Obzvlášť mi imponovala Grečnerova zásadovosť a morálna integrita

Celovečerný dokumentárny portrét režiséra Eduarda Grečnera Pravda je to najdôležitejšie, ktorý nakrútil Maroš Brázda, bude mať svetovú premiéru v júli na Medzinárodnom filmovom festivale Karlove Vary v sekcii Návraty k prameňom. V rovnakej sekcii festival uvedie digitálne reštaurovaný Grečnerov film Drak sa vracia (1967).

Pôsobíš ako vedúci edičného oddelenia a pripravuješ aj bonusové materiály k filmom na digitálnych nosičoch. Ako si sa od nakrúcania krátkych filmov o filme dostal k celovečernému dokumentu?

Bol to prirodzený vývoj. V minulom roku som nakrútil dva filmy o filmoch – prvý o Slnku v sieti a krátko na to druhý o filme Drak sa vracia. Už pri prvom z nich sme sa stretli s Eduardom Grečnerom a spolupráca bola obojstranne veľmi príjemná. Preto sme pokračovali filmom k blu-ray vydaniu Drak sa vracia, ktoré pripravilo britské vydavateľstvo Second Run. V rozhovoroch s Eduardom Grečnerom sme sa dostali aj k filmu, ktorý v tom čase o ňom vznikal, ale ustrnul na mŕtvom bode. Mal pocit, že projekt už nemá veľké perspektívy, a padla otázka, či by som do neho nevstúpil, respektíve neprišiel s alternatívnym projektom. O niečom takom som uvažoval už v minulosti, no keď som sa dozvedel, že Martin Palúch pokročil vo vývoji vlastného projektu, od zámeru som upustil. Takže som túto novú príležitosť celkom uvítal. Lenže najskôr som sa musel spýtať Martina Palúcha a produkcie, ktorá film pripravovala, či by takýto vývoj boli ochotní akceptovať. Reagovali pozitívne. V tom období nedostali prostriedky, aby mohli v projekte pokračovať, takže aj pre nich to bolo konštruktívne riešenie. Nebol čas na dlhé váhanie, pretože Edo Grečner mal v tom čase už takmer 91 rokov. No a keďže okolnosti boli všeobecne prajné, tak sme sa hneď, ako to bolo možné, spolu s Janom Melišom, kameramanom a producentom spoločnosti Artileria, pustili do nakrúcania.

V čom bol pre teba zaujímavý práve Eduard Grečner?

Ešte na VŠMU, kde som študoval filmovú vedu, som niekedy v prvom alebo druhom ročníku videl film Drak sa vracia a veľmi silne ma oslovil. Dodnes ho považujem za jeden z najlepších filmov, aké v našej kinematografii vznikli. Veľmi presne vystihuje špecifickú povahu našej kultúry, národa a spoločnosti. V tomto zmysle ho pokladám za mimoriadne nadčasové dielo. Je v ňom akási esencia tejto krajiny. Okrem toho, samozrejme, vysoko hodnotím aj jeho estetické a filmárske kvality. Ale dôvodom, prečo som sa rozhodol nakrútiť film o Eduardovi Grečnerovi, bolo aj to, že ide o človeka, ktorý prežil zaujímavý život plný zvratov. Obzvlášť mi imponovala zásadovosť a morálna integrita, akú počas nich preukázal. Takýchto ľudí medzi nami nie je veľa. Vždy sa to prejaví v krízových situáciách – vo chvíľach, keď je človek konfrontovaný s kľúčovými životnými rozhodnutiami a dokáže pritom zostať pevný – verný zásadám a princípom, aké sa rozhodol vyznávať.

Drak sa vracia bol až tretí Grečnerov celovečerný film. Čo chýbalo tým dvom predtým, že na rozdiel od Draka nerezonujú dodnes?

