Koľko Pohorelých máme na Slovensku?

Ako názov obce asi len jednu. Ako metaforu sociálnej a ľudskej situácie množstva obcí, kde po Novembri ’89 zdochol pes, ju podáva Erik Praus vo výsledku svojej trojročnej sondáže, nazvanej Zem, ktorá hľadá svoje nebo. Metaforika vôbec tvorí kľúčový estetický nástroj, ktorým dáva autor svojim sociologickým postrehom z rodnej obce vyšší rozmer, povyšuje ich na diagnózu stavu väčšiny zápačí hocikde na Slovensku. Názov obce metaforiku podčiarkuje.

Aj predzáverečný bukolický obraz kravy, ktorú od ostatných oddeľuje železničná trať a na druhú stranu ju nenásilne ťahá vôdzka miznúca do stratena, narastá na metaforu ostrým nástrihom na vejúce zástavy Slovenska a EÚ, lebo krava sa uprostred trate zháči. Ostane tam trčať, kým ju nezrazí vlak?

Nevedno, náznak (ne)odpovede sa však črtá po bezprostredne nasledujúcej prehliadke protagonistov zmrazených vo svojom čase, ktorú uzaviera pohľad na jedného z nich, gazdu-filozofa. Ten totiž akoby sem zablúdil zo zacharovských folklórnych feérií, no jeho mix digresívnych myšlienkových asociácií s nestrávenými mediálnymi frázami je z iného súdka. Teraz sedí ako sám vojak v poli pred parlamentom pripomínajúcim pevnosť, ktorej je fuk, či tam sedí, alebo nie. Zástavy však vejú práve na nej...

Štylistika s takým bohatým asociačným a metaforickým zázemím signalizuje nástup sľubného a voči sebe náročného debutanta, nadväzujúceho na košatý estetický inštrumentár klasického dokumentarizmu s jeho bohatou klaviatúrou, ktorú dnešné TV formy zmesi dokumentárna s publicistikou pričasto nechávajú bokom. Celkom jedno, či pod časovým tlakom, alebo pre nezáujem o túto podpovrchovú, podtextovú asociačnú vrstvu, ktorá jediná môže výsledku dať punc jedinečnosti.

Film sa rozvíja ako tematická fúga spletaná okolo piatich osudov, postavených do stredu pozornosti ako individualizované variácie postojov a reakcií na to, kam turboekonomika slovenské zápače za ponovembrové štvrťstoročie vydedila.

Zároveň sa však odvíja po časovej osi podľa štyroch ročných období, takže príbehová línia spomínaného milovníka a revitalizátora folklóru nepoškvrnenosťou kroja akoby odkazovala na Ťapákov a Zacharov Rok na dedine, to je však falošná stopa. Ich film totiž predstavuje priznávaný folklór redivivus, kým Zem, ktorá hľadá svoje nebo osciluje na rozhraní medzi obrazom tradičného dedinčana pri tradičných prácach a jeho folkloristickou revitalizáciou. Konfrontuje teda reálne zvyšky gazdovských činností s nažehlenou konzerváciou dávnych zvykov ako plodu nostalgie po minulých istotách a sna o stratenom útočisku. Tie zvyšky síce občas inscenuje, folklór tu však predsa len ostáva aj čímsi žitým, čo nie je určené pre turistický ruch.

Tá konfrontácia bije do očí obzvlášť z napätia medzi prózou obrazu ulice a poéziou trojice krojovaných žien, ktoré z prózy vystúpili a v surreálnej vyčlenenosti spievajú rovno na ulici miestnu ľudovú pieseň, podchvíľou odbiehajúc do prózy každodennosti. Táto oscilácia medzi hrou a skutočnosťou predstavuje základný znak folklórnej línie, ústiacej do záverečnej pastierskej selanky à la Watteau. Folklór má teda v tomto filme veľa tvárí a vďaka invenčnej práci s hudbou a ruchom unáša diváka do emocionálne nabitých svetov za dianím.

