Dunkirk

Unavení bojom

V kinách je film Dunkirk Christophera Nolana. Názov odkazuje na francúzske mesto Dunkerque, pri ktorom sa odohrala vojenská operácia Dynamo. Trvala jedenásť dní a z pláží pri tomto meste bolo cez Lamanšský prieliv evakuovaných 338 000 prevažne britských, ale i francúzskych a belgických vojakov. Keby sa to nestalo, druhá svetová vojna by sa vyvíjala inak. Obranný perimeter bol dlhý šesťdesiat a hlboký desať kilometrov, do poslednej minúty ho bránili francúzske jednotky. A niektoré aj do posledného náboja.

Podobne rozsiahla a dramatická ústupová vojenská operácia sa dovtedy nikdy nezrealizovala a je jasné, že sa nezrealizuje ani nikdy v budúcnosti. Aj preto je hodne zmýtizovaná – dodnes sa špekuluje o zmysle povestného Hitlerovho Haltebefehl, ktorý zastavil tankový útok na Dunkerque, umožnil britskej Admiralite získať čas a aktivovať tisíce rôznych plavidiel, ktoré evakuáciu umožnili. Pochopiteľne, o tejto zvláštnej operácii existuje veľa odborných referenčných zdrojov. Podľa môjho názoru je najfascinujúcejšia kniha historika Waltera Lorda Dunkerský zázrak (Mladá fronta 1987, Paseka 2004), vynikajúca komplexná štúdia poskladaná zo spomienok účastníkov, z archívnych záznamov a z odtajnených materiálov Admirality a Wehrmachtu. Jej názov sa priamo odvoláva na dobový diskurz. V roku 1940 sa v tejto súvislosti naozaj hovorilo a písalo o „zázraku“. Ale operáciou Dynamo sa zaoberá aj niekoľko francúzskych a britských románov, z filmov napríklad Dunkerque (1958), slávne a na svoju dobu pomerne dlhé (134 minút) dielo režiséra Leslieho Normana, alebo dokonca jeden celý diel TV seriálu Foylova vojna.

A teraz tu máme Dunkirk. Vyložím karty na stôl: Nolanove filmy sa mi nikdy nepáčili, dokonca ani Following a Memento, ktoré som kedysi videl na festivaloch, a tie nasledujúce už vôbec nie. Jasné, je to a vždy bol mimoriadne talentovaný autor, zručný režisér a technológ obrazovej estetiky, ale stále som mal pri ňom problém s akousi príbehovou neautenticitou, prílišnou kalkuláciou s emóciami a vedomou manipuláciou divákom. No pri jeho najnovšom autorskom filme sa to sčasti zmenilo, možno preto, že téma Dunkerque mu vyslovene vyhovuje; koniec koncov, aj scenár si napísal sám. Dunkirk je film, ktorý Christopher Nolan zjavne nakrútiť musel a chcel. A to je dobre, pretože výsledok je naozaj dobrý.

Už na úrovni rozprávania Nolan brilantne čaruje s dramaturgiou. Celú operáciu delí na tri línie. Prvá sa odohráva na pláži, vidíme ju z pohľadu čakajúcich vojakov (zväčša z pohľadu príslušníkov pluku škótskej ľahkej pechoty Higlanders Regiment) a trvá týždeň. Dramatického času. Ale máme tu aj obraz námorníctva, ktoré odsun armády organizovalo, a jeho torpédoborcov, veľmi presný vzhľadom na historické zdroje. Druhá línia trvá deň, zaoberá sa príbehom jednej z mnohých civilných lodičiek, ktoré vyrazili na pomoc cez more, prežili peklo na plážach a preplnené vojakmi Britského expedičného zboru sa vrátili domov. Tretia trvá hodinu, pretože stíhačom beží čas obrovskou rýchlosťou. Perute RAF hrali v tejto operácii dôležitú úlohu, veliteľstvo Pobrežného letectva nasadilo, čo sa dalo. Vzdušné súboje prebiehali väčšinou nad prielivom, mimo dohľadu zúfalej pechoty, a preto vtedy vznikla dlhotrvajúca nevraživosť medzi pozemnými silami a RAF: vojaci na plážach „svoje“ letectvo jednoducho nevideli a zdalo sa im, že ich nechalo napospas neustále nalietavajúcej Luftwaffe. Osud jednej z trojčlenných letiek prenádherných spitfireov je vo filme minuciózne zdokumentovaný a v časovo uzlových bodoch sa preplieta s dvoma už spomenutými paralelnými líniami. Takže viaceré postavy sa občas stretnú. A navyše, niektoré z podstatných situácií vidíme viackrát, z rôznych uhlov pohľadu rôznych postáv. Nolan má evidentne rád film Rašomon Akiru Kurosawu. Veď kto by nemal.

