi, stane sa súčasťou šialeného tímu, skladajúceho sa z (Erica) Satieho, (Henriho de) Toulousa-Lautreca a narkoleptického Argentínčana, ktorí zúfalo potrebujú niekoho, kto im napíše scenár k veľkolepému muzikálu Spectacular Spectacular. Potom postačí presvedčiť majiteľa Moulin Rouge Harolda Zidlera (alúzia na Charla-Josepha Zidlera), aby ich zasponzoroval, a je to. Teda bolo by, keby aj sám Zidler z nevyhnutnosti neverboval sponzora – vojvodu z Worcestru.

Ako inak, Christian sa osudovo zamiluje do Satine, ktorej osud je však podobný osudu kráľovských dcér: má sa stať manželkou, aby sa tým získalo výhodné partnerstvo – za jej lásku a oddanosť by mal vojvoda štedro investovať do Zidlerovho podniku. Zrážka plánov na získanie investora a citov je len základom pre hru reality, divadla na javisku a divadla v bežnom živote. Dopadne to tak, že sponzora získa každý, no nad momentálnou radosťou visí tragický mráčik pragmatizmu a vopred známeho konca.

Moulin Rouge je tretí film z voľnej „Red Curtain Trilogy“ (Trilógie červenej opony), pomenovanej podľa červenej opony, ktorá filmy otvára a ukončuje. „Red curtain“ je aj označenie (vymyslel ho sám Luhrmann) filmárskeho prístupu, ktorého výsledkom je film taký teatrálny, taký divadelný, akoby divadlom bol. Divák nemá byť pasívnym divákom, ale má byť súčasťou predstavenia. Trilógiu tvorí Tanec v srdci (1992), Romeo a Júlia (1996) a Moulin Rouge (2001). Od tanečného filmu sa cez modernizovanú, extravagantnú adaptáciu Shakespearovej tragédie dostávame s Moulin Rouge k muzikálu, ktorý si vyslúžil prívlastok „jukeboxový“. Soundtrack aj dialógy filmu, ako býva pri muzikáloch zvykom, sú zostavené z už existujúcich piesní, pre ktoré sú vytvorené nové aranžmány, mash-upy, pracuje sa s ich slovami i emóciou.

Moulin Rouge je muzikál a pocta muzikálu. Je moderný a zároveň nostalgický, čerpajúci z minulosti. A nejde „len“ o nostalgiu blízko vzdialeného fin de siècle a absintu s palinou a inými, dnes už zakázanými ingredienciami, ale aj o už spomenutý jukeboxový soundtrack, tvoreného skladbami z filmov Za zvukov hudby, Páni majú radšej blondínky, do ktorých sa mieša David Bowie, Nirvana, Madonna, tango, Queen, disko, kankán...

Moulin Rouge je zároveň typickým stelesnením onoho „red curtain“ filmu s jednoduchým príbehom, do ktorého vstupujeme cez javisko – vchádzame do Paríža prestavaného tak, aby sa do záberu vošli jeho dominanty, svetlá, bzukot a hluk podnikov, štylizovaného do kulís à la Georges Méliès. Tak, aby boli priestory už od prvého momentu aspoň povedomé, ak nie známe z pohľadníc a obrazov. Presne tak, ako keď dialóg prejde do známej piesne, ktorá nás už prvými tónmi emocionálne naladí. A hoci obraz predvádza to, čo by javisko neumožnilo, jeho svietenie je javiskové, vrátane svetelných kužeľov či farebných svetiel. Je to prosto film, do ktorého sa ponoríte, no nikdy si neprestanete byť vedomí toho, že je to „len“ hra, „len“ film. Ale teda film rozmarný a spektakulárny.

Kristína Aschenbrennerová

Mgr. Kristína Aschenbrennerová (1980) si pod vplyvom filmov s Gretou Garbo plánovala kariéru herečky, no včas si uvedomila, že jej kvality sú inde, a začala sa venovať teórii a histórii filmu a audiovizuálnej kultúry. Má slabosť pre východo- a juhovýchodoázijské kinematografie, akčné filmy, muzikály, gýč a camp a to, čo Martin Kaňuch volá „bizar“. Od roku 2009 programuje sekciu Prísľuby z východu na Art Film Feste Košice a následne dáva tipy na ázijské filmy napríklad MFKF Brno 16 či Filmovému festivalu inakosti. Píše do Kino-Ikonu a príležitostne do Film.sk, snaží sa udržať pri živote blog Anomalilly a hecuje sa písať na webový portál Asian Movie Pulse, kam dokonca už napísala jeden text. Od leta 2015 je súčasťou tímu zodpovedného za koordináciu filmových podujatí a propagáciu slovenskej kinematografie v Národnom kinematografickom centre Slovenského filmového ústavu.

 

MOULIN ROUGE (Moulin Rouge)
Austrália/USA ▶ 2001 ▶ DCP ▶ 127 min. ▶ MN 15 ▶ české titulky ▶ muzikál ▶ premiéra: 13. 9. 2018 (pôvodná slovenská premiéra 1. 11. 2001)

Réžia: Baz Luhrmann ▶ Scenár: Baz Luhrmann, Craig Pearce ▶ Kamera: Donald McAlpine ▶ Hudba: Craig Armstrong, Marius DeVries, Steve Hitchcock ▶ Strih: Jill Bilcock ▶ Hrajú: Nicole Kidman (Satine), Ewan McGregor (Christian), John Leguizamo (Toulouse-Lautrec), Jim Broadbent (Harold Zidler), Richard Roxburgh (vojvoda), Garry McDonald (doktor) ▶ Ocenenia (výber) – 2001: Ceny Austrálskeho filmového inštitútu – najlepšie kostýmy (Catherine Martin, Angus Strathie), zvuk (Andy Nelson, Roger Savage, Guntis Sics), strih, výprava (Catherine Martin), kamera; 2002: Oscar – najlepšia výprava (Catherine Martin, Brigitte Broch), najlepšie kostýmy (Catherine Martin, Angus Strathie) a nominácie v kategóriách najlepší film, herečka v hlavnej úlohe (Nicole Kidman), kamera, strih, masky (Maurizio Silvi, Aldo Signoretti), zvuk (Andy Nelson, Anna Behlmer, Roger Savage, Guntis Sics); Zlatý glóbus – najlepší film (muzikál alebo komédia), najlepšia herečka (muzikál alebo komédia) (Nicole Kidman), najlepšia pôvodná hudba

Baz Luhrmann
(17. 9. 1962, Sydney, Nový Južný Wales, Austrália)
Debutoval tanečným filmom Tanec v srdci (Strictly Ballroom, 1992), ktorý sa stal prekvapujúcim celosvetovým hitom a umožnil mu nakrútiť jeho hollywoodsky debut, modernú adaptáciu Romeo a Julia (Romeo + Juliet, 1996) s Leonardom DiCapriom a Claire Danes. Nasledoval muzikál Moulin Rouge (2001), ocenený dvoma Oscarmi. V roku 2008 nakrútil v Austrálii drámu z druhej svetovej vojny Austrália (Australia). Jeho zatiaľ posledným realizovaným dlhometrážnym filmom je adaptácia románu Veľký Gatsby (The Great Gatsby, 2013).

