Začiatok stránky, titulka:
Pokračovanie obsahu:
LÍBÁNKY
Artové? Len naoko
Stabilná dvojica tvorcov Jan Hřebejk – Petr Jarchovský prezentuje v médiách Líbánky ako film, ktorý uzatvára trilógiu tematizujúcu kategórie svedomia, zodpovednosti, pravdy, odpustenia... Do slovenských kín sa česko-slovenské Líbánky dostali 29. augusta.
Kawasakiho ruža bola portrétom disidentskej rodiny zasiahnutej odhalením niekdajšej spolupráce otca (v hereckom podaní Martina Hubu) so Štátnou bezpečnosťou. V posledných rokoch patril tento Hřebejkov film spolu so snímkami Pouta a Osemdesiat listov k najzaujímavejším českým príspevkom na tému komunistickej minulosti. Nevinnosť, príbehom pripomínajúca triler Hon Thomasa Vinterberga, zobrazovala znova deštrukciu rodiny. Falošnému obvineniu zo sexuálneho zneužívania maloletej pacientky tu čelil uznávaný lekár a otec Tomáš (Ondřej Vetchý).
Líbánky by sme mohli chápať ako kondenzáciu oboch filmov pretavenú do komorného rodinného psychologického trileru, ktorý sa odohráva na jednom mieste (akýsi veľkostatok zasadený do pitoresknej krajiny) počas dvoch dní. Mladomanželia Radim (Stanislav Majer) a Tereza (Anna Geislerová) sa sem s hosťami presunú na svadobnú oslavu. No už počas sobáša v kostole sa na pár nalepí záhadný muž v tmavých okuliaroch a čiernom saku (Jiří Černý). Dostane sa až na hostinu, kde si získa priazeň osadenstva. Nepozvaný návštevník je „mužom s tajomstvom“. Postupne divákovi dávkuje informácie o Radimovej minulosti, ktorá mala ostať navždy zamlčaná. Rozprávanie filmu je erotematické. Jeho základným princípom je vytváranie otázok, vyvolávajúcich u diváka napätie a očakávanie, ktoré majú byť v závere filmu zodpovedané. V Kawasakiho ruži divák objavoval minulosť otca spoločne s dvomi postavami, ktoré o ňom nakrúcali televízny medailón. V detektívne ladenej Nevinnosti sa s Tomášom divák oboznamoval prostredníctvom vyšetrovania vedeného Luďkom (Hynek Čermák). V Líbánkach odpovede poskytuje výlučne „muž v čiernom“, a aby boli informácie dávkované postupne, na zdržanie slúžia voľné motívy – kúpanie hostí v jazere, tancovačka, hranie futbalu a podobne.
Hádam najviac Líbánky odkazujú na Vinterbergovu slávnu Rodinnú oslavu – aj tu ide o odhalenie rodinných tajomstiev na statku uprostred idylickej krajiny, čo vytvára kontrast k temným tónom príbehu. Neodbytnosť a vtieravosť „muža v čiernom“ zas pripomenie dvojicu zločincov z Funny Games. Hřebejk s Jarchovským zároveň vedome pracujú s odkazmi na horor Paula Schradera Mačací ľudia (okrem toho, že tento film spomenie vo svojom monológu „muž v čiernom“, sú to aj motívy mačky, fotografickej komory atď.). Cinefilom sa však Líbánky zrejme nebudú páčiť, ani zďaleka nedosahujú kvalitu spomínaných filmov.
Autori sa snažia skombinovať tragické s komickým, azda preto, aby odľahčili temné vyznenie snímky. Napokon, žáner tragikomédie s „humanistickým“ posolstvom je naturelu Hřebejka a Jarchovského blízky (Pelíšky, Musíme si pomáhat, Pupendo...). Psychologickému trileru však takýto postup, zdá sa, veľmi nesvedčí. Na jednej strane vidíme vypäté a uslzené prejavy „muža v čiernom“, na strane druhej „záchodovú komiku“ produkovanú postavou večne roztržitého zaťa Mílu (David Máj), ktorý pôsobí, akoby si do filmu odskočil z Kameňáka.
