Zdalo sa mi neskutočné, že na Slovensku stále existujú povery o bosorkách

Už počas štúdia na pražskej FAMU vstúpila Barbora Námerová do profesionálnej filmovej praxe. Jej bakalársky scenár Špina realizovala debutujúca Tereza Nvotová v roku 2017. Odvtedy Barbora Námerová scenáristicky či dramaturgicky spolupracuje na množstve filmových projektov a je aj autorkou scenára nového slovenského celovečerného filmu Svetlonoc. Režírovala ho opäť Tereza Nvotová a v auguste mal svetovú premiéru na festivale v Locarne vo Švajčiarsku, kde získal Zlatého leoparda v sekcii Filmári súčasnosti. 

Študovala si scenáristiku a dramaturgiu. Čo ťa priviedlo k tomuto odboru?
Najprv som vlastne nechcela písať filmy, fascinovalo ma divadlo. Vtedy som ešte bola v Bratislave a očarilo ma najmä divadlo Stoka, ako aj texty, ktoré o divadle písali Jerzy Grotowski a Peter Brook. Chcela som písať pre divadlo, no to sa u nás, bohužiaľ, nedá študovať. Tak som nakoniec šla na filmovú scenáristiku na VŠMU. Bola som tam rok, ale veľmi sa mi tam nepáčilo. Odišla som teda robiť au-pair do Montpellieru, kde som strávila pár mesiacov na filmovo-divadelnej fakulte. Potom sa tam začali študentské štrajky, a tak som sa prihlásila na FAMU a vzali ma. 

FAMU ma nadchla. Celé štúdium som strávila v podstate v jednom ateliéri u profesora Meira Lubora Dohnala, ktorý pracoval na filmoch ako Kristove roky či Slávnosť v botanickej záhrade. Bolo to ako sen. Spolupracujem s ním dodnes a nepoznám v česko-slovenskom filmovom prostredí lepšieho dramaturga. Na rôznych filmových či seriálových fórach a workshopoch som sa potom stretla s rôznymi dramaturgmi, ale nikdy som nemala pocit, že niekto vie ísť tak hlboko do podstaty príbehu, témy, postáv ako on. 

FAMU si absolvovala pomerne nedávno a už si podpísaná pod dvoma celovečernými filmami, pracuješ na scenári televíznej minisérie a popritom spolupracuješ s inými tvorcami ako dramaturgička. Živíš sa teda tým, čo si vyštudovala. Ako vyzeral tvoj prechod od štúdií k praxi? Nelákalo ťa písať napríklad knihy?
To, že pracujem hlavne ako filmová scenáristka a dramaturgička, sa stalo akosi prirodzene. Po Špine, ktorú som dokončila ako bakalársky scenár, som jednoducho pokračovala. Ale nie je to tak, že by som nechcela písať iné veci, len som nemala mentálny priestor začať sa im venovať. Písanie scenárov je zdĺhavé, aspoň u mňa. 

Ale napríklad minulý rok som v rámci rezidenčného pobytu v Košiciach dostala možnosť mesiac sa venovať „rozprávaniu príbehov pri brúsení nožov“. Pôvodné rozprávanie, tak ako vyzeralo kedysi, keď si ľudia posadali k ohňu a rozprávali sa, ma fascinuje a chcela by som sa mu venovať ďalej. Zaujíma ma totiž antropológia, ktorú som rok študovala a príležitostne sa k nej vraciam. Takisto by som chcela viac študovať francúzsky tarot. Aj výklad je pre mňa typ rozprávania. 

S Terezou Nvotovou vás spája dlhoročné priateľstvo. Ako ste začali spolupracovať?
S Terezou sa poznáme vlastne od detstva, aj naši otcovia boli na gymnáziu kamaráti, drevenica, ktorá inšpirovala náš film Svetlonoc, patrí im a ďalším spriateleným „dreveničiarom“. 

Spolupracovať sme začali, keď sa Tereza hlásila na magisterské štúdium hranej réžie na FAMU a potrebovala námet. Sedeli sme v jednej pražskej kaviarni a rozprávali sme sa o tom, aký film by nás bavilo spolu robiť. Obe sme chceli spraviť film o priateľstve a o atmosfére a zážitkoch v Bratislave, ktoré dosť ovplyvnili naše životy. Nakoniec sa hlavnou témou filmu Špina stalo to, čo sa deje po znásilnení. Bolo to ešte pred #MeToo a na Slovensku to bola veľmi tabuizovaná téma – narážali sme na odpor a nepochopenie. Najmä samotnú scénu znásilnenia, pri ktorej Lena, hlavná postava, nekričí a nebráni sa, bolo ťažké presadiť. 