Celé je to urobené skoro až dokumentárne. Christopher Nolan stavil na realizmus, vyhol sa počítačovým trikom, a ak ich už musel použiť, tak mimoriadne nenápadne, bez toho, aby rušili realistickú plynulosť obrazu. Používa zväčša veľké záberové plány a vnútrozáberovú montáž, v kritických situáciách však ide bez rozpakov do detailu, všíma si špinu, krv, pot a slzy. V obraze sa neustále niečo deje. Bez oddychu. Nie je tu žiaden tzv. hlavný hrdina. A nepriateľov vlastne ani nevidíme. V každej z troch spomenutých línií je nejaká postava, ktorá diváka sprevádza dejom a situáciu vidíme jej očami, ale to relativizujú časovo uzlové body, v ktorých dochádza k prieniku rôznych pohľadov. Nolan tak dosahuje mimoriadny efekt: vytvoril sériu obrazov navzájom súvisiacich situácií dejúcich sa v jednom časopriestore, v podstate „len“ brilantnú interpretačnú rekonštrukciu stavu jedného týždňa z roku 1940, preplneného mŕtvymi a živými chlapmi a vojenskou technikou. Inovatívny a dnes vzhľadom na mainstream v podstate jedinečný, „konzervatívny“ a „nemoderný“ prístup. Takže naozajstný film. A hudba. Neobyčajná hudba by si zaslúžila samostatnú štúdiu, iste aj také vzniknú, ja si na to netrúfam.

Jediným problémom je, že si film občas pomôže typicky hollywoodskymi montážnymi riešeniami. Niekoľko momentov, presnejšie tzv. záchran v poslednej chvíli, je nemiestnych, vybočuje z prísne realistického rámca. Áno, k takým momentom tam v roku 1940 skutočne došlo, ale Nolan ich párkrát vyzdvihuje a dramatizuje, čo trochu ruší v jeho výrazne oddramatizovanom, odpatetizovanom realizme, vyhýbajúcom sa efektom. A ešte záver: po scéne s horiacim spitfireom (čo mala byť logicky záverečná scéna) je tam ešte zopár záberov akosi prilepených, redundantných, zbytočne vysvetľujúcich. Trochu to tam zaškrípe. Nehľadiac na to, ide o pozoruhodné dielo. Samozrejme, nevyhodí zo sedla Coppolovu Apokalypsu ani Umieranie za dlhého dňa alebo Ponorku, ale iste sa stane jedným zo zásadných a oprávnene citovaných vojnových filmov.

Dokonca si myslím, že ak by mala vzniknúť nová filmová verzia vylodenia v Normandii (a mala by, od dodnes neprekonaného filmu Najdlhší deň už uplynul naozaj dlhý čas), mal by ju nakrúcať Christopher Nolan.

Dunkirk (Dunkirk, USA, 2017) _SCENÁR A RÉŽIA: Christopher Nolan _KAMERA: Hoyte van Hoytema _STRIH: Lee Smith _HUDBA: Hans Zimmer
_HRAJÚ: Tom Hardy, Cillian Murphy, Aneurin Barnard, Harry Styles, Kenneth Branagh, Mark Rylance _MINUTÁŽ: 108 min. _HODNOTENIE: • • • •

Martin Ciel ( filmový teoretik )
FOTO: Continental film

Posledná rodina

Posledná rodina ako podnetný prvý film

Pri premýšľaní nad Poslednou rodinou sa mi v hlave vynorilo viacero tém, predovšetkým téma filmových návratov do obdobia socializmu, ktoré sú charakteristické pre celú oblasť bývalého východného bloku. Rovnako zaujímavou sa v prípade tohto filmu stáva otázka autorského prístupu k biografiám výrazných osobností – akým spôsobom stvárniť život maliara v socialistickom Poľsku? A zaujímavé je aj porovnanie filmu s tematicky príbuznými Wajdovými Odrazmi, ktoré mali premiéru v tom istom roku a v októbri sa dostanú aj do našich kín.