Ústrednou témou však ostáva mnohosť podôb zrážky medzi lipnutím na rodnej hrude a tlakmi, ktoré z nej ľudí vyháňajú. Film totiž odkrýva antipód realizácie prednovembrových túžob. Neniesli sa predsa iba v znamení plných pultov a výplatných pások, ale aj v znamení túžby vymaniť sa z klietky. Tú November naplnil, no odhalil aj jej paradox – slobodu pohybu zmenil pre väčšinu na donucovanie k pohybu. Turbokapitalizmu totiž ani nezíde na um prinášať prácu ta, kde ľudia žijú, ale berie ako samozrejmosť, že majú za ňou cestovať, sťahovať sa a ešte byť vďační, ak sa k nej, čo i kdesi preďaleko, vôbec dostanú.

Väčšina osudov Prausovej sondy sa krúti okolo tejto témy, ktorú autor rozvíja po ploche celého filmu v antinómii, že zásluhou sociálnej siete tu síce nik nehladuje, ale priamo v obci sa perspektívy nečrtajú. Viacerí z predstaviteľov staršej generácie to vyjadrujú charakteristikami typu nám nebolo treba nikam odchádzať ani cestovať – ani za robotou, ani za kultúrou alebo, ešte pregnantnejšie, nebolo už práce na Hrone. Scénka zo života mladej dvojice, ktorá by sa od seba nerada odtrhla, kde však muž vzdychá nad inzerátovými ponukami do kadejakých tramtárií, brnká na tú istú strunu. V celom filme sa ozve jediný hlas mladého muža, ktorý likvidáciu miestnych výrob v znamení nekonkurencieschopnosti schvaľuje darwinistickou argumentáciou.

Facit – za socializmu bolo lepšie. Obživa bola totiž rovno v obci, nebolo za ňou treba putovať. Film tak ponúka jednu z výrečných odpovedí na zhrozenie establišmentu z toho, kde všade slovenské zápače hľadajú svoje iluzórne nebo.

Isteže, nie je to jeho jediná téma. Veď výsledný obraz súboru individuálnych osudov, rozložený na päť ústredných protagonistov, sa mení na kaleidoskop súdržnej komunity sústredenej okolo kostola a viery, kde jednotlivé osudy splývajú do nadosobného, tradíciou stmeleného spoločenstva. Na toto nadosobné strihovo odkazuje opakovaný obraz nočného posedenia okolo vatry ako mýtickej spomienky na čosi dávne, čo si už nik nepamätá, ale čo ostáva zakotvené v kolektívnom podvedomí. Tým, ako sa strihovo spína s už spomenutým motívom kravy na trati, vyznieva ako kontrapunkt časnosti k trvaniu v čase.

Motív času a jeho rôznych vrstiev zrkadlia bizarné rozdiely v exteriéri obce a interiéroch protagonistov. Škála siaha od blahobytných domov po chalupy dosť podobné slumovým zlátaninám. Bezútešné trosky zrušenej fabriky kontrastujú s neosobnosťou obecného úradu v štýle socialistickej prefabrikácie a s naleštenou sterilnosťou prefabrikovanej samoobsluhy, cez portrét včelára presvitnú krásy prírody. Napokon, prírode vzdáva kamera hold majestátnymi krajinomaľbami v premenách ročných období, kde pomalý panoramatický pohyb len občas dovolí nazrieť za okraj.

Interiéry kolíšu od meštianskej starosvetskosti, kontrastujúcej so stavebnicovým montovaným nábytkom, po starootcovský šporhelt, neraz v tej istej domácnosti. Spojovací článok predstavuje všadeprítomný televízor, sem-tam sa vynorí notebook. No ľudia, čo tieto natoľko odlišné priestory obývajú, majú v sebe aj čosi spoločné, čo autor a kameraman dokázali uvidieť a zachytiť – vedomie neokázalej dôstojnosti. A zavše nielen iskru tvorivosti, ako ju odhaľoval Karol Skřipský, ale aj úchvatnú tvorivosť, ktorá ovládne obraz.

Autor s kameramanom empaticky ponechávajú každému dosť priestoru a s rešpektom berú jeho hlas ako rovnocenný. Dokázali však natoľko prelomiť bariéru intimity, že efekt hovoriacich hláv nevzniká – jednak pretože nás hovoriaci nečastujú predvareným eintopfom, ale sa nám zverujú, jednak pretože ich hlas znie prevažne v asynchróne, kým my ich sledujeme pri bežných činnostiach.

