ZUZANA GINDL-TATÁROVÁ

Som dobrý divák

Jej meno nájdeme v titulkoch filmov Štefana Uhera, Stanislava Párnického, Dušana Trančíka, Juraja Jakubiska či Martina Šulíka. Ako zástupkyňa Slovenska v rade kinematografického fondu Eurimages, pedagogička a skúsená dramaturgička pomáha presadiť sa na domácom i medzinárodnom fóre profesionálom aj študentom. Nie vždy jej to uľahčujú, ale zostávajú pre ňu motiváciou do ďalšej práce. Zuzana Gindl-Tatárová oslávi v septembri 60. narodeniny.

Aktuálne sa vaše meno spája s pripravovaným filmom o Alexandrovi Dubčekovi, ktorý by však nemal byť jeho životopisom. Je pre vás spolupráca na tomto filme aj osobnou záležitosťou? A do akej miery je to tvorivá, autorská výzva?
– Každý, kto zažil Alexandra Dubčeka naživo a pocítil jeho charizmu, musí brať podobný film ako osobnú záležitosť! Je len málo slovenských osobností, ktoré svojím významom prerástli náš región a stali sa známymi vo svete ako on. Mal nesmierne komplikovaný osud, na jeho pleciach ležala zrazu úžasná ťarcha vytúžených zmien a na rozdiel od väčšiny našich neskorších politikov – mal za sebou vôľu národa. Ukázalo sa však, že malé dejiny, hocijako hrdinské, sa väčšinou utopia v politických záujmoch veľkého sveta, ktorý drobnú krajinu ľahko obetuje. Takto to chápe aj Andrej Končalovskij, svetový režisér, ktorého tvorbu už roky obdivujem. Pracovať s ním, áno, to je veľká tvorivá výzva. Najmä ak bude tému takú citlivú pre oba národy nakrúcať ruský režisér.

Tento film je medzinárodnou koprodukciou a vy máte dlhoročné skúsenosti. Ako vplýva koprodukčná spolupráca (ak nehovoríme o minoritnej koprodukcii) na samotný film, jeho príbeh, tvorivú rovinu, okrem toho, že ide o finančnú pomoc?
– Andrej Končalovskij nevstúpil zatiaľ do spolupráce ako ruský koproducent, aby nijako neovplyvňoval náš majoritný cieľ, na ktorom sme sa zhodli. Námet i scenár vzniká s jeho pomocou a režijnou invenciou. Naopak, myslím si, že vďaka nemu sa môžeme dostať aj k materiálom, ktoré by nám ruská strana bez jeho intervencie nikdy neuvoľnila. Pokladám to za skvelé východisko k zaujímavému výsledku.

Slovensko zastupujete v Eurimages už 11 rokov, čo je viac ako polovica obdobia nášho členstva vo fonde. Aký je z vášho pohľadu vývoj konkurencieschopnosti slovenských projektov? A čo považujete za najväčší úspech?
– Vždy ten posledný. Bola som nesmierne hrdá, že sa nám podarilo obhájiť majoritný projekt Ivety Grófovej Piata loď. Stálo nás to všetkých dosť nervov a síl. Za úspech možno považovať aj to, že nás na takomto medzinárodnom fóre berú vážne a musia s nami počítať ako s rovnocennými partnermi, hoci sú naše ročné príspevky rádovo nižšie ako príspevky väčších krajín. Stále však pre nás platí, že len skutočne originálne výpovede s reálne vyskladaným produkčným zázemím, s domácou podporou a medzinárodnou distribúciou budú mať zelenú.

Táto práca je aj prácou dramaturga. Dramaturgia u vás napokon prevládla nad scenáristikou. Bolo to postupné rozhodnutie, zohrala úlohu súdobá situácia?
– Za svoj debut Šiesta veta, ktorý sme napísali spolu s Hankou Cielovou, sme rovno dostali Cenu za scenár na Festivale českých a slovenských filmov v roku 1987 a niekoľko ďalších, neštatutárnych cien. Bolo to vlastne dnešné Slnko v sieti. S režisérom a pesničkárom Vladimírom Mertom som potom písala scenár detského muzikálu o nadanom cigánskom dievčatku. Kolega z detskej skupiny nás udal vrchnosti a upozornil ju na Mertov politický dištanc v Čechách: boli sme vtedy už v prieskume výroby. Po skoro dvojročnej práci nás jeho vinou vyhodili z výrobného plánu a nadobro pochovali celý projekt. Zanedlho prišli politické zmeny, bolo treba pohnúť s tromi projektmi, ktoré som mala v dramaturgii. Boli jedny z mála, na ktorých nebolo treba nič meniť a ktoré stáli za to, aby sa nakrútili aj v diametrálne odlišnej spoločenskej situácii. No a v decembri 1989 ma študenti zavolali učiť na školu, potom už akosi nebol čas a zrejme ani chuť venovať sa písaniu na dlhé trate. Napísala som však pre nich dve úspešné učebnice a kopu filmových analýz a recenzií.