Nico, 1988

Chcela zaprieť minulosť, ale nedokázala to

Filmové životopisy hudobníkov obvykle mapujú celý ich život a využívajú známych hercov. Talianska režisérka Susanna Nicchiarelli na to išla inak. Z príbehu speváčky Nico sa sústredila len na posledné dva roky, ostatné z jej minulosti len naznačila. Pritom by bolo o čom nakrúcať: mladá Nemka sa už ako tínedžerka stala medzinárodne úspešnou modelkou a pokojne sa mohla stať aj filmovou hviezdou. Zahrala si u Felliniho (Sladký život), s Belmondom (Muž menom La Rocca) aj v niekoľkých filmoch Andyho Warhola. Až potom sa z Nico stala speváčka.

„Hoci nič už nevráti tú hodinu lesku v tráve / nádheru kvetín / smútku sa neoddáme / budeme hľadať silu v tom, čo nám zostáva,“ číta jej manažér vo filme Nico, 1988 úryvok z knihy Williama Wordswortha Óda: zvestovanie nesmrteľnosti. Tieto slová napísal básnik z prvej generácie anglického romantizmu presne sto rokov pred smrťou speváčky. Rámcujú základné nastavenie autorského scenára talianskej režisérky, sú to slová ako určujúci pocit jej hlavnej postavy. Nico v jej filme najskôr odmieta spájanie s minulosťou, s érou hudobného debutu v legendárnej kapele Velvet Underground na konci 60. rokov. Ohradí sa, keď ju pri rozhovore nazvú femme fatale Lou Reeda alebo ju namiesto pôvodného mena Christa Päffgen oslovujú ako Nico. Viac než o minulosti chce s novinármi hovoriť o svojej vlastnej tvorbe, o novom albume, ku ktorému práve robí turné.

Lenže minulosť nikdy nejde úplne poprieť. Najmä takúto. Vie to aj sama Nico, preto popri vlastných pesničkách stále spieva aj hit All Tomorrow’s Parties od Velvet Underground. Hlavná postava je ambivalentná. Na jednej strane hľadá samu seba, tvrdí, že keď teraz môže jesť, koľko chce, je šťastná, lebo ako polosirota v povojnovom Nemecku a počas kariéry modelky trpela hladom. „Zažila som, aké je byť úplne na vrchole aj na dne. Tam aj tam je prázdno,“ hovorí. Na druhej strane sa však nevie zbaviť starej závislosti od heroínu, ktorým rieši údery od reality, a trmáca sa s kapelou v dodávke po Európe. Spieva v poloprázdnych malých kluboch, a keď jej promotéri výnimočne namiesto vlastného bytu poskytnú hotel, musí spievať hosťom s lokálnou kapelou.

Pre nás je špeciálne zaujímavá zastávka v Československu, ktorá vychádza z reality. Dva pololegálne koncerty v Brne a v Prahe na jeseň 1985 sú samy osebe skvelým príbehom. Film ukazuje ten druhý, a hoci sa to v skutočnosti odohralo trochu inak, aj tu je to silný moment. Speváčka bojujúca s narkomanským abstinenčným syndrómom sa na pódiu úplne rozpáli, no publikum elektrizuje len jednu skladba. Po príchode policajtov muzikanti utečú.

Minimalistické roadmovie získalo cenu Orizzonti za najlepší film na festivale v Benátkach. Stojí najmä na výkone Dánky Trine Dyrholm. Tá bola najskôr úspešnou speváčkou, až potom sa začala venovať herectvu. V roku 2016 získala na Berlinale Strieborného medveďa za herecký výkon vo filme Komúna. Postavu Nico hrá po svojom a spieva lepšie než ona (bez zvýrazňovania jej autentických problémov so sluchom). Temné nálady a strápené stavy stvárnila uveriteľne, aj materinský pokus o zblíženie sa so synom. Jedna z najsilnejších scén prichádza, keď to už vyzerá, že mladík (ktorého otcom je, mimochodom, Alain Delon) konečne zapadne do jej života aj kariéry, ten však skončí v nemocnici. Keď matka-umelkyňa vyťahuje prenosný rekordér a začne nahrávať zvuk jeho EKG, vyznieva to trochu cynicky. Skutočný dôvod tohto správania naznačí až rozhovor s novinárom a spätne aj úvod celého filmu, kde malé dievčatko z diaľky pozoruje nočné bombardovanie Berlína.

Nico, 1988 je poslednou kapitolou reálneho príbehu výraznej osobnosti, ktorá inšpirovala generáciu postpankových hudobníkov, scénu gothic rocku, ale napríklad aj Björk a iné súčasné autorky. Vo vedľajšej postave huslistky si všimnete Rumunku Anamariu Marinca (4 mesiace, 3 týždne a 2 dni), ale inak obsadenie obchádza známe mená aj šablóny portrétov bohémskych umelcov v štýle live-fast-die-fucked-up.

Susanna Nicchiarelli vychádzala z archívnych materiálov a z rozhovorov s manažérom Nico aj jej synom. Využila aj archívne ukážky z filmu Scenes from the Life of Andy Warhol. Z dramatických dôvodov niektoré udalosti a postavy upravila, ale to hlavné zostalo.

Záver pripomína, že rovnako ako o živote je to stále aj film o hudbe. Soundtrack k odchodu kapely z komunistického Československa tvorí popový hit Big In Japan od Alphaville, ktorý zaznie z rádia v dodávke. V záverečných titulkoch znie vo výbornej cover verzii a naznačuje špekuláciu, že by mohol byť na ďalšom albume speváčky, ktorý je túžbou producenta, vyslovenou pri rozlúčke pred odletom na Ibizu. Počas dovolenky však Nico dostala pri bicyklovaní infarkt a pri páde si smrteľne poranila hlavu. Mala len štyridsaťdeväť rokov. Ak sa o nej chcete dozvedieť viac, vyhľadajte si aj dokument Nico Icon (1995).

Oliver Rehák

Mgr. Oliver Rehák (1973) vyštudoval hudobnú vedu na Filozofickej fakulte Univerzity Komenského v Bratislave a na Filozofickej fakulte Univerzity Karlovej v Prahe. Bol spoluzakladateľom časopisu 3/4 revue a festivalu Next a hudobným dramaturgom A4 – nultého priestoru v Bratislave. V rokoch 2003 – 2014 pracoval ako hudobný redaktor a vedúci oddelenia kultúry v denníku Sme, od roku 2015 je editorom a reportérom Denníka N.