Jedinú výnimku tvorí sekvencia z predvolebnej schôdze, kde autora zrejme prekvapila premena občana, ktorý ešte pred chvíľou hovoril ako človek a po schôdzi bude zas. Stupienok ho zjavne mení na verklík omáľajúci ptydepe establišmentu a jeho médií a autor ani kamera ho v tom smere nešetria. Jedine tu totiž ponechávajú frontálny obraz so zvukom dôsledne v synchróne a bez akýchkoľvek ozvláštnení tým dávajú scéne groteskný preliv.

Inde však pomalosť pozorne sa prizerajúcej, výtvarne vidiacej, nereportážnej kamery zvláštnym spôsobom do seba vťahuje a mení sa na prednosť hĺbkou sondáže, plastikou presne kreslených portrétov a nefalšovaným záujmom o autentické postavy a ich osudy pod tlakom doby.

Tak tento film nadväzuje na líniu sociálnokritickej sondáže v slovenskom dokumentarizme, generujúc plastiku, hĺbku, ale aj dynamiku paradoxne z pomalosti narácie, strihu aj kameramanskej kresby. Vlastne sa tým v časoch strmhlavej klipovitosti a jej zodpovedajúceho rachotivého, rozvíchreného rytmického pozadia na novej úrovni programovo vracia k poetikám majstrov reflexívneho dokumentarizmu a ukazuje, koľko je v nich vitality a modernosti ducha, ktorý sa nedá ohúriť podenkovými trblietkami.

Zem, ktorá hľadá svoje nebo (Slovensko, 2016) _RÉŽIA: Erik Praus _KAMERA: Peter Kováč _STRIH: Ivan Kršiak _HUDBA: Petr Ostrouchov _ÚČINKUJÚ: Lukáš Jánoška, Mária Rochovská, Jaroslav Kybák, Anna Refková, Peter Gandžala a iní _MINUTÁŽ: 70 min. _HODNOTENIE: • • • • ½

Pavel Branko ( filmový publicista )
FOTO: ASFK

O kráľovnej miestnej moci

Ak sa tunajším filmárom zatiaľ v hraných výpravách do obdobia komunizmu napriek ceneným snahám nie celkom darí, má prevzatie témy minulosti osvedčeným českým tvorivým tandemom Jan Hřebejk a Petr Jarchovský v snímke Učiteľka, natočenej v slovenskej majoritnej produkcii, svoju logiku. Hřebejkova cenná režijná zručnosť mohla dobre ustáť Jarchovského dômyselný scenár lokalizovaný do posledného desaťročia spoločného „čéeseser“ časopriestoru a využiť jeho federálny potenciál. Filmová spomienka či návrat prebúdza prienik totožného vnímania socialistickej minulosti oboma jej štátotvornými národmi.

Rekriminácia dejín sa vo filme deje prostredníctvom modelovej situácie zobrazujúcej mocenské praktiky a vzrast odporu voči nim. Nejde o žiadne disidentské aktivity, obrazy hrdinov či obetí (okrem dcérky rodiny Kučerovcov, ktorí sa vzoprú prví) alebo démonizovanú podobu bývalej totality. Všetko je uložené v hlbokej všednosti, každodennosti žitého režimu, z čoho tvorcovia vymodelovali manieru uplatňovanej moci, a to v príznačnom priestore výučby a výchovy. Ochrana detí pred ich učiteľkou – kádrovo-straníckou „kráľovnou“ miestnej moci – diagnostikovala nosné princípy využívania osobných výhod v kontraste so spoločenskou zodpovednosťou funkcie. Funkcia daná štátom a použitá na rozvoj privátnej moci vykresľuje chobotnicu spoločenského zla v postave učiteľky aj v psychologicky hodnovernej podobe frustrácie bezdetnej a predčasne ovdovenej ženy a pôvabu jej manipulačných hier.