Tvorcovia majú stále viac skúseností z rôznych zahraničných workshopov a podobných programov. Odrazilo sa to na kvalite projektov, ktoré posielajú so žiadosťou o podporu? A zvýšil sa v ostatných rokoch počet projektov?
– Workshopy nie sú samospasiteľné. Obhajovala som pred rokmi jeden náš majoritný projekt, ktorého scenár prešiel rukami niekoľkých tútorov na medzinárodných podujatiach. Bol vďaka tomu logicky poskladaný, no úplne vyprázdnený: chýbala mu hĺbka, chýbali mu práve tie podstatné malé detaily, chýbala mu duša. Autor bol nesmierne urazený nielen na mňa, ale aj na celú Eurimages, že sme nepochopili jeho toľkými workshopmi overený zámer... Iste, tvorcovia rastú so skúsenosťami a počet prihlásených koprodukčných projektov sa zvyšuje. Nielen tých našich. A financie, ktoré máme k dispozícii, zostávajú, bohužiaľ, také isté.

Napriek všetkým technickým hračkám je to stále príbeh, ktorý je základom dobrého filmu. Existujú „národné“ témy? Alebo treba hovoriť skôr o individualitách? A majú slovenskí tvorcovia svoju „identitu“, ľahko rozpoznateľnú medzi ostatnými európskymi projektmi?
– Svet sa globalizuje a tým sa vo veľkej miere globalizujú aj príbehy a témy, najmä ak medzi tvorcami nevidno veľkú chuť na sebareflexiu, na zachytenie napätí v ich vlastnej krajine. Úspešne sa o to pokúsili najmä dokumentaristi, no vzniklo aj zopár hraných filmov, ktoré niesli výraznejšie stopy našich špecifík, vezmite to od prvých Šulíkových filmov cez Dom Zuzky Liovej, Ďakujem, dobre Maťa Priklera až po film Môj pes Killer Miry Fornay alebo Evu Novú Marka Škopa. Takže áno, treba hovoriť o individualitách, o ich originalite a sústredenom výkone.

Charlie Kaufman v Karlových Varoch povedal, že čo sa týka písania scenárov, neverí na pravidlá a nedáva sa nimi zväzovať. Ako sa vy staviate k pravidlám scenáristiky? Menil sa časom váš postoj alebo to vždy závisí od konkrétneho projektu?
– Často som čítala, že Aristoteles pri písaní Poetiky vychádzal z veľkých antických tragédií svojej doby. Jeho klasická výstavba drámy z nich pokojne mohla byť odvodená, vnútorne sa však zhoduje s bežnými postupmi gnozeológie a hlboko súvisí s vývojom všetkých javov okolo nás. Nie je to nemenný recept ani umelá štruktúra s pevne ohraničenými časťami, sú to len pulzujúce fázy poznávacích procesov, ktorými denne prechádzame. Filmy Charlieho Kaufmana mám dosť rada, je to skutočný Originál s veľkým O, ale pamätám si aj to, ako strašne som trápila študentov jeho režijným debutom Synecdoche, New York. A keby to, čo povedal, bola celá pravda, nenapísal by Adaptáciu tak, ako ju napísal.

Vy sama ste zažili niekoľko vývojových fáz slovenskej kinematografie, zmeny v jej inštitucionálnom zázemí a financovaní, vo vzdelávaní aj v samotnom procese tvorby. Dokázali sme sa poučiť a pozitívne posunúť alebo sa v každej etape opakujú rovnaké chyby a problémy?
– Obávam sa, že to druhé. Sme len ľudia a zdá sa, že vôbec nezáleží na tom, aké je tu spoločenské zriadenie.

Vaše pedagogické pôsobenie ocenili aj v zahraničí, získali ste prestížne medzinárodné vyznamenanie Teachers’Award. V čom vidíte špecifiká súčasnej generácie študentov filmových odborov? V čom sa najviac pozitívne a negatívne prejavuje rozdiel oproti poslucháčom napríklad z 90. rokov?
– Študenti v 90. rokoch boli vzdelanejší, spoločensky zrelší a istým spôsobom angažovanejší. Vedeli, o čom chcú rozprávať a nakrúcať filmy. Dnes k nám prichádzajú deti zo stredných škôl a my máme občas pocit, že ich vzdelanie a poznanie je na úrovni toho nášho, keď sme vychádzali zo základky. Nechcem zovšeobecňovať, vždy sa nájdu výnimky, ale trvá niekedy aj roky, kým ich privediete k súvislému kontextuálnemu mysleniu. Bez neho nemožno nakrúcať filmy, ktoré majú osloviť alebo ovplyvniť publikum. Myslím, že nové mediá a 27 rokov amerického mainstreamu v kinách tu vykonali svoje.