Umelecké formovanie Eduarda Grečnera vnímam ako určitý evolučný proces. Pôvodne začal na pražskej FAMU študovať filmovú réžiu, zo zdravotných dôvodov však v štúdiu nemohol pokračovať a nakoniec sa stal absolventom odboru scenáristiky. Ako vo filme sám spomína, chýbali mu cvičenia, prax, ktorú iní režiséri nadobúdali už počas štúdia. On prax získaval až pri samotnej tvorbe. Istý čas síce pôsobil ako asistent Štefana Uhra, nejaké skúsenosti teda získal pozorovaním, teoretické znalosti si ale v praxi mohol overiť až pri vlastnom nakrúcaní. Z tohto pohľadu sa režisérom stal príliš rýchlo. Na druhej strane ako filmár – teoretik vedel už dávno predtým veľmi presne postulovať požiadavky, ako by sa kinematografia mala vyvíjať a ako sa vymedziť voči predchádzajúcej generácii, aby sa konečne stala súmerateľnou s inými kinematografiami vo svete. No je tu ešte jeden aspekt. Emília Vášáryová vo filme hovorí: „..doma nikdy nebudeš prorokom, a na Slovensku už vôbec“. Až z dnešného pohľadu sa ukazuje – a zahraničné ohlasy z nedávnych rokov sú toho evidentným dôkazom –, aké novátorské prvky Eduard Grečner svojimi filmami priniesol a aké dôležité to bolo pre naše kinematografické prostredie. Lenže, ako to už býva, na to, aby si to prostredie dokázalo uvedomiť a náležite oceniť, musí najskôr uplynúť veľa času. A niekedy nepomôže ani to.

Ako sa režíruje režisér?

S Edom Grečnerom sa spolupracovalo skvele. Od prvého momentu sa jasne vyjadroval, že do filmu nemieni zasahovať. Chce byť len sledovaným objektom a trpezlivo čakať na výsledok. Vďaka spomínaným dvom nakrúcaniam, ktoré sme spolu absolvovali v minulom roku, sme sa mali príležitosť spoznať a mohla sa medzi nami vytvoriť istá vzájomná dôvera. S odstupom času však musím vyzdvihnúť aj Edovo obrovské nasadenie a ochotu, s akou s nami absolvoval všetky tie náročné nakrúcania. Napriek svojmu úctyhodnému veku vždy disponoval neuveriteľnou energiou. V tom má môj obrovský obdiv.

Eduard Grečner v tvojom filme hovorí, že by nevedel nakrútiť veselohru, lebo ho vždy zaujímali príliš vážne veci. Nesie sa aj preto jeho portrét najmä vo vážnom tóne?

Nielen preto. Vo vážnom pohľade na svet a realitu sme si veľmi blízki. Tón, v akom sa nesie výpoveď o Eduardovi Grečnerovi ako tvorcovi i človeku, a zároveň o dobe, ktorú prežil, si ale doslova vyžiadal charakter jeho životného príbehu a kontextu, v akom sa odohrával. Nemyslím si totiž, že by sa o vážnych veciach malo hovoriť nevážnym spôsobom. Potom sa stáva, že negatívne historické skúsenosti sa vo verejnom diskurze neprimerane zľahčujú, otvára sa priestor pre ich relativizáciu, čo u mnohých prebúdza známy spomienkový optimizmus. Ja osobne niečo také principiálne odmietam.

Jednou z tých vážnych tém je normalizácia, ktorá výrazne poznačila Grečnerovu kariéru filmára. On sám tvrdí, že sa o normalizácii hovorí málo. Je to tak? Prečo je dôležité o nej rozprávať?

Nielen o normalizácii, ale aj o mnohých iných temných obdobiach našej histórie sa stále nerozpráva v miere, akú si podľa mňa vyžadujú. Akoby sme si neboli plne vedomí ich závažnosti, ani závažnosti dopadov, aké to má na našu spoločnosť. Považujem to za vážny deficit, a som presvedčený o tom, že sa u nás robí príliš málo, aby sa ho niekedy podarilo odstrániť. Žiaci sa o našej histórii síce učia v školách, ale historické udalosti sú často prezentované len skratkovito, redukujú sa na zopár mien a dátumov. V prípade normalizácie pritom význam jej reflexie spočíva aj v tom, že ľudia, ktorí ju reálne prežili, sú ešte medzi nami. Je to obdobie, v ktorom svoju mladosť prežila generácia našich rodičov a rezíduá tejto skúsenosti sa nás preto stále silne dotýkajú. Aj z toho dôvodu je namieste otvorene hovoriť o tom, ako sa v tých časoch krivila morálka a hodnoty, ako bola spoločnosť nútená prispôsobiť sa, vytriezvieť z ideálov a nádejí, ktoré prinášala Pražská jar a celý vývoj pred augustom '68. Niekedy až mrazí, keď si človek uvedomí, koľko podobností so súčasnou realitou nachádzame pri pohľade do minulosti.

Eduard Grečner vo filme hovorí, že každý človek má tajomstvo, nosí v sebe nejakú záhadu. Ostalo niečo pre teba v súvislosti s Grečnerom záhadou?