Nie je náhoda, že rozvíjajúca sa opozícia voči tejto ústrednej postave povstáva práve u tých, ktorí tieto „hry“ hrať nedokážu – u nevýznamného účtovníka, hrubého, neotesaného športového trénera a indisponovaného astrofyzika. Príkladom je výborná scéna pokusu účtovníka Kučeru prepašovať do lietadla učiteľkine buchty. Stretnutie s vlastnou neschopnosťou obratne sa začleniť do vzájomného servisu „pomoci“ vyvolá u menovanej trojice hrdinov pocit poníženia a aktivizuje ich vnútorný odpor. Je dôležitým psychologickým motívom, mentálnym zlomom na ceste nahor, k rekonštrukcii vlastnej dôstojnosti. Úloha bývalého režimu je pri tom akoby okrajová, ale v zásade ide o spoločenský obraz jeho stability, upevnený historickou úlohou monopolnej moci. Ani učiteľkine nadriadené nemôžu zasiahnuť a konať, aby obránili žiakov pred svojvôľou ich podriadenej, pretože nad všetkým sa vznáša „vyššia moc“ totalitného diktátu a jej spolupútnik strach.

Obraz rozdielneho správania vonku a doma evokuje pravidlo dvojkódových mravov. V škole ponúkne účtovník Kučera učiteľke súkromné odvozy autom, v súkromí proti jej praktikám vybuchne („čo si tá komunistická sviňa vlastne myslí“). Obrazy vynucovanej a akceptovanej servilnosti nie sú vo filme viazané len na režimovú skúsenosť minulosti, hoci im bola veľkou oporou. Tvorcovia ich ponímajú ako živý psychosociálny jav. Rámcovaný koniec filmu predkladá postavu učiteľky ako plne adaptovanú v nových pomeroch a pripravenú opäť hľadať priestor na vzájomne výhodný obchod (posluhovanie rodičov za dobrú známku detí v škole). Napriek tomu, že dnes už odpadá vo filme ľahko karikovaná slabá ekonomická funkčnosť bývalého režimu, čo zakladalo „občinový“ systém jeho náhradného servisu, hydra konformizmu a neoprávneného prospechu ostáva pokušením, na konci filmu adresne zacieleným priamo do radov divákov.

Vnútorný spor príbehu o všeobecnom akceptovaní neprávosti vrcholí v zápase preklopenia ostrovčeka stúpencov trestu pre učiteľku na väčšinu, ktorej protest sa už nedá prehliadnuť. Obrazne ide o zachytenie mechanizmu nápravy spoločnosti prostredníctvom individuálnych aktov. Vo filme sa muži-otcovia (účtovník Kučera, tréner Binder aj astrofyzik, ktorého opustila žena) ako prví vzoprú prospešnej lojalite. Manželky-matky ich nasledujú až po neúspešných nátlakoch zmeniť postoj mužov a nevystaviť dieťa učiteľkinej pomste. S tým však „rodovo“ premyslene kontrastujú dve ženy vo funkciách učiteľkiných nadriadených, ktoré sa tajne spoja so vzbúrencami, aby našli oporu na postih perfídnej podriadenej. Obraz tohto zápasu vychádza zdola, z tmavých zákutí bytového súkromia, kde človek môže konať otvorene a dusí ho nemožnosť robiť to aj verejne. Školský prospech ako protihodnota za služby, nie za vedomosti, však rozkladá nielen režim známkovania, ale nakoniec aj vlastnú produktivitu. Príznačne sa vo filme väčšinová podpora učiteľky zlomí až po štatistickom odhalení údajov o skutočnom „prospechu“ jej známkovania. Zvrat menšiny na väčšinu premosťuje metaforická elipsa a ľahko štylizovaný obraz postáv vychádzajúcich podpísať protestnú petíciu z tmy v hĺbke záberu. Dovršuje to výpoveď filmu o nutnosti bloku individuálnych aktov pri vytlačení nehanebnosti. Aj keď permanentne hrozí jej nový útok.

V Učiteľke vyučujú deti ich rodičia svojím vlastným konaním. Konformná lojálnosť sa tak dedí a jej blok vyzerá spočiatku neprekonateľný. Príznačne sa rétorikou o spoločenskom dobre, dobrých mravoch a úlohe školy predvedie vo filme postava najstaršej generácie, odchovanej ešte predtotalitným režimom. Presvedčenie ostatných postáv – „komunistickej“ generácie rodičov – o správnosti ich postojov nemá ideologickú podobu (snáď okrem výstižnej scénky učiteľkinho detinsky prerozprávaného príbehu z Povstania). Vzdor voči zneužívaniu funkcie učiteľkou prerastie do otvorenej konfrontácie až po tragédii v rodine, nie je to výsledok uvedomelého (disidentského) postavenia sa proti zlu a neprávosti. Aj finálny protest so zbraňou v ruke v situačne nápaditej pointe (jednou ranou dva zásahy) vznietil osobný motív, osobná pomsta. Astrofyzikov synček sa rozhodne „popraviť“ učiteľku predovšetkým zo žiarlivosti a z hnevu, že sa uchádza o jeho otca a chcela by zaujať miesto jeho mamy.