Snímka debutanta Jana P. Matuszyńského sa zameriava na život poľského surrealistického maliara Zdzisława Beksińského. Ten trávi väčšinu svojho života zavretý v malom varšavskom byte, obklopený iba svojou rodinou. Snímka sleduje jeho príbeh od roku 1977, keď sa život rodiny točí okolo syna – neurotického Tomka, ktorý sa práve odsťahoval do protiľahlého paneláka. Neustály boj s vnútornými démonmi mu znemožňuje normálne žiť, preto sa ponára do sveta hudby a filmu. Život Zdzisława a jeho manželky Zofie medzitým turbulentne plynie ďalej.

Prakticky celý film sa odohráva na pôde dvoch bytov. Tvorcovia tak zo svojho zorného poľa absolútne vytesňujú okolitú spoločnosť. Už tu treba upozorniť na výrazný rozdiel oproti Odrazom, v ktorých je primárnou témou práve konfrontácia výraznej osobnosti a „veľkých dejín“, teda spoločnosti. Pri všetkej úcte k Wajdovi a jeho filmu, v jeho prípade ide už o ixtú takúto konfrontáciu. Samozrejme, vyplýva to aj zo samotného života reálnych predobrazov oboch filmových postáv. Matuszyńskému však tento fakt zahral do karát výborne. Hlavný hrdina tu na rozdiel od väčšiny iných biografických filmov o maliaroch nebojuje so spoločnosťou ani sa nič nesnaží dokázať umeleckému svetu – v tom čase je už etablovaným autorom. Konfliktné situácie prebiehajú „len“ v súkromí, predovšetkým medzi ním a jeho synom. Zofia tu predstavuje tragickú figúru, ktorá sa ocitla medzi dvoma mlynskými kameňmi – voyeuristickým psychotikom a agresívnym neurotikom. Niekedy to pôsobí úsmevne, no oveľa častejšie desivo. Takýto prístup k žánru je ak nie ojedinelý, tak rozhodne aspoň zaujímavý.

Socializmus sa tu explicitne nachádza len vo forme architektúry bytových priestorov. Chodby sú stiesnené a byty očividne nepostačujú potrebám päťčlennej rodiny. Tvorcovia to ešte umocňujú spôsobom snímania. Vyhýbajú sa rozzáberovaniu priestoru, ktoré by bytu mohlo dodať domnelú hĺbku, pracujú skôr s dlhými neprerušovanými zábermi, snímanými v polocelkoch alebo celkoch. Vo filme sa na pár chvíľ objavia aj obrazy samotných panelákov, ale tie – ešte nové či nedostavané – zatiaľ nepôsobia až tak depresívne. Snímka teda nepracuje s osvedčenými vizuálnymi klišé súčasných artových filmov, ktoré pomocou jednotvárneho vzhľadu zástavby umocňujú pocit dusivej éry neslobody. Naopak, Matuszyński pomocou absolútnej klaustrofóbie bytov a vymazania verejného života z deja ukazuje socializmus z pohľadu jednotlivca, ktorý sa radšej uzavrie v súkromí, akokoľvek dusivom, a nerieši veci verejné. Všadeprítomná politizácia banálnych maličkostí by ho totiž gniavila – o to viac, že je umelec. V súvislosti s tým sa človek začína pýtať, čo zapríčinilo správanie oboch hlavných postáv. Je Tomkov neurotizmus a otcov psychotizmus reakciou na túto životnú klaustrofóbiu? Pravdepodobne nie celkom, ale rozhodne to ich stavy umocňuje.

Matuszyński skrátka vytvoril „obraz“, ktorý v porovnaní s Beksińského dystopickým symbolizmom pôsobí ako dystopický realizmus. Smutné obdobie dejín pred rokom 1989 a po ňom tu nie je zobrazené prostredníctvom udalostí a priameho pomenovania, ale cez spôsob života a pocit jednotlivcov. Stáva sa tak zástupným symbolom – značne nadneseným – pre pocity ktoréhokoľvek jednotlivca počas 70. a 80. rokov (bez ohľadu na vývoj v porevolučnom období). Beksińského desivé obrazové vízie tak prepožičiavajú filmu svoju atmosféru a nepriamo s ním komunikujú, hoci sa väčšinou objavujú iba v druhom pláne. Aj tu môžeme vidieť značný rozdiel oproti Odrazom, ktoré nám dávkujú umelcove tézy a obrazy priamo, no bez toho, aby zasahovali do výslednej podoby filmu.

