Uhrať remízu

Uhrať s riekou aspoň remízu, pretože vyhrať nad ňou nemôžete a prehra by bola fatálna. To je v istom zmysle motto nového filmu Pavla Barabáša Veľký kaňon, tentokrát o vodákoch v perejách, filmu, ktorý je venovaný Jožovi Černému.

Barabáš pri scénach priamo zobrazujúcich splavovanie divokej vody pracuje s modernou digitálnou filmovacou technikou (GoPro, drony), reálne dobrodružstvo zaznamenáva subjektívne a vďaka tomu dokáže emočnú skúsenosť vyvolať aj u diváka. Ale keďže film je venovaný mŕtvemu priateľovi, emocionálna línia je tu okrem tej spomenutej ešte jedna. Tú vytvára režisér pomocou spomienok, výpovedí a archívnych záberov či fotografií.

Tento film je plný emócií, je to najemocionálnejší zo všetkých filmov Pavla Barabáša, ktorý zároveň, ako vždy, aj tu filozofuje nad konfliktom civilizačného konzumerizmu a prírody. Koláž zrýchlených záberov neónových davov a reklám v preplnených zástavbách kladie do juxtapozície k spomaleným záberom panenskej prírody – netreba dodávať, na ktorú stranu sa názorovo prikláňa. A ešte to aj potvrdzuje komentárom. Zdalo by sa, že tento spôsob je hrozne banálny a konvenčný. Ale je to jednoducho pravda. Tá býva často banálna. Film Veľký kaňon je apelatívny a angažovaný cestopis. Hovorí o tom, aké dôležité je odpojiť sa od systému, od bežného života, ktorý vedieme, od civilizácie. Ale nielenže o tom hovorí, to by bolo len nudné a proklamatívne. On aj konkrétne ukazuje, že to je možné a ako sa to dá urobiť. Popisuje splav rieky Colorado vo Veľkom kaňone, na nafukovacích raftoch, 450 kilometrov, tri týždne mimo signálov sietí. 

Film začína kvapkami, z ktorých sa stáva vodopád, a postupne začíname chápať, že myšlienka „uhrať aspoň remízu“ metaforicky platí aj o živote. Jožo Černý je tu prítomný stále, v úvode osobne na archívnych materiáloch, prvých dvoch veľkých divokých splavov Brahmaputry a Kenali sa zúčastnil. Tretieho, žiaľ, už nie.

Tou treťou veľkou riekou je práve Colorado. Zobrazenie expedície do povestného kaňonu zaberá dve záverečné tretiny filmu. Formálne ide o štandardný, lineárne a tradične vyrozprávaný dokument bez nejakých ozvláštnení. Je o skupine Jožových priateľov a jeho dvoch synoch, ktorí výpravu zorganizovali, splavili, prežili (podľa mňa zázrakom) a vrátili sa domov. Pavol Barabáš dobre vie, že dokument by mal byť čo najhlbším prienikom do podstaty dokumentovaného javu, do jeho racionálnych a emocionálnych prvkov. Na emócie sa sústreďuje v tomto filme tak, že záznam výpravy je takmer vybalansovaný, realite popisu výroby raftov, spôsobu splavovania a stravovania a podobným veciam venuje viac-menej rovnako času ako záznamu emocionálnej mapy výpravy. Cez útržky rozhovorov, spomienok, podvečerných záberov sem preniká zvláštny smútok zmiešaný s optimizmom a radosťou zo slobody, priateľstva a záplavy adrenalínu.

Na svoje si, pravdaže, prídu aj vyznávači atraktívneho dobrodružstva, diváci, ktorí Joža Černého nepoznali, nikdy sa s ním nezdravili ani na vode a ani na horskej chate Kosodrevina. Pretože najväčšiu, najpôsobivejšiu časť záberového materiálu tvoria takmer neuveriteľné obrazy zmietajúcich sa malých gumových raftov, ktoré si pohadzujú bleskurýchle vlny, rútiace sa v šialenom chaose a so šialenou silou zo všetkých strán. Fascinujúce nehody, keď z prevrátených nafukovačiek vodáci odlietajú ako handroví panáci. Hrozivé, obrovské kolmé steny a ostré trčiace skaly, ktoré robia z coloradských perejí mlynček na mäso. Dobre, povedali by sme si pri akčnom hranom filme, to sú digitálne triky. Ale tu nie. Pavol Barabáš ako každý dokumentarista uzavrel s divákom dohodu v rámci percepčného modu. Vieme a veríme, že ide o záznam udalosti, ktorá sa skutočne stala. Tie zábery na vode sú „naozaj“. Preto majú takú silu, takú presvedčivosť. Naozaj sa to stalo. Vďaka štýlu a forme záznamu si diváci tie situácie môžu prežiť tiež. Akurát že zostanú suchí a pochopia tú metaforu.

Veľký kaňon ma utvrdzuje v dlhoročnom presvedčení, že dokumentárny film je vždy z princípu zaujímavejší ako hraný. Koniec koncov kinematografia vznikla ako dokument. Samozrejme, hraný film je mediálne a divácky príťažlivejší, má rôzne funkcie, napríklad relaxačnú, ktorú dokument zväčša neobsahuje. A predsa dokumentaristi vždy budú elitou kinematografie.