Aj preto je dôležité, aby bolo puto medzi režisérom a scenáristom silné a funkčné, lebo film je proste ťažké remeslo-umenie. Tereza je režisérka, ktorá počúva a je otvorená naozajstnej spolupráci so scenáristom, hoci, samozrejme, kontrolu nad filmom má nakoniec ona.

V Európe pri výučbe režisérov stále prevláda model „film d’auteur“ a to dosť oslabuje rešpekt režisérov voči scenáristom. Poznám veľa scenáristov, ktorí začali sami režírovať nie preto, že by po tom vyslovene túžili, ale preto, že nestretli režisérku, ako je Tereza. Takisto je pre mňa dôležité, že Tereza má vždy silnú režijnú víziu. Stretla som sa s režisérmi, ktorí to tak nemajú, a ako scenáristka s nimi neviem pracovať, lebo príliš často menia svoje predstavy alebo ma úplne zneistia. Tým nechcem povedať, že sú to zlí režiséri, len to, že spolupráca nie vždy funguje. 

V oboch vašich filmoch sú hlavnými hrdinkami ženy, ktoré sú zraňované a ostrakizované. No kým Špina je realistickou drámou o znásilnení, Svetlonoc inklinuje skôr k mágii a spracúva tému „honu na čarodejnice“, trestania silných či nezávislých žien – čo je vlastne téma patriarchálneho konzervativizmu, ktorý je na Slovensku stále silne prítomný. Ako postupuješ pri tvarovaní témy? 
Pri Špine som čerpala z našich autobiografických námetov, z potreby hovoriť o téme a postavách, ktoré sa stretli so sexuálnym násilím, o „rape-survivoroch“. Materiál som získavala najmä zo svojho okolia, z našich zážitkov, ale aj z podporných skupín, ktoré existujú pre tých, čo prežili sexuálne násilie. Svetlonoc vzišla z už spomenutého záujmu o antropológiu. Objavila som knihu Tatiany Bužekovej Nepriateľ zvnútra, v ktorej autorka skúma povery v súvislosti s klebetami z kognitívno-antropologického hľadiska. Zdalo sa mi vtedy neskutočné, že na Slovensku ešte stále existujú povery týkajúce sa bosoriek. 

Vravela si, že námet Svetlonoci inšpirovala drevenica vašich otcov.
Áno. Tá drevenica má viac než sto rokov a stojí nad dedinou Stankovany, osamotená, medzi kopcami. Myslím, že bola pre nás istým spôsobom vždy magická. Je to oblasť, kde je veľa medveďov, kde vidieť Mliečnu cestu, v okolí sú aj vlci… Príroda a mágia toho miesta nás ovplyvnili pri písaní. Dedina je blízko, no zároveň je drevenica izolované miesto, kde sa „niečo“ stalo. Také miesta majú v poverových predstavách špeciálny priestor a s tým pracujeme v scenári. 

Ako si ho písala? 
Vždy začínam čo najhlbšou rešeršou. To je dlhá fáza, pri Svetlonoci trvala rok. Najviac ma ovplyvnila kniha francúzskej antropologičky Jeanne Favret-Saada Les Mots, la mort, les sorts (Slová, smrť, kliatby, pozn. red.). Na základe rešerše som napísala aj magisterskú teoretickú prácu na FAMU.

Prvú verziu Svetlonoci som napísala práve v drevenici, perom. Scenár vznikal dlho, po prvých verziách sa ku mne pridala Tereza a veľa sme ho prepisovali spoločne aj s Luborom Dohnalom a potom i v rámci medzinárodného scenáristického workshopu Scripteast. Najťažšie pri tomto projekte bolo, že doň hovorili napríklad aj sales agenti a producenti z Francúzska, veľa rôznych ľudí. Pre režisérov aj scenáristov je to veľká výzva. Pri toľkých názoroch je ťažké zachovať si autorskú integritu. A pri druhom filme býva tlak veľmi veľký, každý má obrovské očakávania.

Ako vnímaš to, že scenár je len jednou z fáz vzniku filmu a výsledný tvar môže byť celkom iný? Vplývaš na tvar filmu ešte aj počas nakrúcania?
Zatiaľ som nikdy nemala potrebu svoj scenár režírovať, a hoci môže byť niekedy ťažké zmieriť sa so zmenami, ktoré nutne prídu, beriem to ako súčasť scenáristickej praxe. No musím pracovať s ľuďmi, ktorým verím a s ktorými mám pocit, že si rozumieme a chceme urobiť rovnaký film.