Práve toto robí z Matuszyńského filmu zaujímavý debut. Režisér tu nezobrazuje krízu spoločnosti, ako to robí napríklad Andrzej Wajda alebo rumunská nová vlna, ale rozleptané, dystopické medziľudské vzťahy. Snímka tak čiastočne nasleduje nielen Beksińského tvorbu, ale aj trend započatý Michaelom Hanekem, čo dosvedčuje záverečná sekvencia Poslednej rodiny, ktorá naberá hororové kontúry.

Posledná rodina (Ostatnia rodzina, Poľsko, 2016) _RÉŽIA: Jan P. Matuszyński _SCENÁR: Robert Bolesto _KAMERA: Kasper Fertacz _STRIH: Przemysław Chruścielewski _HRAJÚ: Andrzej Seweryn, Dawid Ogrodnik, Aleksandra Konieczna _MINUTÁŽ: 124 min. _HODNOTENIE: • • • •

Marcel Šedo ( poslucháč audiovizuálnych štúdií na FTF VŠMU )
FOTO: ASFK

Po strništi bos

U Svěrákovcov víťazí detstvo nad vojnou

Honza Svěrák nabíja svojou netrpezlivo očakávanou novinkou Po strništi bos plný zásobník odporcom obávaného „laskavého českého humoru“.

Spomienky Jana Svěráka na nakrúcanie Obecnej školy patrili počas Letnej filmovej školy v Uherskom Hradišti k vrcholom sprievodných akcií. Dvadsaťštyriročné debutantské ucho vtedy cítilo veľkú oporu v scenári svojho otca Zdeňka a spoliehalo sa na profesionalitu hercov. Zhodou priaznivých okolností vzniklo nesmrteľné dielo porevolučnej československej kinematografie. Ohlásenie pokračovania filmu, respektíve jeho prequelu, tak od začiatku vyvolávalo veľké očakávania a v Hradišti sa pri premiére v kine Hvězda nachádzalo podstatne viac divákov, ako povoľuje kapacita sály. Snímka Po strništi bos bude však spôsobovať v publiku po celom Česku aj Slovensku rôznorodé, možno až vyhrotené reakcie. Je to totiž klasické autorské dielo s rozpoznateľným rukopisom. Komu tento štýl nesedí, ten sa v osudoch malého chlapca Edu Součka nenájde, podobne ako sa nenašiel vo viacerých „svěrákovských postavičkách“, takých milovaných českým národom.

Film Po strništi bos časovo predchádza Obecnú školu. Ocitáme sa v dobe vojnového protektorátu. Sledujeme osudy žiaka základnej školy Edu Součka a jeho harmonicky žijúcej rodiny. V susedstve však žije aj jeho opustený strýko s tajuplnou minulosťou, pre ktorú sa k nemu rodina nepriznáva. Eda, prisťahovalec z Prahy, sa v novom prostredí „sbratříčkuje“ s niekoľkými spolužiakmi a založia spolok v štýle Rýchlych šípov. Čaká ich množstvo dobrodružstiev a aj doma bude občas veselo. Menšia zábava je však pri udalostiach „vonkajších“ – politická situácia zasahuje aj do životov hlavných a vedľajších postáv. Ľahký náčrt toho, o čo pôjde, dáva tušiť, že film Po strništi bos je charakteristickejší epizodickým rozprávaním než výrazným dejovým oblúkom.

Je to v podstate detský film, respektíve je vyrozprávaný detským hrdinom v podaní roztomilého Aloisa Greca a Svěrák môže týmto prístupom šikovne ospravedlniť sentimentálny, láskavý, humorom oplývajúci a sem-tam aj naivný tón svojej novinky. Na prvý pohľad to nekorešponduje s dobou príbehu – nie sme svedkami bombardovania, zatýkania, hladu alebo utrpenia obyvateľov malomesta. Film ponúka obraz, akým vidí svet okolo malý Eda. Prečo však Svěrák opäť ponúka divákovi presne to, čo očakáva a čo chce od neho vidieť?