 

NICO, 1988 (Nico, 1988)
Taliansko/Belgicko ▶ 2017 ▶ DCP + DVD + MP4 ▶ 93 min. ▶ MN 15 ▶ české titulky ▶ hudobná biografia ▶ premiéra: 27. 9. 2018

Réžia: Susanna Nicchiarelli ▶ Scenár: Susanna Nicchiarelli ▶ Kamera: Crystel Fournier ▶ Hudba: Gatto Ciliega Contro, Grande Freddo ▶ Strih: Stefano Cravero ▶ Hrajú: Trine Dyrholm (Christa Päffgen a.k.a Nico), John Gordon Sinclair (Richard), Anamaria Marinca (Sylvia), Sandor Funtek (Ari), Thomas Trabacchi (Domenico), Karina Fernandez (Laura ), Calvin Demba (Alex) ▶ Ocenenia (výber) – 2017: MFF Benátky – najlepší film v sekcii Horizonty; 2018: Donatellov Dávid – najlepší scenár, najlepší zvuk (Adriano Di Lorenzo, Alberto Padoan, Marc Bastien, Eric Grattepain, Franco Piscopo), najlepšie masky (Marco Altieri), najlepšie účesy (Daniela Altieri)

Susanna Nicchiarelli
(1975, Rím, Taliansko)
Vyštudovala filozofiu a následne získala doktorát na Scuola Normale Superiore di Pisa. V roku 2004 absolvovala filmovú réžiu na prestížnej rímskej Centro Sperimentale di Cinematografia. Ako filmárka začala najskôr spolupracovať s Nannim Morettim a bola spolurežisérkou dokumentárnej televíznej minisérie I diari della Sacher, uvedenej na MFF v Benátkach. Režírovala mnoho krátkych filmov, dokumentov a dva animované filmy, nakrútené technológiou stop-motion (Sputnik 5, Esca viva). Jej prvý celovečerný hraný film Kozmonaut (Cosmonauta, 2009) bol uvedený v Benátkach, kde získal cenu Controcampo Italiano. Nasledujúci film Objav za svitania (La scoperta dellʼalba, 2012) bol uvedený na festivale v Ríme. Za snímku Nico, 1988 (2017) získala cenu za najlepší film v sekcii Horizonty na MFF v Benátkach.

Posledný autoportrét

Posledný autoportrét – dnes sa to už u nás nedá

V úvodnom titulku režisér označuje svoj celovečerný debut ako „hraný film dokumentaristu Mareka Kuboša“. Signalizuje tým, že v jeho tvorbe došlo k prirodzenému posunu od dokumentu smerom k hranej tvorbe. Autoportrét ako špecifická žánrová forma mu pritom poskytuje – mierou apelatívneho sebavyjadrenia cez kladenie otázok sebe i druhým – funkčnú bilančnú platformu na pretlmočenie pocitov zo zmeny, ktorú pociťuje. Práve tá ho núti hľadať nové prístupy k realite, k autorskej tvorbe a zároveň k sebe samému ako tvorcovi, pôvodne dokumentaristovi.

Ako z filmu zreteľne odčítame, autor si s odstupom dvadsiatich rokov bytostne uvedomuje, že odkedy začal nakrúcať – za Mečiara v polovici deväťdesiatych rokov 20. storočia –, výrazne sa zmenili spoločenské pomery, tvorivé možnosti i stav, v akom sa ľudsky nachádzal a nachádza dnes na konci druhej dekády 21. storočia. Zmenami prešla súčasná dokumentárna prax i protagonista ako centrálny subjekt dokumentárneho filmu. V symbolickej rovine naratívu tak Posledný autoportrét poukazuje na uzatváranie jednej etapy Kubošovej vlastnej tvorby a zároveň upriamuje pozornosť na ochotu režiséra vyrovnať sa s týmito novými procesmi a porozumieť im s jednoznačným cieľom podeliť sa cez odvážne autorské gesto o nadobudnuté poznatky so súčasným publikom. Robí to originálne a sofistikovane spôsobom osobného príkladu. Túži sa duchovne – navonok i vnútorne – očistiť a zároveň sa verejne vyrovnať s pociťovanou umierajúcou formou romantizujúcej a naivnej predstavy, s ktorou voľakedy vstupoval do dokumentárnej praxe, keď považoval dokument za spôsob pravdivého zrkadlenia okolitého sveta. Jedinou alternatívou, ktorú v súčasnosti vidí, ak nechce vedome zavádzať, je nakrúcanie filmov hraných.

Posledný autoportrét obsahuje prekvapujúce množstvo vrstiev a nie je jednoduché vtesnať všetky do limitovaného rozsahu tohto textu. Upozornime aspoň na najzaujímavejšie otázky, ktoré nastoľuje. Protagonistom je autor filmu, ktorý sa „portrétuje“ počas cesty autom. Ide o zhmotnenie idey autoportrétu do naratívnej štruktúry filmu. Medzi nemenej dôležité významové vrstvy patrí zameniteľnosť relácie autor – protagonista, čo Kubošovi umožňuje portrétovať seba samého a zároveň vyspovedať kolegov dokumentaristov tak, že ich sníma usadených v interiéri svojho auta. Stávajú sa tak automaticky protagonistami v jeho autoportréte tým, že im kladie otázky týkajúce sa nielen jeho ako autora, ale aj ako človeka. Každý jeden respondent-režisér pritom nevdojak prezentuje vlastné názory na kľúčové otázky tvorby, etiky či hraníc dokumentu. Kuboš sa okrem toho zámerne a odovzdane dáva nakrúcať protagonistom jedného svojho staršieho dokumentu, ktorému filmom najviac ublížil, čím sa vyrovnáva s otázkou etickej zodpovednosti autora za subjekt nakrúcania v dokumentárnom filme, akoby chcel Kuboš tvorca preniesť túto zodpovednosť na Kuboša protagonistu. V inscenovanej sekvencii tento moment explicitnejšie umocňuje zdvojením vlastnej postavy, keď sa prezentuje v dvojúlohe počas dialógu samého so sebou na predných sedadlách auta. V sekvencii z poľovačky sa dáva zviesť na cestu, s ktorou vnútorne nesúhlasí, čo symbolicky vyústi do smrti jeho neetického, kompromisného, sebeckého a panovačného alter ega.