Na rozdiel od príbehu Rukojemníka sú v Učiteľke rodičia rukojemníkmi svojich detí, o ktorých prospech sa usilujú. Oba filmy však majú spoločný záverečný útek do sentimentálnej polohy, čo pri Učiteľke najmä v lacnej scénke rozlúčky astrofyzikovho syna s otcom na letisku trochu sklame.

Vo filme je obraz každodennosti a všednosti divácky blízky. Symbióza stereotypu a zlomu vytvorila v Učiteľke príťažlivý epicko-dramatický rítus, ktorý tvorcovia filmu tentoraz zvládli bez zbytočných situačných opisov a s úderným emočným nábojom. Režisérske rozprávačstvo je zrozumiteľné, názorné, herecky naplnené, dynamické, účinne rytmizované obratnou strihovou skladbou. Lineárnu jednotu miesta a času podnikavo rozbíjajú skôr významové ako chronologické retrospektívy. Rýchlo sa tak zoznamujeme s množstvom postáv. Ich motivácie poznávame súčinne s rozvíjajúcim sa príbehom bez toho, aby nás čo len na malú chvíľu unavoval ťažkopádny či opisný dej.

Schopnosť nastaviť herecký prejav v početnej suite predstaviteľov postáv poukazuje na režijnú výsadu Jana Hřebejka, ale disciplinovanou, ustráženou profiláciou hlavnej postavy potvrdila Zuzana Mauréry svoj renomovaný štandard. Objem poskytnutej roly v rovnako štandardnej kvalite predviedli Ondřej Malý, Attila Mokos, Éva Bandor a Judita Hansman, prehliadnuť sa nedala ani presná Ina Marojevič-Gogálová v úlohe riaditeľky školy. Vynikajúcim výkonom neprekvapil Csongor Kassai ako Kučera a prototypom, fyziognómiou bol Peter Bebjak v postave astrofyzika dobrou voľbou. Náročný post nedvižného introverta v ťažkej osobnej situácii však kládol veľké nároky na redukovaný herecký prejav, takže Bebjak v ústrednej trojici rodičovských rebelov trochu zaostal za Kassaiom aj za Martinom Havelkom v úlohe necitného zurvalca Bindera.

Zručne a dobre zvládnutý film však zastal pred bránami majstrovského dielka. Ak sa mu v niektorých hodnoteniach vyčíta skôr televízny formát, neznamená to, že prekáža dej odohrávajúci sa väčšinou „medzi stenami“. Dôležitejšiu úlohu zrejme zohral čas, ktorého sa kinorežijnej príprave filmu nedostalo. Zrýchlená modelovosť niektorých scén občas predbieha ich úplnosť a hĺbku, stotožnenie témy s jej inscenovaním niekedy nahrádza instantný realizmus. Takže napriek vďake za Učiteľku kraľujú obrazu československých 80. rokov naďalej Pouta Radima Špačka.

Učiteľka (Slovensko/Česko, 2016) _RÉŽIA: Jan Hřebejk _SCENÁR: Petr Jarchovský _KAMERA: Martin Žiaran _STRIH: Vladimír Barák _HUDBA: Michal Novinski _HRAJÚ: Zuzana Mauréry, Csongor Kassai, Zuzana Konečná, Peter Bebjak, Martin Havelka, Éva Bandor, Tamara Fischer a iní _MINUTÁŽ: 102 min. _HODNOTENIE: • • • ½

Eva Vženteková ( filmová publicistka )
FOTO: Forum Film

Pes, ktorý sa priatelil s krabmi

V niektorých ideológiách sa rodina považuje za stavebnú bunku útvarov, ktoré sú vlastné len ľudskému rodu. Heslo „rodina – základ štátu“ je však aj nástrojom manipulácie  poločnosťou, na ktorej sa nezriedka zúčastňuje tzv. rodinný film. Vo svojej druhej snímke, nazvanej podľa tohto žánru, však Olmo Omerzu konfrontuje najdôležitejšie problémy rodiny s príbehmi zvierat a spochybňuje tak nielen funkcie samotného žánru, ale aj ľudskej potreby projektovať sa v „tých druhých“.