Filmu takisto nesvedčí „ukecanosť“ a doslovnosť. Hřebejk sa na tlačovej konferencii v Karlových Varoch vyjadril, že s Jarchovským mysleli pri tvorbe filmu na Bergmana a jeho komorné, na dialógoch postavené filmy zo sedemdesiatych rokov. Kde však Bergman pracoval s náznakom, chce Hřebejk všetko dopovedať. Najvýraznejším príkladom je nekonečná, takmer desaťminútová scéna hádky novomanželov.
Ďalšou výhradou je užitie silenej, až prvoplánovej symboliky – labutí (nevinnosť nevesty), sliepky zobkajúcej do kosti (predpoveď budúcich temných udalostí); koniec koncov, patrí sem aj kostýmové poňatie muža v tmavých okuliaroch (slepý osud, ktorý nás vždy dostihne?; mimochodom, „muž v čiernom“ pracuje ako optik).
Je skutočne náročné nájsť na tomto filme niečo pozitívne. Kamera sa snaží o „umelecký“ efekt „hipsterským“ snímaním s módnym využívaním prirodzeného protisvetla. Neustále pomalé jazdy odhaľujú zúfalú snahu o „zdynamizovanie“ dialógových scén. Azda najsvetlejším momentom filmu je presvedčivý výkon Anny Geislerovej. Časté detaily jej tváre umožňujú emocionálne stotož-nenie sa diváka s trpiacou nevestou.
V istom rozhovore Jan Hřebejk uviedol, že nenatáča jednoduché filmy pre dvanásťročné deti. Líbánky však svojím polopatizmom a naivitou práve takýmto filmom sú. Nakoniec, po erotickej „cool“ komédii Svätá štvorka režisérovi ťažko uveriť, že to s pokusom o kino pre „náročných“ divákov myslí vážne. Líbánky sú, bohužiaľ, len naoko artové.
Peter Zákuťanský (absolvent audiovizuálnych štúdií na FTF VŠMU)
Líbánky (Líbánky, Česko/Slovensko, 2013) _réžia: Jan Hřebejk _scenár: Petr Jarchovský _kamera: Martin Štrba _strih: Alois Fišárek _hudba: Aleš Březina _hrajú: Anna Geislerová, Stanislav Majer, Jiří Černý, Kristýna Fuitová, David Máj, Jiří Šesták a iní _minutáž: 98 min. _hodnotenie: • ½
BANÍCKY CHLEBÍČEK
Test schopnosti odolávať skanzenom
„Slovensko sa končí pri Žiari nad Hronom,“ hovorí posmešne jeden z protagonistov dokumentárneho filmu Banícky chlebíček. Pomyselné rozdelenie Slovenska na prosperujúcejšiu západnú a zaostalejšiu stredno-východnú časť býva námetom ošúchaných vtipov, internetových diskusií, ktoré sa končia zákazom, ale aj kamarátskeho podpichovania medzi rezidentmi z opačných koncov republiky. Médiá vďačne prijímajú reprezentácie tejto šablónovitosti, pretože im zvyšuje sledovanosť a počet klikov.
Nedávny absolvent réžie na VŠMU Roman Fábian sa vo svojom kinodebute vrátil do rodnej obce Rakovnica v Gemeri, aby zaznamenal situáciu v kraji, kde sa výsledky ekonomickej transformácie deväťdesiatych rokov (utlmenie banského priemyslu) neuvádzajú v tabuľkách úspešnosti. V Baníckom chlebíčku portrétoval jej obyvateľov naprieč vekovou štruktúrou – od svetobežníckeho osemdesiatnika a banského experta Jána Fábiana cez bývalých a súčasných baníkov až po mladých ľudí na začiatku produktívneho veku. Režisér vo svojom predchádzajúcom, hranom filme (ešte študentskom) Ja som baník, kto je viac (2012) zobrazil vstup miestneho maturanta do dospelosti. Film získal všetky hlavné ocenenia na festivale Áčko 2012 a začlenil sa medzi najvýraznejšie hrané študentské filmy posledných rokov.