Nemal som v úmysle zachádzať priveľmi do jeho súkromia. Súkromie som načrtol, ale podstatné pre mňa bolo to, čo je možné považovať za určitý vzor, ktorý je prenosný smerom k divákovi. Myslím si, že v tomto môže byť film obohacujúci. Ak divákovi ponúkne isté poznanie, ktoré dokáže zúročiť vo vlastnom živote. Edo mi pri jednom nakrúcaní povedal: „už je mi to jasné, ty chceš naprávať svet okolo seba“. No, niečo na tom zrejme bude. Aj keď ambície tohto druhu som mal skôr v mladosti, a tak ako všetci som sa rokmi dopracoval k poznaniu, že len málokedy a málokomu sa ich naozaj podarí naplniť. Napriek tomu z nich však vo mne asi predsa len niečo málo zostalo.

Aby sme nezostali iba pri vážnych témach, tvojmu filmu nechýba ani humor. Okrem samotného protagonistu mu ho dodávajú napríklad použité archívne materiály. Ako si tieto dobové „dokrútky“ vyberal?

Edo Grečner má pomerne nenápadný a subtílny, zato mne nesmierne sympatický humor. Už to bolo pre mňa veľmi príjemné zistenie. Nechcel som, aby z filmu plynul len pesimizmus a aby v divákoch zanechával iba negatívne pocity. To rozhodne nie. Aj preto som sa snažil zobrazené udalosti z času na čas komentovať prostredníctvom irónie a sarkazmu. Čiže nástrojmi, ktorými sa ťaživým stránkam reality snažím čeliť aj v bežnom živote. Pri zobrazovaní komunistického režimu alebo relatívne nedávneho obdobia mečiarizmu sa k tomu niektoré dobové filmové materiály doslova ponúkali. Najmä nekonečnou absurditou, ktorú v sebe celkom nezámerne zachytili a ktorá dnes tak výstižne odhaľuje obludnosť a zvrátenosť strojcov vtedajších pomerov.

Tvoj debut bude mať premiéru v Karlových Varoch, aký máš z toho pocit?

Je to, samozrejme, veľmi príjemný pocit. Nesmierne si vážim, že o uvedenie filmu Pravda je to najdôležitejšie prejavilo záujem také výnimočné podujatie, akým je festival v Karlových Varoch. Pre mňa to však nie je dôležité z hľadiska nejakého osobného honoru či kvôli vlastnej sebaprezentácii. Takéto postoje sú mi veľmi vzdialené. Omnoho podstatnejšie je to, že sa vďaka Karlovým Varom film dostane k publiku, ku ktorému by sa inak dostával veľmi obtiažne. Uvedenie na festivale ho viac zviditeľní, vďaka čomu ho verejnosť možno lepšie zaregistruje a hádam to pomôže pritiahnuť viac divákov do kina. Od samého začiatku som chcel urobiť film, ktorý si diváci pozrú, niečo nové sa vďaka nemu dozvedia, v ideálnom prípade si z neho odnesú aj niečo do svojho vlastného života.

Máš už v hlave plány na ďalší film?

Ďalším filmovým projektom sa už celkom intenzívne zaoberám. Opäť by som sa chcel pustiť do dokumentu, tentokrát ale tematicky zameraného na aktuálnejšiu prítomnosť. Chcel by som sa v ňom zaoberať perspektívami slovenskej spoločnosti v súvislosti s blížiacimi sa voľbami. Film, ktorý by som charakterizoval ako dokumentárnu esej, bude klásť zdanlivo triviálne otázky. Ako tieto voľby ovplyvnia naše ďalšie smerovanie? Ako sa bude ďalej meniť naša spoločnosť? – a hlavne:Do akej miery to bude akceptovateľné pre generáciu dnešných násťročných? V centre výpovede bude totiž záznam stužkovej slávnosti môjho syna, ktorá sa čírou náhodou odohrá práve na konci tohto nesmierne dôležitého volebného dňa.

V rámci 60. výročia SFÚ predstavujeme vo Film.sk aj jednotlivé oddelenia ústavu. Môžeš v skratke predstaviť edičné oddelenie?