Odpoveďou recenzenta nebude úvaha nad komerčným kalkulovaním tvorcov, pretože podľa neho vychádza dramaturgia diela predovšetkým z autorovej nátury a v neposlednom rade aj z atmosféry a humoru Obecnej školy. Film Po strništi bos z tohto smeru rozhodne nevybočuje, a preto môžu byť k nemu kritickejší aj skalní fanúšikovia režiséra a vyčítať mu absenciu momentu prekvapenia. Autor sa v množstve sekvencií snaží o vtipné vypointovanie nastolenej situácie a väčšina obecenstva sa na nich bude nepochybne skvele baviť. Akoby Svěrákovcom pri písaní scenára stále napadali vtipné hlášky, ktorých sa vo výslednom diele nechceli vzdať. A treba zdôrazniť, že obaja majú pre podobné situácie cit a ich zmysel pre humor musí nakoniec dominovať aj príbehu z vojnových čias. Ak by film Po strništi bos vyzeral napríklad ako Parkerov depresívny Angelin popol, divák by v tom pocítil faloš.

To všetko súvisí nielen s ľúbivou atmosférou diela, ale aj s postavami a hereckými výkonmi. Všetky postavy v Edovom okolí sú jednorozmerné typy; sú také, aké ich vidí chlapec. Tereza Voříšková je „milující maminka“, Ondřej Vetchý „roztomilý tatínek“ a Jan Tříska rázny a tvrdohlavý, ale „hodný dědeček“. A Zdeněk Svěrák mierne parafrázuje Igora Hnízda z Obecnej školy (mimochodom, hral ho práve Tříska). Berte alebo nechajte tak. Chytrým ťahom bolo nakrútiť po dlhom čase radšej udalosti, ktoré deju Obecnej školy predchádzajú, a to z jedného pragmatického dôvodu: takto si sledovanie filmu Po strništi bos nevyžaduje od diváka nutnú znalosť snímky z roku 1990. Dej je dostatočne ukončený, v závere nevyvoláva dojem niečoho nevypovedaného.

Svěrák občas poteší vnímavejšie publikum šikovnými metaforami alebo prácou s čiernou a bielou farbou, občas sú zase jeho prirovnania zbytočne doslovné, ako napríklad v scéne zberu jabĺk a vyradenia zhnitého ovocia v prítomnosti strýka, čiernej ovce rodiny. Film ako celok však pôsobí veľmi sebavedome. Hoci sa pri súčasných českých snímkach často vyzdvihuje kvalitná výprava, film Po strništi bos je predsa len vyššia liga. Svěrákovci s financovaním zrejme problémy nemajú. A náklady sa nepochybne vrátia, pretože titul má dobré predpoklady na to, aby sa stal tento rok najnavštevovanejším domácim filmom v českých kinách.

Po strništi bos (Po strništi bos, Česko/Dánsko/Slovensko, 2017) _RÉŽIA: Jan Svěrák _SCENÁR: Zdeněk Svěrák, J. Svěrák _KAMERA: Vladimír Smutný _STRIH: Alois Fišárek _HUDBA: Michal Novinski _HRAJÚ: Jan Tříska, Oldřich Kaiser, Tereza Voříšková, Ondřej Vetchý, Alois Grec, Petra Špalková _MINUTÁŽ: 110 min. _HODNOTENIE: • • • •

Erik Binder ( poslucháč audiovizuálnych štúdií na FTF VŠMU )
FOTO: Forum Film

Čiara

Čiara života je nemenná

Slovenskí filmári zostávajú naďalej verní tematickému realizmu, pokračujú v sociálnej kritike a v zobrazovaní mnohorakej nefunkčnosti krajiny. Reflexia je však namieste, súčasný spoločensko-politický stav ponúka množstvo podnetov a žurnalisti napokon nie sú na túto úlohu jediní povolaní. Umenie má schopnosť prehlbovať poznanie skutočnosti. Film Čiara odvážne vytiahol známu tému pašeráckych aktivít na slovensko-ukrajinskej hranici, čím sa dostal do riskantnej pozície nielen z hľadiska autentickosti, ale i myšlienky, ktorú chce adresovať citlivým slovenským divákom.