Kubošov film je nakrútený v reflexívnom mode, keď si jasne uvedomujeme konštrukčný princíp pri vytváraní filmového naratívu o svete, na ktorý sa pozeráme očami subjektu – autora i protagonistu zároveň. Obraz predného skla auta a spätného zrkadla, v ktorom sa autor filmu odráža, je metaforou idey o premietaní vlastného vnútra do sveta za oknom. Sme nútení v ňom konať podľa vlastného presvedčenia, čím ho aktívne pretvárame. Najproblematickejšou kategóriou vo všeobecnosti sa však stáva otázka prirodzenej autenticity – konania, myslenia a bytia. Nedostatkom autenticity trpí i realita sama osebe, pretože ju nahradila autenticita umelého zobrazenia vo svetoch digitálnych médií a televízie. Kuboš nastoľuje otázku vlastníctva nášho obrazu i hlasu s poukázaním na súčasné formy ich zneužitia. Ide o témy, ktoré sa už v minulosti objavili v jeho filmoch Hlas 98Taká malá propaganda. V Poslednom autoportréte sa k nim vracia cez postavy Jozefa z filmu Taká malá propaganda a Jozefa Pátroviča, v negatívnom zmysle populárneho protagonistu z komerčnej televíznej šou Česko Slovensko má talent. Pri ceste autom Kuboš zisťuje, že prirodzenosť a autenticita sa vytrácajú najmä zo strachu a z obavy zo zneužitia či z porušenia autoritou nariadených pravidiel, s čím súvisí strach verejne vysloviť pravdu napríklad o nadriadených. Esenciálnym vyjadrením tohto strachu je aj neochota oslovených protagonistov podpísať súhlas s časovo a teritoriálne neobmedzeným šírením ich obrazov a hlasov v médiách, teda súhlas na nakrúcanie na účely dokumentu. Kuboš konštatuje, že ak to v minulosti šlo, príkladom sú jeho krátke filmy, dnes to už tak ľahko nejde. Robo Kirchhoff k tomu výstižne poznamenáva, že ľudia sa dnes boja najmä zlyhania a chudoby ako dvoch hlavných stigiem nezlučiteľných s ideou kapitalizmu. Kubošovo rozhodnutie stať sa autentickým protagonistom v jeho vlastnom filme je z tohto hľadiska eticky na mieste. Počas pokusu nakrútiť hranú scénu s profesionálnym hercom Marekom Majeským mu však v očiach prebleskne víťazoslávny úsmev nad režijným napodobovaním autenticity.

Nezanedbateľnou súčasťou autoportrétu je osobná rovina, v ktorej režisér vypovedá o svojom súkromí a životnej ceste, o tom, prečo sa stal dokumentaristom, ako sa nakrúcalo voľakedy, odhaľuje svoju samotu, vzťah s matkou, túžbu po celoživotnej partnerke. Odkazy na filmové projekty, ktoré realizoval i nerealizoval, demaskujú profesijné peripetie a skriňa po starých rodičoch odkazuje symbolicky na peripetie osobné. Ostať ľudský a úprimný sú však devízy najhodnotnejšie.

Hraný dokument alebo dokumentárna hra Mareka Kuboša patrí medzi najoriginálnejšie počiny v dokufikcii u nás. Vyplatilo sa štrnásť rokov čakať. Nečudo, že v Medzinárodnej súťaži hraných filmov udelila medzinárodná porota na Art Film Feste 2018 v Košiciach snímke Posledný autoportrét Zvláštne uznanie.

Martin Palúch

Doc. Mgr. Martin Palúch, PhD. (1977), filmový vedec a pedagóg. Od roku 2002 pôsobí ako samostatný vedecký pracovník v Ústave divadelnej a filmovej vedy SAV v Bratislave. Zároveň prednáša na Fakulte dramatických umení Akadémie umení v Banskej Bystrici. Je spoluautorom monografie Herec Ivan Palúch (2008) a autorom knižných publikácií Vnem v zrkadle fotografie a filmu (2010), Autorský dokumentárny film na Slovensku po roku 1989 (2015) a Cenzúra a dokumentárny film po roku 1989 (2017).

 

POSLEDNÝ AUTOPORTRÉT (Posledný autoportrét)
Slovensko ▶ 2018 ▶ DCP + DVD ▶ 72 min. ▶ MN 15 ▶ slovenské znenie ▶ dokumentárny film ▶ premiéra: 6. 9. 2018

Réžia: Marek Kuboš ▶ Scenár: Marek Kuboš ▶ Kamera: Marek Kuboš ▶ Hudba: Marek Kuboš ▶ Strih: Radoslav Dubravský, Marek Kuboš ▶ Účinkujú: Jaro Sýkora, Jano B., Jozef Brezovský, Jozef Pátrovič a Soňa Balková, Jozef Drengubjak, Anna Kubošová-Baková, Štefan Durčák, Veronika Brúderová, Marek Majeský, Soňa Holičková a Mário Homolka, Ivan Ostrochovský, Jaro Vojtek, Braňo Špaček, Zuza Piussi, Peter Kerekes, Alexander Strelinger, Tomáš Pašteka, Martin Šulík, Miro Remo, Marek Šulík, Juraj Lehotský, Robert Kirchhoff, Maroš Berák, Mišo Suchý, Ľubo Štecko, Marek Kuboš a ďalší režiséri ▶ Ocenenia (výber) – 2018: Art Film Fest Košice – Zvláštne ocenenie

Marek Kuboš
(10. 6. 1970, Trstená, Československo, dnes Slovensko)
Pôvodne študoval na Vysokej škole dopravy a spojov v Žiline, potom prešiel na VŠMU v Bratislave, kde sa v 90. rokoch stal súčasťou silnej generácie mladých slovenských dokumentaristov (J. Vojtek, P. Kerekes, R. Kirchhoff, J. Lehotský, M. Škop). Profesionálnu dráhu naštartoval medzinárodne oceňovanými snímkami Cesta fotografa (1995), Žel. st. 2. tr. Kraľovany (1998), Hlas 98 (1999) a Taká malá propaganda (2001). Jeho snímky s rozmanitými témami sa venujú silným, ale aj zvláštnym jedincom a angažovaniu sa v slovenskej spoločnosti. Využíva najmä humor a nadhľad.

Studená vojna

Zítra se bude zase tančit všude

U dramatu Studená válka asi nelze začít jinak, než připomínkou autorova předchozího snímku Ida, který se před pár lety stal doslova senzací. Nestartoval sice na velkém festivalu, ale jeho mezinárodní úspěch by mu mohl závidět leckterý film se Zlatou palmou v kapse. Studená válka pak na Idu v mnoha ohledech navazuje. Nejen svou černobílou estetikou, mizanscénou a obecně formálními rysy, ale její příběh začíná na sklonku čtyřicátých let a provede nás časem od nástupu komunismu a formování nového polského člověka až po uvolněnější šedesátá léta. Oba příběhy se tedy odehrávají ve stejném čase. I řekněme psychologická východiska jsou podobná, ocitáme se v době, kdy minulost, oddělena od lidského osudu tlustou čarou, nechává přeživší nahé, zmatené a bez citu k sobě i druhým.