Do dnešnej podoby sa edičné oddelenie začalo profilovať na prelome tisícročí, keď som sem nastúpil spolu s kolegom Martinom Kaňuchom. Spoločne sme tu začali dávať reálnu podobu našim víziám. Vytvárali sme knižné edície, neskôr DVD a blu-ray edície so slovenskými filmami. Dodnes sme vydali desiatky knižných publikácií, vyše 100 DVD alebo blu-ray titulov. Od samého začiatku sa snažíme prichádzať s edičnou produkciu, ktorá dokáže uspokojiť požiadavky a potreby slovenského audiovizuálneho prostredia, a ktorá zároveň spĺňa aj vysoké kvalitatívne kritériá.

Podľa čoho sa vyberá, ktoré filmy vyjdú na DVD alebo Blu-ray?

Vyplýva to z našej veľmi úzkej spolupráce s Národným filmovým archívom SFÚ, konkrétne s projektom Digitálna audiovízia. V spoločnom dialógu s riaditeľom NFA Mariánom Hausnerom a naším generálnym riaditeľom Petrom Dubeckým sa snažíme vytvárať edičné plány z filmov, ktoré boli digitalizované v minulosti a do zoznamu diel potom dopĺňať ďalšie, ktoré sa z nejakého dôvodu rozhodneme vydať v nasledujúcom období. Napríklad v súvislosti s výročím tohoktorého diela, alebo jeho tvorcu. Vždy sme sa snažili pokrývať čo najširšiu plochu kinematografie, takže sa nesústreďujeme len na hrané filmy, ale vydávame aj dokumentárne alebo animované filmy, ponuku skrátka komponujeme tak, aby boli v našej produkcii zastúpené rôzne filmové rody, žánre aj obdobia.

Najnovším knižným počinom edičného oddelenia je zborník Rodinné filmové striebro, ktorý vyšiel koncom mája. Čo ďalšie pripravujete?

Rozrobené máme viaceré publikácie, spomeniem aspoň dve. Jednou je kniha Petry Hanákovej venovaná filmu počas obdobia slovenského štátu. Druhým veľkým titulom tohto roka bude Estetika filmu, ktorú pripravujeme už niekoľko rokov. Ide o rozsiahlu publikáciu štvorice francúzskych autorov. Preklad postupne speje k svojej finálnej podobe a v blízkom čase sa dočká grafického spracovania.

Okrem tohto všetkého máš pod palcom aj pripravované zmeny webových sídiel www.sfu.sk, www.klapka.sk a www.filmsk.sk...

Naše webové stránky boli už zastarané, predovšetkým technologicky. Jednak nespĺňali očakávania, ktoré majú dnešní používatelia internetu, a zároveň bolo potrebné zabezpečiť, aby sme spĺňali všetky normy, aké sa na prevádzku internetových stránok inštitúcií štátnej a verejnej správy vzťahujú v krajinách Európskej únie. To sa nám síce podarilo dosiahnuť už v rámci technických úprav pred dvoma rokmi, z hľadiska aktuálneho technologického progresu ale išlo o núdzové a v podstate provizórne riešenia. Aj preto sme museli prikročiť k veľmi radikálnej zmene a stránky vybudovať úplne nanovo, podľa súčasných štandardov. Snažili sme sa, aby boli moderné, užívateľsky komfortné a zároveň vizuálne príťažlivé. Okrem toho sme tiež chceli, aby jednotlivé stránky boli vizuálne prepojené a spoločne vytvárali konzistentné a harmonické webové prostredie. Čo sa nám, myslím, vo výsledku aj celkom podarilo. A už začiatkom jesene sa o tom budú môcť presvedčiť budúci návštevníci.

Matúš Kvasnička
foto: Miro Nôta

Tarantino chápe, že jeho víziu máme uskutočniť za neho

Patrushkha Mierzwa je mikrofonistka, Mark Ulano zvukový majster a spolu tvoria ostrieľaný zvukársky aj životný pár. Spolupodieľali sa na filmoch Quentina Tarantina (Kill Bill, Vtedy v Hollywoode), Jamesa Camerona (Titanic), Jamesa Graya (Ad Astra) a Martina Scorseseho (Killers of the Flower Moon). Okrem toho vzdelávajú filmárov po celom svete o tom, ako zvládať prácu na filmovom pľaci. Patrushkha aktuálne pracuje na knihe s touto tematikou. Obaja boli hosťami Visegrad Film Fora 2023 v Bratislave.

Ako ste sa spoznali?

Mark: V začiatkoch našej kariéry sme sa stretli na projekte, ktorý bol mojím prvým celovečerným filmom v Los Angeles, kde som robil zvukový mix. Patrushkha bola v oddelení kostýmov.