Absolvent FAMU slovinského pôvodu Omerzu si berie na mušku takmer dokonalú jadrovú rodinu z vyššej spoločenskej vrstvy. Úspešný a neokázalý pár, dve šikovné a bezproblémové dospievajúce deti – a k tomu ešte obligátny „rodinný“ pes. Idylku však od prvých záberov spochybňuje dusná súmračná atmosféra, veštiaca problém. Ku koncu filmu sa rodina dostáva na pokraj rozpadu, no na rozdiel od tradičnejších rodinných drám sa Omerzu vyhýba veľkým emočným výbuchom a nelichotivým odhaleniam. Emócie drží na uzde, zato všetky utajované problémy anticipuje výjavmi zo zvieracej ríše či odkazmi na ňu.

Nie je to preto, aby tým vznikali falošné paralely. Zvieratá v Rodinnom filme signalizujú štrbiny v rodinnom spolužití, no Omerzu ich zároveň odhaľuje v ich spoločensky zaužívanej funkcii projekčných plôch, ktoré zrkadlia ľudský svet a pritom sú mu cudzie a dokonale od neho oddelené. Keď rodina počas mĺkvej cesty autom v úvode snímky sleduje prírodopisný film o rozmnožovaní žiab, výjavy sledovania filmu na monitore sú aj narážkou na tieto projekčné plochy a na samotný proces identifikácie so sférou „druhého“, ktorý nám svojím spôsobom vždy ostáva ľahostajný, vzdialený a nepoznaný. Pritom však tento záber hneď na začiatku anticipuje tajomstvo, ktoré sa v závere filmu odhalí.

Rodinný film totiž nie je len o rodine a pre rodinu (určený na tzv. rodinné pozeranie). Je to v prvom rade film, ktorý skúma limity rodinného filmu a poukazuje na množstvo pridružených tém. Napríklad aj na tému polyandrie a ženskej emancipácie a s tým súvisiace formy mužskej frustrácie i krízy identity. Alebo na tému cestovania chápaného ako náplasť na každý problém (keď okolo apatického rodinného psa prechádza rad krabov, ktoré jeho stratení páni tak túžili vidieť, cítime, že migrujúce kraby nie sú len symptómom neprítomnosti rodičov, ale aj kontrapunktom k „posh“ turistickému nomádstvu, v doslovnom aj metaforickom zmysle).

Napriek tomu, že Rodinný film má ambície osloviť i širšie publikum vo všetkých zúčastnených koprodukčných krajinách, nadväzuje najmä na dve úspešné tendencie tzv. festivalového filmu: minimalistické rozprávanie o odcudzení v prvom svete a kontemplatívne rozprávanie o živote prírody bez nutnej ľudskej prítomnosti (veľmi netypické pre európsky film, no bežné vo festivalovom filme iných, najmä ázijských kinematografií). V kontexte českej kinematografie a v porovnaní so slovenskou vyniká aj odklonom od variácií na sociálne drámy, ale najmä dramaturgickými zručnosťami a vedením hercov (vrátane tých zvieracích).

Jeho najzreteľnejšou zvláštnosťou je však práve kombinácia „studeného“, minimalistického filmu o vzťahoch s pseudoobservačnými zábermi na „dobrodružstvá“ strateného rodinného psa.

Novinová správa o stratenom a nájdenom psovi bola údajne aj prvým impulzom na vytvorenie filmu, vo výsledku však príbeh psa nestojí v centre rozprávania. Naopak, funguje len ako séria ozvláštňujúcich odbočiek, počas ktorých sledujeme osamelé zviera blúdiace ostrovom sužovaným monzúnmi kdesi v Tichomorí. Kým doma si deti navzdory vŕšiacim sa traumám stále zachovávajú dekórum nažehlenosti a čistoty a o stroskotaných rodičoch nevieme nič, pes sa stáva jediným „členom“ rodiny, na ktorom priamo sledujeme následky fyzického a psychického úpadku. A jediným, ktorého v jeho bezbrannosti v konfrontácii s prírodnými živlami aj ľutujeme. Spálené tváre znovunájdených rodičov ľútosť nevzbudzujú, skôr pôsobia ako nevhodné prezradenie krehkosti a rozkladu navzdory snahám okamžite sa zaradiť do starých pragmatických koľají a navliecť do elegantných kostýmov a zvykov.