Pri nakrúcaní Svetlonoci som bola tentoraz len pri dialogicky náročných scénach, sledovala som s Terezou pri monitore vierohodnosť dialógov, ale určite by som jej nikdy nekecala priamo do mizanscény či do komunikácie s kameramanom.

Vyjadrovala som sa k jednotlivým verziám strihu, Terezu môj názor vždy zaujíma, niektoré veci riešime spolu, niečo si rozhodne ona, to závisí od situácie. 

Oba celovečerné filmy, ktoré si napísala, dramaturgoval tvoj učiteľ a mentor Meir Lubor Dohnal. Čo si na vašej spolupráci ceníš? Čo znamená dobrá dramaturgia v tvojej osobnej praxi?
Lubor je môj dvorný dramaturg a veľmi blízky človek. Má veľmi špecifické dramaturgické a filmové videnie, ale nielen to – dokáže tak ako o filme hovoriť aj o obrazoch, o performance, o balete… Ide o to, že hneď uchopí podstatu danej látky či problém postavy a zároveň to vie zasadiť do inšpirujúcej debaty. Nezačne navrhovať jednoduché riešenia, ktoré bývajú väčšinou ploché, a teda nezaujímavé, ako to, bohužiaľ, robí drvivá väčšina dramaturgov – možno aj ja (smiech). Lubor zasadí veci do filozofického kontextu. Myslím si, že také myslenie je dar, nedá sa to naučiť, hoci by som sa to od neho naučila veľmi rada. 

Sama dramaturgicky pracuješ na projektoch viacerých režisérov. S režisérom Tomášom Kleinom spolupracuješ aj na jeho celovečernom debute.
S Tomášom Kleinom sme spolu dramaturgicky pracovali na adaptácii románu Citlivý člověk od Jáchyma Topola. Je to náročný román, je úžasný svojím jazykom a je to veľmi vrstevnaté dielo. Preto bolo pre nás veľkou výzvou nájsť k nemu adaptačný kľúč. Na ten film sa veľmi teším, videla som hrubý zostrih natočeného materiálu a zdá sa mi, že sa Tomášovi podarilo vytvoriť filmovou rečou to, čo sa darí Topolovi v knihe. Dovoľuje nám ponoriť sa do náročných tém, ako je umieranie či náročné dospievanie, a robí to tak, že vytvára svet, ktorý je náš, ale takmer alegorický, svet, kde sa tie najobyčajnejšie postavy stávajú magickými.

Si aj autorkou scenára minisérie pre RTVS Žila som s oddaným komunistom podľa námetu knihy Žo Langerovej Vtedy v Bratislave, ktorú opäť režíruje Tereza Nvotová. Je to tvoja prvá adaptácia?
Moja prvá adaptácia je vlastne rozprávka O roztancovaných črievičkách podľa pôvodnej slovenskej rozprávky, no tá sa mi veľmi nepodarila. Rozprávky sú totiž najťažšie, musím na ne dospieť. 

Áno, píšeme to s Terezou opäť spoločne. A opäť máme za sebou veľa rešerší. Je to príbeh z 50. rokov, keď u nás vládol stalinizmus. Sústredili sme sa pritom na pohľad Žo, ktorá knihu napísala. Jej jazyk nám bol prekvapivo veľmi blízky, hoci autorka je z inej generácie než my. Je to jazyk veľmi bystrý, emancipovaný a s príchuťou čierneho humoru. Terezin „pitch“ nášho seriálu sa mi veľmi páči, tak ho tu zopakujem: „Predstavte si Príbeh služobníčky, ale v 50. rokoch v Československu.“ Je to pre nás veľmi silný príbeh lásky, trojuholníka medzi Oskarom, Žo a Komunizmom, do ktorého sa Oskar, bohužiaľ, príliš zamiloval…

V súvislosti s vojnou, ktorá medzičasom prepukla na Ukrajine, sa celý projekt stal pre nás ešte naliehavejším, keďže jeden z dielov zachytáva aj vpád sovietskych vojsk na naše územie v roku 1968. Táto cyklickosť dejín a príbehov, v ktorých najviac utrpia tie najintímnejšie vzťahy a najzraniteľnejšie postavy, je pre nás strašidelná. 