Studená válka je především milostným příběhem dvou rozervanců, jejichž osudy spojila hudba. Portrét zvrácené doby totiž Pawlikowski nepotřebuje ilustrovat přehráváním historických událostí, ale jednoduchým sledováním vzniku a „rozletu“ souboru lidových písní, který byl po válce zformován v některém ze zkonfiskovaných venkovských zámečků. Souboru, kam hlavní hrdina filmu dirigent a skladatel Wiktor se svou kolegyní vybral jeho členy na polském venkově. Z lidových písní se po krátké době staly písně ideologické, sociálně realistické, oslavné a pak už soubor vyrážel na turné po spřátelených zemích a nakonec, v době liberálnější, i do odpadlé Jugoslávie. Nenaplněná láska vedoucího souboru a jeho sólistky Zuly se tak odehrává na pozadí proměny, kterou tehdejší režim uštědřil ve snaze o lepší budoucnost a zpřetrhání vztahů k minulosti polské hudbě. Zdá se to jako samozřejmý nápad nebo možná zjednodušující přístup k reflexi tragické dějinné doby, ale v každé veřejné knihovně najdeme jednak životopisy generálů, politiků, jejich vzpomínky, popisy klíčových událostí a vedle toho i zaprášené diplomové práce zkoumající detail doby, který však může o historii povědět často více, než všechny biografie v tom regálu, kam se většina čtenářů dívá jako první. Pawlikowski si vybírá historii hudebního tělesa, což možná v zemích Moravanky a Lúčnice rezonuje intenzivněji, než kdekoliv jinde. I tato malá historie totiž ukazuje podstatu mýcení a nahrazení kontinuity hloupou umělou budoucností. Na úplném konci filmu je Zula v Polsku už slavná nikoliv jako folklórní zpěvačka, ale jako zpěvačka populární. V té krátké scéně, kde najednou zní zábavová hudba s latino motivy, postřehneme, že režim už nepotřebuje v písni oslavovat Stalina, už potřebuje jen držet svou vlastní kontinuitu, už jen přežívá a hrne svému obecenstvu do chřtánu kýč, protože pro obecenstvo samo je tato nová kontinuita hlouposti jedinou možností, jak nezešílet ze své vlastní úlohy při znásilnění kontinuity přirozené. Taky se na závěr této scény Zula pozvrací.

Závrať, kterou film navozuje, však nespočívá v této drobné nuanci, ale především v nemožnosti láskyplného vztahu ve zvrácené atmosféře doby. Zatímco Wiktor při zájezdu souboru do Berlína přejde do francouzského sektoru a stane se svobodným, Zula zůstane opuštěná v roli přední sólistky, skvělého talentu, kterého si soudruzi obzvláště cení a který si také dost hlídají. Dohled ostatně provází milence od počátku jejich cesty. Zula se snaží svou kariérou zaplašit temné válečné démony, chce být lepší, chce pracovat a chce se mít dobře, proto se všem nabídkám režimu podvoluje. I Wiktor zaujme konjunkturální postoje, aby mohl spřádat své plány na útěk. Když se pak milenci po letech setkávají v Paříži, kde zase mají jiné role a kde opět nenajdou svobodu, dojde k jejich dalšímu odloučení. Jejich osudem je tedy nenaplněná láska. Brání se jí jak oni sami svou ustrašeností, kterou do nich naočkuje doba a lidé, kteří se tváří, že jí řídí, tak samotná situace v zemích svobody i nesvobody. Melodramatický poměr vlastní viny za svůj osud a viny těch druhých je ve Studené válce oproti Idě namíchán s exaktní přesností, zůstává nepřekvapivě stejný po celé drama, během celého vyprávění. Ta zvláštní pařížská epizoda, kdy do hry vstupují postavy francouzského režiséra a zlaté mládeže, nedá našim hrdinům vydechnout stejně intenzivně, jako když sledují jeden druhého přes hranu jeviště na jugoslávském koncertě nebo když se střetnou v polském vězení. Buď to lze vnímat jako kalkul a vypočítavost autora nebo jako metaforu, že k lásce člověk potřebuje opravdovou svobodu a té se nedostávalo všem účastníkům dnes už netečně reflektované opravdové studené války.

Film v něčem připomíná slavný scénář pozdějšího disidenta Pavla Kohouta o síle lidové písně v rámci sbližování nejen socialistické mládeže Zítra se bude tančit všude z roku 1952. I tady silně rezonuje milostný příběh, i tady se soubor dostává na festival do Berlína, i tady se najde někdo, kdo soubor opustí pro západní mamon. Jakoby Studená válka v něčem převzala dikci této červené knihovny. Formálně je oproti Vlčkově filmu bez patosu, ale své hrdiny k hledání domácího štěstí odsuzuje vlastně docela identicky. Československý film to divákům říká proto, že je vytvořen v době, která nemá s tím, co odpadlo, slitování a nepotřebuje ještě nic zastírat. Proto jsou záporné postavy z dnešního pohledu vlastně pozitivní a naopak. Ten polský už má odstup a domácí štěstí už není přirozeným vyústěním filmu, jen touha po něm zůstává stejná. Možná i proto, že naději, že zítra si všichni zatančíme a bude nám dobře, dnes slibuje po Evropě kdekdo a sbírá tím politické body. Zatímco v Idě byla nevinnost hlavní hrdinky příslibem pro budoucnost, ve Studené válce už vládne jen cynismus. Snad právě proto je film přijímán rozpačitěji a do určité míry nenaplňuje očekávání poučených diváků, kteří se k režisérově tvorbě po Idě pochopitelně upnuli. Důležité je ovšem pochopit, že kombinace formální čistoty, promyšlené hudební dramaturgie a morální ambivalence nám o nás jako přeživších 20. století v krvavém středoevropském prostoru říká víc, než Idin ušlechtilý příběh.

Přemysl Martinek

Mgr. Přemysl Martinek (1980) je absolventom štúdia filmovej vedy na Filozofickej fakulte UK v Prahe. V roku 2001 založil filmovoteoretický seminár Film Sokolov, ktorý pripravujú študenti katedier estetiky a filmových štúdií na FF UK. Od roku 2003 pôsobil ako recenzent v týždenníku Respekt. V rokoch 2004 až 2007 pracoval ako programový riaditeľ pražského Febiofestu. V roku 2007 nastúpil ako label manager do marketingového oddelenia spoločnosti Bontonfilm a od roku 2008 do apríla 2015 bol výkonným riaditeľom spoločnosti Film Distribution Artcam, zameranej na distribúciu zahraničných i českých autorských filmov. Od jesene 2014 pracuje aj ako umelecký riaditeľ slovenského Medzinárodného festivalu filmových klubov FEBIOFEST. V rokoch 2015 až 2018 bol členom Rady Štátneho fondu kinematografie. Od tohto roku pracuje na projekte Planet Dark pre produkčnú spoločnosť Bionaut.