Keď rozprávate o filme, stále z toho cítiť veľké nadšenie. Ak by sme sa vrátili k vášmu pôsobeniu v Eurimages a na škole, ako si ho aj po rokoch zachovávate? Ako sa vám darí neskĺznuť do profesionálnej rutiny?
– Paradoxne aj vďaka študentom, na ktorých sa pokúšam svoje poznanie a nadšenie preniesť. A vďaka mladým filmárom, s ktorými dramaturgicky spolupracujem. V tom nachádzam zmysel. Lebo som naozaj dobrý divák a mám rada dobré filmy. Stále totiž verím, že sa nimi dá vyjadriť všetko, čo sa nás bytostne dotýka.

Mariana Jaremková (filmová publicistka)
FOTO: Mirka Cibulková

EDUARD GREČNER

V septembri sa dožíva 85 rokov jeden z najuniverzálnejších slovenských filmových umelcov – Eduard Grečner. K jeho menu môžeme priradiť profesie režisér dokumentárnych i hraných filmov, televíznych snímok a dabingu, scenárista, dramaturg, príležitostný filmový herec, pedagóg. Svoju všestrannosť prejavil ako filmový teoretik a pre mnohých prekvapujúco aj ako básnik – jeho verše zo zbierok Absolútna ženaDrevený bocian Otta Bartoňa sa svojím významom dajú prirovnať k Válkovi alebo Rúfusovi.

Eduard Grečner, rodák z Kopčian a naturalizovaný Skaličan, študoval scenáristiku a dramaturgiu na FAMU v Prahe. Keď sa už dosť nadýchal ovzdušia tamojšej bohémy, opustil lavice školy (pričinila sa o to aj jeho choroba), kde sa stal povestným svojimi odbornými polemikami s ďalším famákom Emilom Lehutom. Po príchode do Bratislavy (1954) sa chcel, samozrejme, uplatniť v slovenskom filme. Svojimi názormi na umenie, vývoj filmu a spoločenské dianie sa vyčleňoval z dobových umeleckých a ideologických konvencií, čo jeho ďalšiu cestu poznačilo nepriazňou. Brojil proti vychodeným trasám a svoje názory publikoval v časopise Mladá tvorba. Tým sa dostal k spolupráci na kolektívnom diele slovenských a českých publicistov Svet filmových režisérov (1968), v ktorom sa prihlásil k poetike francúzskeho režiséra Alaina Resnaisa, najmä k jeho filmu Hirošima, moja láska.

Kým sa dostal k réžii, prešiel si na tie časy obvyklým postupom asistent réžie – dramaturg – pomocný režisér. Spolupráca so Štefanom Uhrom na filmoch My z deviatej A a Slnko v sieti mu otvorila cestu k samostatnej réžii hraných filmov Každý týždeň sedem dní (1964) a Nylonový mesiac (1965). Prihlásil sa k novej poetike nastupujúcej generácie. Po svojom kľúčovom diele Drak sa vracia (1967), ktoré sa až v posledných rokoch s úspechom premieta aj v zahraničí, si svojimi vyhranenými názormi vyslúžil nevôľu vedenia Slovenského filmu a ďalšie roky musel stráviť v dabingu. V živote aj tvorbe sa riadil názorom, že kto chce dôjsť k prameňu, musí ísť proti prúdu.

Po roku 1990 sa okrem filmov Pozemský nepokoj a Jaškov sen aktívne zapájal do kinematografického diania. Jeho osobným ,,pozemským nepokojom“ dodnes zostáva strata filmových ateliérov na bratislavskej Kolibe. Eduard Grečner je aj vo svojom úctyhodnom veku plný plánov a aktivít, nečudoval by som sa, keby ešte hodlal nakrútiť film. Jeho súbor statí a teoretických úvah Film ako voľný verš (2015) zhŕňa jeho analýzy, pohľady a názory na významných slovenských i svetových filmových tvorcov, na ich diela aj osobné postoje.

Počas školského roka nasadne Eduard Grečner každú stredu o piatej ráno do vlaku alebo autobusu a cestuje z Bratislavy do Banskej Bystrice za svojimi poslucháčmi na Akadémiu umení. Teší sa, že sa s nimi podelí o svoje znalosti z filmovej histórie a teórie.

Richard Blech ( filmový historik )
FOTO: Miro Nôta