Ako sa líši táto práca od práce na celovečerných scenároch? 
Práve pri Žila som s oddaným komunistom je to komplikovaná otázka, pretože je to naozaj miniséria, ide o štyri hodinové diely, a myslím si, že v takom prípade sa vždy trochu mieša dramaturgia seriálová a filmová. Ale pri každom seriáli, aj pri minisérii, platí, že by mal mať motor, ktorý ho poháňa do ďalšieho dielu. Takisto tu neexistuje, že by sa postavy v rámci hodiny či dvoch zmenili tak, ako sa to často deje vo filme. Seriály sledujeme, lebo nás baví, že postavy sa menia buď veľmi pomaly, bližšie tomu, ako to je v živote, alebo sa nevedia dostať z určitej situácie, no od základu sa veľmi nezmenia. Podstata seriálu ako takého, v tom najpôvodnejšom zmysle, je, že by sa vlastne nemal skončiť nikdy. V momente, keď postava dosiahne, čo chce, alebo sa zbaví toho, čo ju „cyklí“ v seriálovej štruktúre, sa seriál končí. Jasné, že od jeho vzniku sa situácia trochu zmenila a seriál má teraz najrôznejšie podoby vrátane minisérií či veľmi krátkych formátov. Niektorí hudobníci ho využívajú na klipy, čo je takisto dosť zaujímavé. 

Nedávno si absolvovala scenáristický program Serial Eyes. Súviselo to so sériou o Žo Langerovej? 
Nie, pracovala som tam na projekte TOXIC. Je to environmentálny triler, inšpirovaný problematikou PCB (polychlórovaných bifenylov), ktorá ma už roky trápi a máta – v zmysle, ako z toho spraviť silný hraný film alebo seriál. To, k čomu som sa na Serial Eyes dopracovala, je zaujímavé, ale ešte stále to nie je ono. Program Serial Eyes mi však dal ročnú skúsenosť, kde som si mohla vyskúšať prácu vo writer’s roome v bezpečnom prostredí – labáku. Viedla som svoj vlastný writer’s room, kde na mojom projekte pracovali moji spolužiaci, a ja som zase pracovala v ich writer’s roomoch na ich projektoch. Obe skúsenosti boli pre mňa veľmi cenné, hoci tej prvej som sa trochu bála. Byť headwriter znamená robiť rozhodnutia v pluralite názorov, mať dobrý plán, vedieť riadiť diskusiu smerom, ktorý je pre danú show prínosný. Je dôležité vedieť si vziať od ostatných to najlepšie, čo v sebe majú, čo prinášajú do toho priestoru, využiť ich silné schopnosti. 

Serial Eyes sú skvelým miestom, kde môžu vzniknúť silné budúce spolupráce. Ja som tam napríklad spoznala nesmierne talentovanú scenáristku Ivanu Sujovú, s ktorou by som do budúcna určite chcela spolupracovať. Keďže sme obe Slovenky, je veľmi pravdepodobné, že sa to podarí, ale viem, že aj viacerí moji spolužiaci plánujú projekty s vedomím, že by sme sa pri nich znova stretli.

Ďalšia dôležitá vec, ktorú scenáristi absolvovaním Serial Eyes získajú, je, že sa stávajú súčasťou siete SEAN, kde sa ľudia z rôznych ročníkov Serial Eyes delia o skúsenosti alebo sa oslovujú s ponukami spolupráce na medzinárodných projektoch. 

Máš naozaj veľa rozpracovaných projektov. Ktorým teraz žiješ najviac?
Rozhodla som sa, že po Serial Eyes ostanem ešte nejaký čas žiť v Berlíne a uvidím, čo sa tu stane. Popritom sa plánujem vrátiť k písaniu tretieho filmu, ktorý bude pre zmenu tanečný, týka sa baletu. Takisto by sme chceli posunúť do ďalšej fázy projekt Červená princezná, čo je historická dráma o takmer neznámej habsburskej princeznej Erzsi, ktorú som náhodne objavila pri rešeršiach. Bola to jediná dcéra korunného princa Rudolfa a po prvej svetovej vojne sa rozhodla stať socialistkou. Jej život bol šialený a jej príbeh je fascinujúci. Síce je to historická téma, ale znova, postava nám je blízka aj dnes, bola to väčšia rebelka než cisárovná Alžbeta, Sissi. Vizualita a atmosféra bude nehistorizujúca, podobne ako v projektoch Korzet či Favoritka. Je to môj srdcový projekt a pracujeme na ňom s producentom Milošom Lochmanom zo spoločnosti molokofilm. 

Mária Ferenčuhová
foto: Elena Zakh