Hranú a dokumentárnu snímku spája cit pre výber živej, prenikavej témy – nostalgie za minulým režimom, takej charakteristickej pre veľkú časť staršej aj strednej generácie, a súčasne demýtizovaného obrazu generácie Y, ktorá nespĺňa poučkové opisy o cestovateľskej vášni, túžbe po sebapresadení a príklone k multikulturalizmu. Kým film Ja som baník, kto je viac chronologicky načrtával komplikovanú cestu za hľadaním práce, Banícky chlebíček sa snaží skôr o horizontálne rozpriestranené portréty obyvateľov Rakovnice v súvislosti s nezamestnanosťou. Postavy, ktoré v hranom filme predstavovali určené úlohy, dostali v dokumentárnom filme možnosť prejaviť sa viac autenticky – ako sociálni herci. Ich výkon pôsobí sebaistejšie a prirodzenejšie, bez dojmu, akoby prednášali repliky zo scenára. Zaujímavým podnetom na uvažovanie o splývajúcich hraniciach medzi fikciou/dokumentom a o vnímaní autenticity je fakt, že v hranom filme hovoria protagonisti nárečím, kým v dokumente sú jeho prejavy utlmené.
Banícky chlebíček má tematické styčné plochy s portrétmi singlistov v Nesvadbove Eriky Hníkovej, miestnej honorácie v Osadnom Marka Škopa a sociálne stratifikovaných obyvateľov dediny Litmanová vo filme Vtedy na východe Jara Vojteka. Od prvých dvoch diel sa film odlišuje rezignáciou na exotizačný prístup k protagonistom. Kým Hníková sa pohrávala s voyeuristickými túžbami publika pri scénach tanečnej „párovacej“ zábavy a pohybovala sa na tenkom ľade pri budovaní a zrádzaní dôvery svojich postáv, Fábianov postup je v identických situáciách priamejší, bez uhýbania, v pozícii neviditeľného pozorovateľa, vnútri spoločnosti – čo môže súvisieť s tým, že ide o jeho rodisko, ku ktorému má odlišné citové väzby. Rovnako v scénach, v ktorých sú postavy pod vplyvom alkoholu, nevznikajú pochybnosti, do akej miery išlo o vopred pripravené konflikty – kým v Nesvadbove z nich postavy vychádzajú ako ilustračné príklady vopred danej tézy. Takisto vykreslenie starostu obce, s podobnými nábehmi na šovinistické komentáre ako ten nesvadbovský, nie je zahmlené ambivalentným režisérskym postavením. Fábian volí na priblíženie života v Rakovnici rámec starosta, krčma/kultúrny dom, miestny buditeľ – na podobnom princípe vykreslil Škop Osadné. Vyhýba sa však mytologizovaniu Gemera ako špecifického priestoru, ktorý sa odlišuje od zvyšku krajiny. Jeho voľba protagonistov sa neodvíja od snahy predstaviť rozmanitých „exotov“, ale skôr vypočuť si a zaznamenať názory na život taký, aký je, očami obyčajných ľudí, ktorí neohúria výnimočnosťou.
Portrét, obľúbený dokumentárny žáner, kladie nároky na vyvolanie predstavy, že postava pred kamerou je živá (nie je to len súbor účelovo zdeformovaných atribútov) a prostredníctvom svojej aktivizácie sa prejavuje v rozmanitých vzťahoch voči prostrediu a ďalším postavám. Časozberná metóda vytvára predpoklady na podanie komplexného obrazu protagonistov vďaka bohatšiemu materiálu a impulzom na príbehové línie. Pri časovo menej rozsiahlych dielach, keď nie je možnosť zaznamenávať ucelený vývoj v čase, dochádza k nevyhnutnej redukcii, k absencii dramatických (životných) oblúkov a k vypichnutiu jednotlivostí, čím sa dostávame na úroveň reportážneho portrétu – v krátkosti času vyjadriť charakteristické vlastnosti a interakcie a potom so zvoleným výňatkom pracovať ako s čo najadekvátnejšou reprezentáciou.