 

STUDENÁ VOJNA (Zimna wojna)
Poľsko/Spojené kráľovstvo/Francúzsko ▶ 2018 ▶ DCP + DVD + MP4 ▶ 84 min. ▶ MP 15 ▶ české titulky ▶ dráma ▶ premiéra: 4. 10. 2018

Réžia: Paweł Pawlikowski ▶ Scenár: Paweł Pawlikowski, Janusz Głowacki ▶ Spolupráca na scenári: Piotr Borkowski ▶ Kamera: Łukasz Żal ▶ Strih: Jarosław Kamiński ▶ Hrajú: Joanna Kulig (Zula Lichoń), Tomasz Kot (Wiktor Warski), Borys Szyc (Lech Kaczmarek), Agata Kulesza (Irena Bielecka), Cédric Kahn (Michel), Jeanne Balibar (Juliette), Adam Woronowicz (konzul), Adam Ferency (minister) ▶ Ocenenia (výber) – 2018: MFF Cannes – cena poroty za réžiu; Lubušské filmové leto, Łagów, Poľsko – Zlaté hrozno

Paweł Pawlikowski
(15. 9. 1957 Varšava, Poľsko)
Ako štrnásťročný sa presťahoval s matkou do Spojeného kráľovstva. Vyštudoval nemeckú a francúzsku literatúru a filozofiu na Oxforde (1982). Od roku 1986 nakrúcal dokumentárne filmy pre BBC. V roku 1998 nakrútil svoj prvý hraný film Korešpondent (The Stringer). Nasledovali snímky Posledné útočisko (Last Resort, 2000), Moje leto lásky (My Summer of Love, 2004 – Cena BAFTA za najlepší britský film), Žena z piateho poschodia (La femme du Vème, 2011) a Ida (2013), ktorá bola jeho návratom do rodného Poľska po vyše tridsiatich rokoch v zahraničí a za ktorú získal Oscara, Európsku filmovú cenu za réžiu a množstvo ďalších ocenení. Jeho Studená vojna (Zimna wojna, 2018) patrila k najospevovanejším súťažným filmom v Cannes a získala cenu za réžiu.

Tiesňové volanie

Recept na „divácky film“

Film Tiesňové volanie je celovečerným debutom dánskeho režiséra Gustava Möllera. Premiéru mal začiatkom roka na festivale Sundance, kde získal divácku cenu, a vo februári dostal rovnaké ocenenie na MFF Rotterdam. Mám veľmi silnú tendenciu podceňovať takéto festivalové vyznamenania, ale v tomto prípade sa to nedá ignorovať. Tak Sundance v USA, ako aj prestížny Rotterdam sú exkluzívne, prísne a náročné zóny s výborným tzv. nezávislým programom, ktorý sa hodnotí zväčša nekompromisne a tvrdo. Takže ako sa dá namiešať koktail, ktorý vyhovuje divákom a zároveň prejde neúprosným sitom výberu skúsených programových komisií výnimočných festivalových prehliadok orientovaných skôr na experiment a inovácie ako na mainstream?

Jeden policajt, jeden telefón, jeden priestor. Výsledkom by mala byť nuda, rozhlasová hra. Ale nie je, pretože pridáme niekoľko dejových línií, záhady a postupné odhaľovanie súvislostí, ktoré môžu klamať a zavádzať. Divácke očakávanie sa tak nenaplní hneď, vďaka každej novej informácii sa interpretácia mení a posúvame sa na ďalšiu úroveň poznania. V podstate je celý tento film o interpretácii. A vyžaduje pozornosť.

Žánrovo ide o detektívku – protagonista vyšetruje zločin, ale v tomto prípade to robí online, skladá si kúsky sofistikovanej skladačky informácií a nemá veľa času na rozhodovanie o ďalšom postupe. Čiže máme tu napätie, ktoré vyplýva z intelektuálno-emočnej hry a nie z akčných scén, ako by to bolo vo filme vystavanom na tradičnej mainstreamovej dramaturgii. Zároveň sa divák stáva súčasťou celej tejto hry, stáva sa súčasťou fikčného sveta a stále znovu ho konštruuje a následne rekonštruuje na základe ďalších správ. Interpretácia interpretácie. Ale to by nestačilo, predsa len, osemdesiatpäť minút. Takže pridáme tajuplnú, neurčitú minulosť protagonistu, ktorá sa postupne vyjasňuje a odhaľuje vážny morálno-etický problém. A ten začína akosi filozoficky súvisieť s prípadom na telefóne, dokonca až tak, že náš hrdina začne pod vplyvom akčnej súčasnosti meniť názor na svoju minulosť. Aktom pozorovania sa tu totiž nemení pozorovaný jav, ako by to bolo vo fyzike, ale zmení sa samotný pozorovateľ. Tým je dôstojník kodanskej polície Asger Holm. Nudná a otravná práca, nočná služba na tiesňovej linke, je pre mladého policajta iba dočasnou profesijnou komplikáciou. Holm je len prechodne prevelený, stiahnutý zo svojho pôvodného oddelenia, pretože ho čaká proces súvisiaci s predchádzajúcim prípadom v teréne. V podstate ho táto práca pre policajných dôchodcov vôbec nezaujíma. Až kým nezazvoní telefón... Uvedomujem si príšernú banalitu predchádzajúcej vety, ale ono v podstate ide o banálny film. Čo však v žiadnom prípade neznamená, že nie je dobrý.

Uvarené je to celé konvenčne, bez formálnych inovácií. Rovina výrazových prostriedkov sa (logicky) úplne podriaďuje významovej rovine, režisér pomocou vyjadrovacích stratégií maximálne podporuje kognitívny plán tak, aby sa divák čo najviac stotožnil s dejom. Takže sa tu pracuje s realizmom obrazu, civilným herectvom a dôrazom na pravdepodobnosť. Dôležitú úlohu hrá, pochopiteľne, technika – na oddelení tiesňového volania nemajú policajti k dispozícii len jeden telefón, ale niekoľko, operujú na rôznych rovinách s inými policajnými či záchrannými zložkami, vysielajú a prijímajú, služobné počítače identifikujú nielen miesto, odkiaľ prichádza hovor, ale aj osobu, ktorá hovor uskutočnila, a dokonca i jej minulosť, záznamy a ďalšie súvislosti. Proste stále sa niečo deje, či už virtuálne, alebo „reálne“. A stále v jednom priestore – režisér ho člení pomocou funkčného používania svetla: časť kancelárie je možné zatmieť vďaka žalúziám, v hlavnej miestnosti je jasno, pri dverách na chodbe tienisto... Práca v uzavretom priestore si vyžaduje narábanie s detailom a detailov je tu naozaj veľa, občas polodetaily a polocelky, veľa strihov. Nejde o žiaden veľkofilm. A v tom to asi aj bude, tá divácka úspešnosť. Inteligentný komorný psychologický triler Tiesňové volanie pracuje s formálnou jednoduchosťou. Tým sa vyčleňuje zo širokého referenčného pozadia veľkolepých akčných trilerov, aké diváci poznajú. Je to formálne niečo iné ako to, na čo sú zvyknutí, a pôsobí to ako balzam, ako príjemný závan čerstvého vzduchu v oblasti komerčne orientovanej kinematografie. Ak by toto bol typický mainstreamový, divácky orientovaný film, kritici na celom svete, myslím si, by boli veľmi spokojní.