Podľa vyjadrení režiséra bola ďalšou motiváciou na natočenie Rodinného filmu obľúbenosť zvieracích“ videí na internete a sociálnych sieťach. V jeho rozprávaní sa vnútorné trápenie ľudských postáv marginalizuje a naznačuje len medzi riadkami, prípadne sa až bagatelizuje. Naopak, netradične dlhé odbočky k peripetiám psa na pustom ostrove pokúšajú ľudskú potrebu dojímať sa viac vo vzťahu k zvieratám ako k ľuďom – a zároveň fungujú ako nepohodlné digresie, ktoré nás vzďaľujú od hlavného toku rozprávania.

Rodinný film tak v sebe skrýva narážky na viaceré témy a žánre rodinného pozerania: od stredoeurópskych televíznych soap opier o neverách a trápeniach s dospievajúcim potomstvom cez rodinné videá z ciest až k „zvieracím“ videám a prírodopisným filmom. Kombinuje ich však spôsobom, ktorý núti zamýšľať sa nielen nad vyrozprávaným príbehom a jeho prípadným vzťahom k realite, ale aj nad tým, na čo, ako a prečo sa často pozeráme.

Rodinný film (Rodinný film, Česko/Nemecko/Slovinsko/Francúzsko/Slovensko, 2015) _RÉŽIA: Olmo Omerzu _SCENÁR: O. Omerzu, Nebojša Pop-Tasić _KAMERA: Lukáš Milota _STRIH: Jana Vlčková _HUDBA: Šimon Holý _HRAJÚ: Karel Roden, Vanda Hybnerová, Daniel Kadlec, Jenovéfa Boková, Eliška Křenková, Martin Pechlát _MINUTÁŽ: 95 min. _HODNOTENIE: • • • • ½

Jana Dudková ( vedecká pracovníčka Ústavu divadelnej a filmovej vedy SAV )
FOTO: Filmtopia

Konštrukcia vnútorných svetov

Nový film Benceho Fliegaufa Lily Lane je zrejme jeho najmätúcejším. Nikdy nevytvára ucelený dej, ide skôr o snahu zachytiť komplikovaný vnútorný svet postavy či dokonca dvoch postáv naraz bez konvenčnej psychologizácie – iba montážou, asociáciami a na hranici s abstrakciou.

Zrejme najjasnejšou príbehovou líniou je – možno paradoxne a možno ani nie – strašidelná rozprávka, ktorú matka na pokračovanie hovorí svojmu asi sedemročnému synovi. Rozprávka tvorí akýsi refrén filmu a zdá sa, že ona môže byť kľúčom k aspoň čiastočnému pochopeniu toho, na čo sa pozeráme. Netreba však očakávať, že by sme sa jasne dozvedeli, či sa z reality prepíname do spomienok, predstáv, nočných môr, alebo ide naozaj iba o rozprávku. Ten náznak deja, ktorý sa odohráva počas niekoľkých dní, keď zomrie chlapcova stará mama, je totiž pretkaný množstvom odbočiek a práve pri nich si nie sme istí, čo sú zač.

Možno však treba vystúpiť o úroveň vyššie a nesnažiť sa presne pochopiť status každého záberu – možno nie je také dôležité, či sa práve pozeráme na spomienku, alebo predstavu. Zdá sa, že dôležitejšie by mohlo byť samotné miešanie rôznorodých scén či záberov-sekvencií. Nie ich spájanie, ale prepájanie. Vo filme nejde o toľkokrát videné prelínanie skutočnosti a fantázie, pretože jednotlivé časti sú jasne oddelené a štylisticky rôznorodé. Tieto časti nás nemätú v tom zmysle, že by sme si ich mýlili so skutočnosťou, ale v tom zmysle, že ich začneme chápať iba vtedy, ak sa na ne pozrieme ako na celok. Zdá sa totiž, že sa pozeráme na zmes reality, spomienok, predstáv a nočných môr, skrátka na vnútorné prežívanie, ktorého logiku je možné uchopiť iba veľmi ťažko a už vôbec nie pomocou kauzality.