Patrushkha: Bol to môj úplne prvý film, odpovedala som na inzerát na nástenke v škole.

Mark: Takmer presne o rok neskôr sme v Los Angeles pracovali na menšom projekte. Robil som zvuk a Patrushkha mala na starosti kostýmy, ale bol to ten typ produkcie, že kostýmy boli v podstate vyrobené vopred, takže nemala veľa práce. Prihovorila sa mi v rade na obed.

Patrushka: Pri ďalšom projekte som sa mu prihovorila na obede, že si ho pamätám z iného filmu, a spýtala sa ho, ako sa má. A on začal, aký je nadšený, že režíruje taký a taký film o nejakej nepočujúcej herečke a robí toto a tamto. Rozprávali sme sa počas celého obeda a bolo to veľmi osviežujúce. Čakala som, že skončíme pri: „Mám sa fajn, a ty sa máš ako?“ Bol pre mňa zaujímavý tým, že bol naozaj zapálený pre to, čo robil. A potom sme jednoducho zostali spolu 43 rokov.

Mark: Mala na sebe také krásne červené šaty a k tomu to tajomné meno. Uchvátilo ma to. O dva týždne sme už bývali spolu a o tri alebo štyri mesiace sme spolu začali aj pracovať. Ukázal som jej niektoré veci, nástroje, ktoré používame: magnetofóny, mikrofóny a ona začala chodiť na prednášky o filme.

Patrushka: Neboli to však prednášky o zvuku, ale o dejinách filmu. Bol si veľmi dobrý v tom, že si mi ukázal, čo je dôležité. Predtým som robila v zákulisí, vyrábala som kostýmy, ale nikdy som nebola na pľaci a chcela som byť tam, kde boli režiséri a herci, kde sa diali veci a kde to bolo kreatívnejšie. Chcela som vedieť, či to v práci zvládnem sama za seba. Prvé dva-tri roky, keď sme spolu pracovali ako zvukový tím a žili sme spolu, som ho nútila cestovať do práce v samostatnom aute. Nedali sme ľuďom vedieť, že sme spolu ako pár, pretože som potrebovala vedieť, či medzi týchto chalanov zapadnem.

Mark: Bola to vec rešpektu, pretože bola jednou z úplne prvých mikrofonistiek, žien, v Hollywoode. A tak by nebolo dobré, keby si mysleli: to je priateľka toho, čo mixuje zvuk, alebo niečo podobné. Bola tam sama za seba ako profesionálka. Asi po roku a pol sme sa vzali, súkromne, pretože vzťah sme stále nepriznali. Vyšli sme s tým von až o rok neskôr, keď sme svadbu oslávili s našimi priateľmi, s našimi psami a s priateľmi z práce.

Nikto si nič nevšimol?

Mark: Nikto si nič nevšimol. Boli sme vnímaní iba ako dobrí spolupracovníci a dobrí priatelia. Zistili sme, že sme veľmi dobrý tím, ktorý vie spolupracovať. Ale vzhľadom na povahu našej práce to nie je nezvyčajné. Patrushkhina práca je na pľaci a vedľa kamery a pred hercami. Ja som trochu viac v úzadí, pretože som pri pulte a nahrávam. A každý deň sme mimoriadne zaneprázdnení každým záberom.

Patrushka: Pracovala som so svojimi rovesníkmi, dvadsiatnikmi, ktorí čerstvo vyšli z filmovej školy, a hoci to mohlo byť nezvyčajné, nikto sa nad tým nepozastavoval. Iné to bolo, keď som pracovala so staršími mužmi, s generáciou môjho otca. To, čo robím, ich prekvapovalo, alebo mali trochu problém pochopiť, čo robím, keď behám s touto ťažkou technikou nad hlavou. Niektorí z nich sa ku mne správali ako k dcére, iní boli problematickí.

Aké teda bolo byť jednou z prvých mikrofonistiek v Hollywoode?

Patrushka: Nebola som prvá, ale určite som jedna z prvých, jedna z dvoch alebo troch. Je to fyzicky náročné, takže niektoré odpadli. Na tejto práci sa mi páčila tvorivá energia a spolupráca. Je to veľmi fyzická práca, ale neustále pri nej premýšľate. Je to celodenné riešenie problémov a hľadanie cesty k spolupráci s ľuďmi, ktorí majú rôzne povahy a egá. Pracujete s množstvom informácií a snažíte sa nájsť spôsoby, ako sa s ľuďmi spojiť, aby mali pocit, že spolupracovať s vami je pre nich výhodné. Táto práca ponúka veľa príležitostí rozprávať sa s ľuďmi a spoznať ich, to bolo veľmi vzrušujúce, každý je veľmi zaujímavý.