Hlavnou postavou Čiary je Adam Krajňák. Vodca pašerákov cigariet s rodinným cítením je antihrdina, s ktorým diváci napriek jeho nelegálnemu živobytiu sympatizujú, veď predsa miluje svoju rodinu, je (miestami až brutálne) spravodlivý a obľúbený šéf, zásadne odmietajúci paktovanie s drogami. Sympatiám nahráva aj obsadenie postavy populárnym Tomášom Maštalírom, ktorý (až príliš) spĺňa súčasné atribúty fyzickej krásy tzv. drevorubača. Príťažlivosť zločinca však nemá slúžiť príbehovému žánru, skôr zvolenému zhovievavému pohľadu na kriminálne aktivity. Časom zisťujeme, že aj Adam je, ako to už vo svete zločinu býva, len trochu väčšou rybou v rybníku. Jeho vylovenie je čoraz istejšie, závisí to od poslušnosti voči vyššie postavenému Krullovi.

Druhou líniou príbehu sú rodinné vzťahy, podmienené práve biznisom hlavy rodiny. Jej jednotliví členovia neslúžia len na dotváranie Adamovho sveta, ale priamo nadväzujú na hlavnú tému filmu či dokonca ovplyvňujú jeho žánrovú klasifikáciu. Najdôležitejší z nich sú Adamova matka, jeho manželka a najstaršia dcéra. Pri ich opise sa ponúka analógia s gangsterkou, čo je Čiare bližší žáner než často skloňovaný triler. Hrdinova mama Anna mala sprvu ťažký život bitej manželky, no vďaka vnútornej sile a odhodlaniu sa postavila na nohy, zbavila tých neželaných a založila pašerácku živnosť, ktorú neskôr prevzal jej jediný potomok. Zdanlivé submisívne postavenie krehkej starej mamy s paličkou rýchlo prekryjú jej rázne vyjadrenia a rozkazy. Zakladateľka rodinného podniku sa s esami v rukáve drží v úzadí. Naopak, Adamova manželka Saša je plná citu a radšej by biznis zanechala, než ho ďalej podporovala. Predstavuje atraktívnu a vášnivú osudovú ženu, súčasne ochrankyňu rodiny. Jej odchod je preto nevyhnutný. Najstaršia dcéra Lucia slúži ako prostriedok na vyjadrenie zá kladnej črty ústredného hrdinu – jeho lásky k rodine. Lucia prináša do príbehu snúbenca Ivora, ktorého zasväcujú do tajov pašeráckeho sveta.

S množstvom postáv prichádzajú scény často spájané s filmovým zobrazením gangov či mafiánov. Aj tí „naši“ sa stretávajú so žánrovo ustálenými typmi ľudí a situácií – patrí sem zaškolenie nového člena rodiny do nelegálnych praktík, trestanie zrady v kruhu pašeráckych kolegov aj priam poetické rozhovory Adama s najvyššími predstaviteľmi podsvetia, založené na dôvtipe či analógiách, alebo paralelná montáž osláv a blížiacej sa tragédie. Gangsterka predstavuje príbehy z pohľadu tých „zlých“ v boji s tými „horšími“ a Čiara rozdeľuje tieto skupiny podľa charakteru pašovaného tovaru a jeho dôsledkov pre spoločnosť. Adam odmieta prevážať drogy, zatiaľ čo nelegálny obchod s cigaretami a utečencami nespochybňuje napriek otáznosti finančného výnosu i blahobytu jeho rodiny. Vysoký výnos býva spojený s vysokým rizikom a nepríjemnými následkami, ako je odňatie slobody, v horšom prípade strata života. Okrem toho Adam denne riskuje aj šťastie rodiny, a to bez patričného zisku. Ponúka sa tak jednoduchá otázka: „Prečo?“ Na rozdiel od motivácie jeho pravej ruky Jonu je Adamova motivácia pokračovať v riskovaní nepatrná, necítime snahu a zároveň nemohúcnosť porátať sa s problémom. Absentuje tu boj s fatalizmom, až nadobúdame dojem, že hrdina sa môže s bezútešnou situáciou kedykoľvek rozlúčiť. Nedostatok odpovedí a Adamovho úsilia bojovať so situáciou vysáva z filmu napätie, a to až do momentu zrady. Po ňom sa už všetky možné východy zablokujú. Podobne ako po náraze Titanicu do ľadovca – niektorým sa zo spodnej paluby ešte podarilo dostať, no iní zostali stáť v strede miestnosti a bezmocne sledovali uzatváranie všetkých východov. Tak ako Adam.