Na Slovensku sa Tiesňové volanie prvýkrát premietlo v júni tohto roku na medzinárodnom filmovom festivale Art Film Fest. A ako sa uvádza v záverečnej tlačovej správe, „Modrého anjela pre najlepší hraný film získal dánsky psychologický triler Tiesňové volanie (Den skyldige, 2018) režiséra Gustava Möllera. Na príbehu pracovníka tiesňovej linky ocenila medzinárodná porota presvedčivosť v rozprávaní príbehu a silnú vizuálnu stránku. Podľa ich slov sa filmu darí divákov ani na chvíľu nepustiť z háčika, na ktorý ich počas sledovania úspešne chytí. Vďaka Tiesňovému volaniu putuje do Dánska aj Modrý anjel pre najlepšieho herca festivalu. Jakob Cedergren, predstaviteľ hlavnej úlohy, podľa poroty každým pohľadom, každým nádychom, každým malým pohybom udržiava publikum v stave podozrenia a citového zaangažovania.“

Martin Ciel

Doc. PhDr. Martin Ciel, PhD. (1963), vyštudoval filmovú a divadelnú vedu, pracoval v Slovenskej akadémii vied a v Slovenskom filmovom ústave. Dnes pôsobí na Katedre audiovizuálnych štúdií Filmovej a televíznej fakulty VŠMU. Viedol prednáškové cykly v New Yorku, Prahe, Amsterdame, Tel Avive, Minsku. Zaoberá sa filmovou teóriou a kritikou. Knižne publikoval Film. Ilúzia a akcia (1992), Odborná reflexia filmu na Slovensku (1997), Pohyblivé obrázky (2007), Metódy a možnosti analýzy filmového obrazu (2011), Film a politika. Ideológia a propaganda v slovenskom filme 1939 – 1989 (2017).

 

TIESŇOVÉ VOLANIE (Den skyldige)
Dánsko ▶ 2018 ▶ DCP + DVD + MP4 ▶ 85 min. ▶ MP 15 ▶ české titulky ▶ dráma ▶ premiéra: 18. 10. 2018

Réžia: Gustav Möller ▶ Scenár: Emil Nygaard Albertsen, Gustav Möller ▶ Kamera: Jasper Spanning ▶ Hudba: Carl Coleman, Caspar Hesselager ▶ Strih: Carla Luffe ▶ Hrajú: Jakob Cedergren (Asger Holm), Jessica Dinnage (Iben), Omar Shargawi (Rashid), Johan Olsen (Michael), Jacob Hauberg Lohmann (Bo), Katinka Evers-Jahnsen (Mathilde) ▶ Ocenenia (výber) – 2018: Sundance Film Festival – Cena divákov; MFF Rotterdam – Cena divákov; Art Film Fest Košice – Modrý anjel pre najlepší hraný film, Modrý anjel pre najlepšieho herca (Jakob Cedergren)

Gustav Möller
(1988, Gothenburg, Dánsko)
V roku 2015 absolvoval Dánsku filmovú školu krátkometrážnym filmom V temnote (I mørke, 2015), za ktorý získal ocenenie Next Nordic Generation. Jeho dlhometrážny hraný debut Tiesňové volanie (Den skyldige, 2018) mal premiéru na festivale Sundance, kde získal divácku cenu, a rovnaké ocenenie získal aj na MFF v Rotterdame.

Vlasy

Gén tolerantnej slobody

Miloš Forman (1932 – 2018) nebol hipisák. Mladosť mu kontaminovala nemecká okupácia, ktorá ho okradla o rodičov, a po nej komunistický štát, spočiatku revolučne bezohľadný voči svojim občanom a neskôr obojstranne skeptický a cynický. Forman mal aj bez kvetinového idealizmu dôvody nesúhlasiť. Jeho česká tvorba bola výsmešne realistická nielen vo vzťahu k dospelým, ale aj k ich deťom.

Amerika, kam ho vyhnali ruské tanky, ho privítala konfliktom medzi protestujúcou mládežou a konzervatívnou spoločnosťou ich rodičov. Americkí študenti zažívali policajné obušky ako explóziu zvole a straty slobody. Lenže Forman to videl temer ako kunderovský paradox: žasol nad mierou ich slobody protestovať proti vláde bez hrozby dlhoročného väzenia.

Už Formanov prvý americký film Taking off (1971) reflektuje tento generačný konflikt. V centre pozornosti však nie je šestnásťročná Jeannie, ktorá ujde z domu. Film ostáva s jej opustenými rodičmi. Ukazuje ich bezradnú snahu nájsť stratenú dcéru bez snahy pochopiť ju. Taking off bola mimoriadne zábavná, ale trpká komédia o neschopnosti dospelej strany amerického generačného konfliktu vykročiť v ústrety vlastným deťom.

Američania neprijali Formanov výsmešný realizmus – zrkadlo, ktoré im nastavil cudzinec. Forman sa poučil: prestal so sociologizujúcou kritikou a vylúčil výsmešný humor. Až vtedy objavil svoju celoživotnú tému: boj jednotlivca (často problematického) o slobodu voči inštitucionalizovaným očakávaniam.

Prelet nad kukučím hniezdom (v prvom slovenskom vydaní Bol som dlho preč) bol kultový román Kena Keseyho z počiatku šesťdesiatych rokov. Forman si uvedomoval úskalia príliš subjektívnej predlohy a, parafrázujúc Orwella, vytvoril vo filme Veľkú sestru ako odľudštený nástroj spoločenskej normy. Šarmantný drobný kriminálnik McMurphy (fantastický Jack Nicholson), ktorému sa psychiatria zdala príjemnejšia ako väzenie, odmieta akceptovať vzorce správania vynútené Veľkou sestrou. Búri sa, podrýva nezmyslené rituály, organizuje drobné vzbury. Systém však neohrozujú drobné výčiny, ale sloboda. McMurphy to pochopí a rozhodne sa ujsť. Lenže nakoniec, podobne ako šerif vo filme Na pravé poludnie, nedokáže ustúpiť pred zodpovednosťou a boj s Veľkou sestrou dovedie do konca. Tomuto Američania rozumeli. Film získal všetkých päť hlavných Oscarov a z Formana sa stala hviezda.

Za námet svojho ďalšieho filmu si prekvapujúco vybral najslávnejší broadwayský hipisácky muzikál Vlasy z konca šesťdesiatych rokov. Keď Beatles otvorili Pandorinu skrinku generačného výzoru, serióznosť prestala byť kritériom dospelosti. Rebélia sa zmenila z pubertálnej výchylky na životný program.