Mark: Tiež by som dodal, že Patrushkhina práca skutočne vyžaduje veľmi špecifický súbor osobnostných čŕt a schopností. Patrushkha mala všetky tieto talenty a dokázala sa rýchlo prispôsobiť požiadavkám práce. Je to veľmi obnažená práca: buď vidíte, že to funguje, alebo nie. Ak zvuk nefunguje, je to hneď jasné. Ak sa nevhodne zrazíte s inými oddeleniami, môžete to okamžite vidieť, nie je kam sa schovávať. Bola ako ryba vo vode. Okamžite sa sebavedomo ujala tejto pozície, takže bez ohľadu na pohlavie mala zvláštnu schopnosť byť rešpektovaná pre svoju profesionalitu. To bolo podstatné aj pre moju kariéru. Naše spoločné kariéry sú spletené našou spoluprácou. Naše pozície sa dopĺňajú. To platí pre akýkoľvek vzťah medzi mikrofonistom a majstrom zvuku. Niektoré z takýchto vzťahov sú veľmi známe a trvajú 20, 30, 40 rokov. V mnohých smeroch je to profesionálne manželstvo.

Mark už spomenul vaše výnimočné mäkké zručnosti. Mohli by ste mi povedať niečo viac o tomto aspekte práce na pľaci?

Patrushkha: Veľa ľudí si myslí, že nástroje, ktoré používate, sú tým, čo vás vytvára. Ale každý má nástroje a to, že niečo vezmete do ruky, neznamená, že to viete použiť. Myslím si, že základom úspechu každého človeka je ľudská zručnosť. Len veľmi málo ľudí pracuje osamote a bez toho, aby boli finančne a umelecky ovplyvnení inými ľuďmi. Zdalo sa mi prirodzené sústrediť sa na komunikáciu a pochopenie potrieb ľudí z iných oddelení. Ak som mohla robiť svoju prácu a zároveň im pomáhať alebo im nejako uľahčiť prácu, urobila som to. To vytvorilo veľa dobrej vôle, takže keď som niečo potrebovala pre svoje oddelenie, zvyčajne to tam bolo.

Mark: Táto dobrá vôľa sa rozšírila aj na ponuky, aby sme prišli do iných projektov, pretože bolo známe, že budeme spoľahliví, nespochybniteľne pod akýmkoľvek stresom. Patrushkha zozbierala všetky tie desaťročia skúseností a zhrnula ich do 350-stranovej knihy o mäkkých zručnostiach a prežití na voľnej nohe v chaotickom svete filmu. Obaja učíme študentov aj nové generácie, ktoré prichádzajú do práce, nielen v oblasti zvuku. Robíme osvetu u režisérov a producentov o používaní zvuku ako súčasti ich tvorivej palety. Snažíme sa rozobrať postoj: „Prosím, sprav mi dobrý zvuk, je mi jedno, čo robíš." Existuje veľa možností, ako sa príbeh rozpráva, a my sme zástancami ich používania.

O čo sa vo vašej práci snažíte? Aká je kvalita zvuku, ktorú hľadáte?

Mark: Jednoducho povedané, chceme prejaviť zámer alebo myšlienku postavy a príbehu. Ako túto myšlienku interpretuje režisér? A ako to režisér oznámil účinkujúcim, hercom a ako to pomocou našich nástrojov vytvárame? So zvukom je to podobné, ako keď objektív vytvára atmosféru. Môžem vás odfotiť so 100-milimetrovým, 50-milimetrovým alebo 25-milimetrovým objektívom a mať rovnakú mierku záberu, ale každá z týchto šošoviek hovorí niečo iné. V našej disciplíne nie sme izolovaní. Nemyslíme teda len na to, aby sme získali zreteľný dialóg, čo je samozrejmé, ale premýšľame o tom, čo sa s postavou emocionálne deje a či môžeme túto emóciu zdôrazniť alebo naopak ju upozadiť.