Nie je pritom jasné, či sledujeme svet matky, alebo syna – a nedá sa ani vylúčiť, že ide o ich spoločný mentálny svet. Film je totiž na základnej úrovni o ich vzťahu. O všetkom ostatnom vrátane ich zázemia sa z filmu dozvieme len minimum. (Nehovoriac o iných postavách, ktoré sa vo filme takmer nenachádzajú.) Skrátka, dôležitejší je vnútorný svet hrdinov, nie ten vonkajší.

Vieme, že rodičia chlapca žijú oddelene, majú ho v striedavej starostlivosti, no žena sa nechce formálne rozviesť. Z poloagresívnych četov medzi partnermi sa dozvedáme o rozdielnych princípoch pri výchove syna, pričom ten matkin by sa dal označiť za menej zodpovedný. Chlapcova stará mama zomiera a jeho matka sa s tým, zdá sa, počas filmu vyrovnáva. S chlapcom sa rozprávajú o smrti, navštívia starkej dom a nakoniec aj starého otca. Tento príbeh stojí na interakciách matky s chlapcom (niekedy až znepokojivo intímnych, ako v prípade scény kúpania sa v bazéne), najmä na rozhovoroch.

Pomedzi interakcie sú vložené zábery, ktoré evokujú minulosť, pôsobia ako nespojité útržky pamäti či skôr ako zábery z domáceho videa. Na nich vidíme ešte menšieho chlapca, niekedy aj s matkou, a je nám viac-menej jasné, o čo ide. No vo filme sú aj zábery ako z found footage hororu, ktoré zaváňajú duchárstvom, alebo zábery na lego a iné hračky ponorené v tme a osvetlené iba prudkým bodovým svetlom. Pri nich si už takí istí nemôžeme byť. Napríklad záber na starú mamu v lese, zrejme tesne pred jej smrťou (alebo práve v čase smrti či tesne po nej), môže byť nanajvýš temnou predstavou jej dcéry a vnuka, ak nie akýmsi transcendentným prepojením medzi nimi a starou mamou.

Zaujímavé je pritom kombinovanie rôznych štýlov – od uhladených záberov cez roztrasené, akoby nakrútené na telefón, až po hororové detaily. Je to ďalšia vrstva filmu, ktorá nás tak trochu mätie, no zároveň ukazuje rôznorodosť impulzov či prežívania hlavných hrdinov. Spája ich prevažne pochmúrna atmosféra. Mnohé scény sa odohrávajú v noci, mnohé sú chladné a tlmené. Hudba, ktorej autorom je sám Fliegauf, je podobne ako v jeho predchádzajúcich filmoch skôr zmesou ruchov, ktorá ide pod kožu.

Vzhľadom na to, že centrálnou udalosťou filmu (ako zvláštne to v tomto prípade znie) je smrť starej mamy, že smrť je častou témou rozhovorov a že strašidelná rozprávka naznačuje potlačované traumy, sa zdá, že Lily Lane vypovedá o vyrovnávaní sa s minulosťou. No zároveň nemusí ísť iba o minulosť, film môžeme chápať aj ako snahu o zachytenie vnútorného prežívania a vyrovnávania sa so súčasnosťou. To platí špeciálne o chlapcovi, ktorý spracúva nielen smrť starej mamy, ale aj samotné vzory správania vo svojom okolí. Jednou z rovín filmu je to, ako chlapec reaguje na matku, ako sa prostredníctvom nej učí chápať svet.

Dôležitejšia je však samotná konštrukcia zobrazeného sveta, ktorá robí z Lily Lane originálny film.

Lily Lane (Liliom ösvény, Maďarsko/Nemecko/Francúzsko, 2016) _SCENÁR A RÉŽIA: Bence Fliegauf _KAMERA: Zoltán Lovasi _STRIH: Balázs Budai _HUDBA: B. Fliegauf _HRAJÚ: Angéla Stefanovics, Maja Balogh, Bálint Sótonyi, Miklós B. Székel, Bence Somkúti _MINUTÁŽ: 91 min. _HODNOTENIE: • • • ½

Tomáš Hudák ( filmový publicista )
FOTO: Film Europe Media Company