Americkí dospelí (rodičia aj inštitúcie) žiadali, aby sa rozmaznané deti menili na zodpovedných dospelých. Lenže deti sa nechceli vzdať svojej slobody. Nechceli sa dať strihať podľa otcovho vzoru, odmietali vymeniť klaunské kostýmy za seriózne obleky, túžili po voľnej láske a oslobodzujúcich drogách, nie bojovať proti komunistom vo vojne vzdialenej tisíce kilometrov. V hluku omamnej hudby trvali na živote bez kariér, na mieri a rovnosti bez rasovej, sociálnej či inej diskriminácie. To všetko okorenili naivným politizovaním a spievajúcim filozofickým romantizmom. Divadelný muzikál Vlasy bol radikálny, a preto dobový.

Forman chystal film Vlasy (1979) koncom sedemdesiatych rokov, keď už vlasy prestali rozdeľovať spoločnosť. Stali sa vecou módy. Vojna vo Vietname bola prehratá a drogy zľudoveli. Janis, Jimi a Jim dosiahli svojich osudových dvadsaťsedem. Zastaranosť predlohy by odstrašila temer každého, ale Formana nie. Jeho aj tak nezaujímala téma vlasov, promiskuitnej slobody či anarchistického ničnerobenia. Pre neho bolo kľúčové mať možnosť si vybrať.

Z hĺbky amerického vnútrozemia prichádza do New Yorku Claude, aby tu narukoval a odišiel bojovať do Vietnamu. V Central Parku objaví svet dlhovlasých mladíkov, ktorí nepracujú, pália povolávacie rozkazy a nestarajú sa, ktorého z nich bude dieťa ich spoločnej priateľky. Partiu vedie Berger, ktorého hrá morrisonovsky charizmatický Treat Williams. On vtiahne Clauda do ich sveta: dá mu okúsiť marihuanu, a keď sa Claude zamiluje do bohatej dievčiny, vezme celú partiu k nej domov na nóbl oslavu, ktorú rozvráti tancom na prestretom stole.

Forman netvrdí, že poflakovať sa po Central Parku je zmysluplnejší životný program, ako narukovať do armády, avšak prinajmenšom esteticky stojí pri hippies. Ich veselosť, fantastické farebné odevy, nádherné pesničky Galta MacDermota spojené so skvelou choreografiou (Twyla Tharp) množstva hipisáckych tanečníkov sú pôžitkom. Piesne ako Aquarius, Manchester England, Good morning Starshine dodnes nezostarli. Formanovi sa podarilo to, na čom inak stroskotávajú aj vynikajúce filmové muzikály: piesne vo filme pôsobia úplne prirodzene.

Avšak iba s fotogenickosťou roztancovaného Central Parku by Forman nedosiahol účinok, o ktorý mu išlo. S odstupom desaťročia od šesťdesiatych rokov si už uvedomoval, že v Bergerovi sa zrodilo čosi trvácne. Akýsi nový gén tolerancie, empatie a priateľstva. Tento gén, ak si odmyslíme ľahkomyseľnú veselosť, riadi Bergerove činy. On je tým lepším svetom, kam dorazila revolúcia hippies. Dnešní hipsteri majú dobrý vzor.

Film Vlasy sa končí mohutným tragickým finále: pochodovaním vojakov do útrob vojenského lietadla. Na obzore tušíme cintorín v Arlingtone. Katarzný zážitok tohto odchádzania sa nedá zabudnúť.

František Gyárfáš

Ing. František Gyárfáš, PhD. (1954), je informatik, učí na Fakulte matematiky, fyziky a informatiky UK. Filmy miluje, odkedy prvý raz vstúpil do filmového klubu. Pre filmové kluby písal úvody k filmom a profily režisérov. Od roku 1990 uverejňoval filmové recenzie v časopisoch (Kultúrny život, Domino Fórum, Film.sk) a v internetových médiách (inzine, station, inland). V SFÚ mu spolu s Jurajom Malíčkom vyšla kniha Naše filmové storočie (2014). Jeho láska k filmom pretrváva.

 

VLASY (Hair)
USA ▶ 1979 ▶ DCP + 35 mm ▶ 121 min. ▶ MN 15 ▶ české titulky ▶ muzikál ▶ premiéra: 13. 9. 2018 (pôvodná slovenská premiéra máj 1989, obnovená premiéra 17. 7. 1997)

Réžia: Miloš Forman ▶ Námet: Gerome Ragni a James Rado – muzikál ▶ Scenár: Michael Weller ▶ Kamera: Miroslav Ondříček ▶ Hudba: Galt MacDermot ▶ Texty piesní: G. Ragni, J. Rado ▶ Strih: Alan Heim, Lynzee Klingman, Stanley Warnow ▶ Hrajú: John Savage (Claude Hooper Bukowski), Treat Williams (Berger), Beverly DʼAngelo (Sheila), Annie Golden (Jeannie), Dorsey Wright (Hud), Don Dacus (Woof), Cheryl Barnes (Huddova snúbenica), Nicholas Ray (generál) ▶ Ocenenia (výber) – 1980: Zlatý glóbus – nominácia v kategórii najlepšia komédia alebo muzikál, nominácia v kategórii nová hviezda roku v hranom filme – herec (Treat Williams); Donatellov David – najlepší zahraničný režisér, najlepšia hudba k zahraničnému filmu

Miloš Forman
(18. 2. 1932, Čáslav, Československo – 13. 4. 2018 Danbury, Connecticut, USA)
V rokoch 1951 až 1956 študoval dramaturgiu a scenáristiku na pražskej FAMU. Už počas štúdií spolupracoval ako scenárista a asistent réžie na filmoch českých režisérov. V roku 1957 bol spoluzakladateľom Laterny magiky. Ako samostatný režisér debutoval v roku 1963. Od roku 1968 žil a pracoval v USA, kde sa mu podarilo zaradiť medzi najuznávanejších režisérov. Už za svoj celovečerný debut Černý Petr získal Zlatú plachtu v Locarne. Jeho ďalšie filmy (Lásky jedné plavovlásky, Hoří, má panenko, Prelet nad kukučím hniezdom, Vlasy, Ragtime, Amadeus, Valmont, Ľud versus Larry Flynt, Muž na mesiaci) získali spolu 13 Oscarov z 32 nominácií – z toho dva za réžiu (Amadeus a Prelet nad kukučím hniezdom) – a celý rad ďalších prestížnych cien (Zlatý glóbus, César, Cena BAFTA, Zlatý a Strieborný berlínsky medveď). Je držiteľom Radu čestnej légie, Ceny za mimoriadny umelecký prínos svetovému filmu (MFF Karlove Vary 1997) a Českého leva 1997 za dlhoročný umelecký prínos českému filmu. Posledným Formanovým veľkým filmom boli Goyove prízraky (2006).