Patrushkha: Môžem vám dať praktický príklad. Povedzme, že žena práve stratila manžela. Prvýkrát sa vracia domov do prázdneho domu. Aby ste to vyjadrili, kamera bude v rohu miestnosti a uvidíte ten obrovský prázdny priestor, budete počuť kľúče vo dverách a žena vojde, zatvorí dvere, postaví sa doprostred veľkej miestnosti a len vzdychne. Existujú dva spôsoby, ako to zaznamenať. Môžete na ňu nasadiť bodový mikrofón a ona môže vojsť a počujete kľúče, akoby bola hneď vedľa vás a vy vojdete do miestnosti a ste tam s ňou. Máte pocit, akoby sa vás to osobne týkalo. Túto scénu som videla v americkej televízii a pomyslela som si, že je to neuveriteľne stratená príležitosť. Urobila by som to tak, že by som do miestnosti nasadila mikrofonistu, aby bolo počuť ten dozvuk prázdneho priestoru. Ide o rovnaký efekt, ako keby ste povedali slovo v telocvični, ste iba malý hlások vo veľkej miestnosti. A zrazu si uvedomíte: do riti, si sama!

Mark: Rozdiel je v použití umiestnenia mikrofónu a tonality mikrofónov v závislosti na tom, či je rozprávanie v prvej alebo v tretej osobe. Sme v mysli postavy, ktorú práve prežívame, alebo pozorujeme udalosti a postavy ako mucha na stene? A vždy sa pohybujete tam a späť medzi týmito dvoma extrémami na základe kontextu záberu a scény, do ktorej záber vstupuje, a scén, ktoré prichádzajú pred touto scénou a po nej. Každý záber, ktorý vytvoríme, musí odkazovať na celok filmu. Premýšľame o tom, ako to ovplyvní zážitok divákov z príbehu a postáv v danom momente. Je to nejasná vec. Zvuk je emocionálny, je pod radarom. Cítite to. Ideme na emóciu, ideme na inštinkt. Ideme na miesto, kde niečo zažijete, ale nemusíme nutne presne identifikovať, čo zažívate. Niektoré mikrofóny sú lepšie s inými hlasmi. Niektoré mikrofóny môžu urobiť váš hlas teplým, príjemným a bezpečným. A existujú aj iné mikrofóny, vďaka ktorým bude váš hlas znieť menej… nechcem povedať ľudsky, ale väčšmi analyticky.

Patrushkha: Keď už pochopím projekt, jeho žáner, viem, ktoré zvuky alebo prostredie by mohli filmu prospieť. Možno točíme horor a nachádzame sa na mieste, kde je strašný stroj, ktorý robí množstvo hluku. Ale keď sa tento stroj vypne, vydáva to naozaj divný zvuk, vú vú vú a ja si myslím, že v strižni by to mohli dať do nejakej dramatickej sekvencie. Takto pozorujem veci a potom ich buď predostriem režisérovi, alebo ich jednoducho zachytíme. A neskôr, keď režisér nie je tak pohltený všetkým ostatným, povieme mu: pozri, čo sme urobili. Našli sme túto skvelú vec a tu je.

Pred rozhovorom ste mi spomenuli, že ste absolvovali špeciálnu školu s prácou na béčkových filmoch. Môžete mi o tom povedať niečo viac?

Mark: O práci s Rogerom Cormanom? Roger bol ikonickým priekopníkom nízkorozpočtového filmu v Hollywoode päťdesiatych, šesťdesiatych aj sedemdesiatych rokov. Nakrúcal len filmy, ktoré zarábali, no s veľmi nízkym rozpočtom. Boli to horory a žánrové filmy, niekedy to boli veľmi hlúpe exploatačné filmy, ale nie pornografia. Vytvoril tiež miesto, kde si začínajúci filmári mohli vyskúšať natáčanie filmov. Francis Ford Coppola tam nakrútil svoje prvé filmy. Ron Howard tam nakrútil svoje prvé filmy. Jack Nicholson tam pracoval ako herec 10 až 15 rokov predtým, ako sa jeho kariéra rozbehla s filmom Easy Rider. Bol tam James Cameron, boli sme tam my. Svojím spôsobom to bola postgraduálna filmová škola. Roger pomáhal nielen tým, že dával filmárom šancu, ale zároveň nás učil. Vždy si s nami pozrel denné práce a komentoval ich. Naučili sme sa, ako skúmať našu prácu analyticky, s odstupom. Roger bol v tomto smere skvelým učiteľom, takže sme mohli lepšie preskúmať výsledky našich rozhodnutí. Dostali sme za to zaplatené, zarobili sme si na živobytie a vybudovali sme si vzťahy. Je kľúčovým hráčom v histórii Hollywoodu. Existuje veľa režisérov, ktorí nemuseli dlho čakať na úspech, pretože im Roger dal šancu.