Režisérova perspektíva pohľadu je zhodná s perspektívou Jána Fábiana, ktorý sa z pozície autority vyjadruje k míľnikom vo vývoji obce od jej významného postavenia na banskej mape Európy v minulom storočí cez problematickú súčasnosť až po budúce vízie. V rámci vzťahu režisér – hlavná postava nedochádza k polemikám alebo k odstupu od výpovedí. Naratívna štruktúra diela kopíruje tento postup. Rozprávačove humanistické vyjadrenia tvoria kostru vcelku koherentnej dramaturgickej výstavby, keď sa na Fábianove výpovede nastrihávajú buď tematicky identické zábery a scény, ktoré fungujú ako ilustrácia jeho slov, alebo protikladné sekvencie, ktoré zdôrazňujú odlišné východiská a názory na žitú skutočnosť. Tento princíp zdôrazňuje aj prítomnosť pána Fábiana v uzavretom priestore pracovne oproti ilustračným alebo kontrastným záberom mapujúcim život v dedine a jej okolí, v Rožňave a v jelšavskom banskom komplexe. Jeho optimistické vyjadrenia nenachádzajú adekvátny ohlas u zvyšných predstaviteľov dokumentu, ktorých spája skôr skepsa týkajúca sa ekonomickej situácie a ďalšieho vývoja regiónu. Reakcie na jeho tvrdenia vytvárajú ich partikulárne portréty.
Fábianovi spolupútnici bez ohľadu na vek vnímajú svoju životnú úroveň prostredníctvom napĺňania základných potrieb. Povzdychnutie, že za minulého režimu si každý baník okrem istoty práce mohol postaviť aj vlastný dom, lebo z baní sa pod rúškom spoločného vlastníctva dali zabezpečiť suroviny na osobné prilepšenie, nepôsobí potom prekvapujúco. V jednoduchosti sa tak ukazuje príčina nostalgie za minulými istotami pre ľudí, ktorým stačilo zaradiť sa do života a robiť. Nedostatok pracovných príležitostí je impulzom, ku ktorému sa vracajú mladí protagonisti dokumentu. Chlapcove nihilistické vyjadrenia a nechuť nadchnúť sa pre čokoľvek okrem víkendového chodenia po diskotékach a skeptický postoj dievčaťa k uvoľnenému správaniu tamojších chlapcov vyznievajú v porovnaní s vyjadreniami ostatných postáv (taxikára – bývalého zootechnika, agilného starostu či baníka) jednorozmerne, nedávajú možnosť získať plastickejšiu charakteristiku ich pôvodcov. Je prekvapujúce, že v oblasti s početnou rómskou komunitou je chlapcovo explicitne rasistické vyjadrenie v strihovej montáži zmiernené príkladom, že Rómovia v bani pracovali vo svojej vlastnej brigáde. Práve adekvátne zhodnotenie vypovedaného obvinenia „za všetko môžu Rómovia“ by mohlo byť jednou z ciest k viacrozmernému profilu mladíka.
Nekonfliktnosť charakterizuje aj obrazovú koncepciu Baníckeho chlebíčka. Dynamická kamera, pekné kompozície a zábery s príťažlivou farebnou škálou – takýto prístup protirečí sile výpovede o kraji, ktorý je zo svojej podstaty interpretovaný ako biedny. Malebne nasnímané rakovnické údolie sa vzďaľuje predstave miesta pre život nedobrého a pôsobí ako kvalitná propagácia agroturizmu s krojovanými osobami, ktoré vás pred obecným úradom privítajú chlebom, soľou a pálenkou.
Rozumiem tomu, že väčšinu divákov so znalosťou nepríznakových hollywoodskych vizuálov „špinavé zábery ” odradia. Ak sa však rastúcej distribučnej spoločnosti Filmtopia podarí šikovne dostať aj toto menšinové dielo medzi širšie publikum tak, ako pripravila premiéru v klasickom formáte na Art Film Feste a súčasne snímku uviedla prostredníctvom medzinárodnej online platformy Doc Alliance, bude to významný krok v súčasnej distribúcii slovenského (nielen dokumentárneho) filmu.
Žofia Bosáková (doktorandka na Katedre audiovizuálnych štúdií VŠMU)
Banícky chlebíček (Slovensko, 2013) _scenár a réžia: Roman Fábian _kamera: Ivo Miko, Rastislav Trizma, R. Fábian _strih: Peter Harum _hudba: David Kollár _účinkujú: Ján Fábian, Milan Birka, Zuzana Birková st., Zuzka Birková, Štefan Boldi, Ján Doboš, Tomáš Gonos a iní_minutáž: 60 min. _hodnotenie: ••• ½