Antihrdinovia majú schopnosť pôsobiť záhadne, snažíme sa odhaliť príčinu ich správania aj svojej náklonnosti k nim, veď často sú to postavy so zásadnými poruchami charakteru. Film by mal preto umožniť viac než len plytký pohľad do ich psychológie, odhaliť tvár pod maskou či už prostredníctvom monológu, subjektívneho pohľadu, reakcií v hraničnej situácii, alebo inak. Adama tvorcovia zobrazujú ako muža činu, ktorý sprvu pôsobí doma i v práci ako veľký šéf, no v konečnom dôsledku nemá čo ponúknuť svojej rodine ani divákom. Tam, kde predchádzajúci Bebjakov film Čistič vynikol, Čiara zlyháva.

Vráťme sa preto radšej k podnetnejšej žánrovej klasifikácii filmu. Nemenej podstatnou súčasťou gangsterky býva skorumpovaná polícia a kritika systému, čo v našom prípade takisto nahráva snahe tvorcov o zachovanie realizmu v tematickej rovine. Atmosféra očakávaného napätia, strachu či náhlych zvratov sa pritom prelína s odľahčujúcimi vtipnými momentmi, ktoré vyplývajú najmä z obmedzenej slovnej zásoby a úrovne vzdelania pašerákov – tí niekedy pôsobia až ako karikatúry. Tenká hranica humoru umožnila výskyt aj toho lacného, prvoplánového. V danej téme však dobre funguje satira, preto vyznievajú ďalšie pokusy o rozosmiatie publika nadbytočne. Akousi formou zosmiešnenia či paródie filmov o mafiánoch sú porady Adama a jeho bandy, ktoré sa začínajú až po tom, ako si všetci zapália cigaretu. Môže ísť o rituál, o analógiu s podobne nebezpečnými postavami v iných filmoch alebo o to, že pašeráci fajčia jednoducho preto, lebo majú cigarety stále poruke. A keď havaruje nákladiak s kartónmi cigariet, vidíme fajčiť takmer celú obec vrátane tých najmenších. S figúrkami zo sociálne najslabších skupín sa v Čiare stretávame častejšie, pomáhajú dotvoriť obraz zaspatého kúta Slovenska, charakteristického ľahostajnosťou k nedostatku poctivých pracovných príležitostí. Kritický pohľad podaný v Bebjakovom filme nevyvoláva pocit riešiteľnosti problémov, skôr len ilustruje bezvýchodiskovosť stavu.

Čiara teda obsahuje postrehy o ekonomickej nestabilite krajiny a neduhoch porevolučného obdobia, no hoci je vplyv týchto atribútov na život rodiny v príbehu viditeľný, nemá prvoradý význam. Z formálnej stránky je pre Čiaru na rozdiel od viacerých tunajších sociálnych drám charakteristická dynamická kamera s atraktívnymi obrazovými kompozíciami, obohatená o nediegetickú hudbu s folklórnymi motívmi, dokresľujúcu atmosféru pohraničnej dediny. Skeptických slovenských divákov Čiara veľmi priťahuje, publikum poľahky napĺňa kinosály. Otázne však je, do akej miery ich aj oslovuje. Obávam sa, že Adamove slabiny (odhliadnuc od jeho vzťahu k zákonom) podrážajú ambicióznemu projektu nohy a dieru, ktorá sa otvára v základoch filmu, nezalepia ani informácie o vedľajších postavách, ani dejové zvraty, tragické odchody či umelecky motivované obrazy. Zreteľný nadbytok na viacerých úrovniach film iba zaťažuje a vytriediť si to podstatné pre plnohodnotný zážitok je o to náročnejšie. Čiara tak necháva diváka za pomyselnou čiarou aj napriek lokálnej téme, relatívne nákladnej produkcii či obsadeniu populárnych hercov.

Čiara (Čiara, Slovensko/Ukrajina, 2017) _RÉŽIA: Peter Bebjak _SCENÁR: Peter Balko _KAMERA: Martin Žiaran _STRIH: Marek Kráľovský _HUDBA: Slavo Solovic _HRAJÚ: Tomáš Maštalír, Emília Vášáryová, Zuzana Fialová, Andy Hryc, Eugen Libezňuk, Filip Kaňkovský, Milan Mikulčík _MINUTÁŽ: 113 min. _HODNOTENIE: • • •

Lea Krišková ( absolventka audiovizuálnych štúdií na FTF VŠMU )
FOTO: Continental film