Aké je to pracovať s Quentinom Tarantinom?

Mark: Keď Quentin robí filmy, vytvára pre seba a svoje okolie bublinu autonómie. Milujem to. V tomto prostredí mám maximálny potenciál. Najíma ľudí, ktorí sú kvalifikovaní a dobrí vo svojej práci, a potom ich nechá tú prácu robiť. Drží sa v úzadí, pretože chápe, že jeho vízia sa neuskutoční, ak nám nedovolí, aby sme ju spoločne urobili za neho. Jeho proces nakrúcania je veľmi stará škola. Dôveruje svojim kameramanom. Verí svojim zvukárom. Robí film, ktorý chce natočiť, pretože ho už má v hlave a je pripravený, vie, čo a ako chce povedať. Ako režisér má trpezlivosť byť v pohode a dôverovať tempu scény, prejaviť sa prostredníctvom slov, prostredníctvom hercov, keď je to potrebné. A vie, kedy je potrebné byť v agresívnom pohybe. Navrhuje zábery. To sa dnes už u režisérov príliš nevidí.

Môžeme hovoriť o fyzickej náročnosti práce na scéne?

Patrushkha: Prevádzka mikrofónu je fyzicky náročná. Pre ľudí je neprirodzené držať celý deň váhu nad hlavou. To, čo robíme, je beh, preskakovanie, točenie, chôdza vzad, útek pred výbuchmi, čokoľvek si scéna vyžaduje.

Mnoho ľudí nechápe, aké je technika ťažká, pretože keď ju položíte na váhu, vyzerá ľahko. Teleskopická tyč môže vážiť zo dve kilá, čo znie skvele, ale akonáhle ju začnete vysúvať, aby ste sa vzdialili zo záberu a zostali mimo neho, dostali sa k hercom, vyhýbali sa svetlám, tak už držíte váhu medzi zhruba deviatimi až štrnástimi kilami. To je fyzika.

Keď nakrúcate na filmovú surovinu, každých 11 alebo 12 minút máte prestávku, pretože surovinu musíte znova založiť. S digitálom však môžete pokračovať hodiny a hodiny, kým budete mať prestávku. Režiséri sa nestarajú o fyzické zdravie a nároky všetkých, pretože idú na adrenalín. Ak má kamera problém alebo sa herec pomýli, neprestávame. Len sa vrátime na začiatok a urobíme to znova, a tak ďalej. Veľa plánov nakrúcania je navrhnutých tak, aby bol film natočený v čo najkratšom čase, a pri niektorých produkciách sa opakuje ten istý vzorec. Do práce nastúpite v pondelok ráno o šiestej alebo siedmej a potom pracujete tak dlho, ako to od vás chce režisér, čo zvyčajne znamená dvanásť a viac hodín, niekedy až dvadsať hodín. Môj najdlhší pracovný deň bol dvadsaťsedem hodín za sebou. V Spojených štátoch dostanete zmluvne určitý počet hodín voľna, ale nestačí to na to, aby ste si odložili všetku techniku, dostali sa k autu a odviezli sa bezpečne domov. Je to nebezpečné, existujú príbehy o ľuďoch, ktorí zomierajú od vyčerpania, keď sa vracajú z natáčania domov. Potom sa pokúsite zaspať alebo nakŕmiť psa alebo čokoľvek a na druhý deň, pretože sú všetci unavení, sa začína neskôr ako deň predtým. Kým príde štvrtok alebo piatok, môžete začať pracovať o jednej alebo o štvrtej popoludní a pracovať, kým nevyjde slnko. Nedeľu máte voľnú a potom celý cyklus robíte znova. Každý týždeň – 6, 7, 8, 10 týždňov v kuse. Vždy večeriate a spíte v inom čase. Je to neuveriteľne zlé pre vaše zdravie. Stávajú sa nehody a úmrtia a novinári o tom píšu príbehy, zvyčajne tie senzačnejšie. Natáčajú sa o tom filmy, a nič sa nemení. Je to pretrvávajúci problém. A v skutočnosti takýto spôsob nakrúcania ani nešetrí peniaze.

Kristína Žilinčárová
foto: MFF Febiofest Bratislava/Robert Tappert