Veľký kaňon (Slovensko, 2023) RÉŽIA A SCENÁR Pavol Barabáš HUDBA Martin Barabáš, Maok ZVUK Martin Merc ÚČINKUJÚ Pavol Černý, Peter Černý, Miroslav Dušek, Robert Kazík, Peter Valušiak MINUTÁŽ 64 min. HODNOTENIE ●●● DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA 29. 6. 2023

Martin Ciel, filmový teoretik
foto: K2studio

Nahrám si to do svojej malej kamery v hlave

Tento text píšem v čase, keď sa zo všetkých strán valí marketing pripomínajúci blížiaci sa Deň otcov, živený normatívnou predstavou, že vzťahy s rodičmi sú pevný a nemenný základ, vždy a napriek všetkému. Ako veľmi blízki si však dokážeme byť so svojimi rodičmi? Do akej miery ich môžeme poznať?

Škótska filmárka Charlotte Wells vo svojom celovečernom debute, kde je aj autorkou námetu a scenára, pracuje s motívmi pamäti a spomienok materializovaných prostredníctvom rozpixelovaných obrazov „domáceho videa“. Ústrednou dvojicou filmu Aftersun je mladý otec Calum a jeho 11-ročná dcéra Sophie, ktorí sa vybrali na dovolenku do Turecka.

V úvode sníma Sophie svojho otca tancujúceho na balkóne hotela, po zastavení obrazu sa v odraze obrazovky zjavuje obrys (dospelej) postavy. Wells začiatok a koniec filmu ohraničuje lúčením sa na letisku – kamera v Calumových rukách zoomuje na vzďaľujúcu sa postavu malej Sophie.

V Aftersun Wells vychádza primárne z vnímania rodiča dieťaťom. Protagonistka Sophie sa spätne snaží nájsť zárodky procesov, detaily, ktorým ako deti nevenujeme pozornosť alebo ich jednoducho nevieme dekódovať. Svoje spomienky sa snaží rekonštruovať, prostredníctvom videozáznamov sa rozpomenúť, vidieť niečo, čo ako dieťa nevidela.

Poznáme vôbec skutočne svojich rodičov? Ich vnútorný svet a prežívanie sú pre potomstvo v ranom detstve skryté z podstaty veci – problémy dospelých sú pre ich prežívanie príliš abstraktné a zložité, rodičia ich chcú chrániť a vytvárajú odstup, zahaľujú sa tajomstvom, mlčia. V Aftersun je tento odstup umocňovaný aj priestorovo – kamera Caluma často sníma v inej miestnosti, zatiaľ čo Sophie s ním vedie nevinný rozhovor alebo spí, nevidí teda, že jej otec sa namáhavo snaží odstrániť si z ruky sadru a poreže sa, že fajčí a v tme si prehráva nahrávky, ktoré nakrútila.

Wells konštruuje metaroviny procesov dívania sa a spomínania, zaznamenávania a následnej rekonštrukcie pamäti prostredníctvom sledovania týchto záznamov.

Sophie sníma svojho otca a tento obraz, ktorý je mimo záber filmovej kamery, sa premieta na malý televízor v hotelovej izbe. Scénu Wells zakomponováva do filmu dvakrát, akoby chcela, aby sa postupným vrstvením nuáns skladali pixely obrazu Caluma, tridsaťročného otca desaťročnej Sophie, ktorý sa nechce vracať k svojim spomienkam na to, ako si svoju dospelosť idealizoval v detstve. Otázke svojej dcéry, „keď si mal 11 rokov, čo si si myslel, že budeš robiť teraz?”, sa vyhýba a chce, aby prestala nahrávať. Inštruktorovi potápania sa počas zdvorilostnej konverzácie prizná, že si nevie predstaviť seba ako štyridsiatnika, „je zázrak, že som sa dožil tridsiatky”. V tme hotelovej izby, keď Sophie zaspí, si na kamere prehráva záznam – akoby zúfalo potreboval materiálny dôkaz vzťahu, ktorý je veľmi krehký a on sám ho vystavuje (potenciálnym) zraneniam svojimi únikmi, smútkom, ktorý nevie vysvetliť. Napriek tomu je jeho starostlivosť o dcéru (možno iba subjektívne pre niekoho, kto ju nezažil) dojímavá: pravidelné natieranie opaľovacím krémom, učenie techniky sebaobrany, čo možno len zrkadlí otcovu úzkosť zo sveta, pred ktorým chce Sophie ochrániť. V kontraste s tým sú jeho zranenia viditeľné, no neobjasnené – zlomené zápästie v sadre, rana na chrbte.

Dospelá Sophie sa k záberom z dovolenky vracia rovnako naliehavo ako jej otec. Celým filmom prestupuje vedomie niečoho (veľmi cieľavedome a starostlivo) skrytého pod povrchom. Calum v jednej z mála scén, v ktorých explicitne verbalizuje svoje detstvo, Sophie opisuje, ako rodičia zabudli na jeho narodeniny a keď to spomenul, mama bola nahnevaná, vyťahala ho za ucho a prinútila otca ísť kúpiť hračku.

Práve v cieľavedomej snahe vyhnúť sa doslovnosti a prostredníctvom rôznych všedných a dramaticky neutrálnych situácií zachytiť prchavosť momentov, ktoré utvárajú spomienky a obrazy ľudí v našich životoch, tkvie drásavosť a pôvab filmu Aftersun. Mikrosituácie umožňujú Wells skúmať dynamiku vzťahu medzi Calumom a jeho dcérou Sophie, všímať si, ako pozorujú jeden druhého; ako neskôr – s odstupom hodín alebo rokov – pozorujú jeden druhého znova prostredníctvom záznamov na videokamere, snažia sa odhaliť to, čo im unikalo. Alebo uistiť sa, že puto existuje?

Aftersun (Veľká Británia/USA, 2022) NÁMET, SCENÁR, RÉŽIA Charlotte Wells KAMERA Gregory Oke HUDBA Oliver Coates STRIH Blair McClendon HRAJÚ Paul Mescal, Francesca Corio, Celia Rowlson-Hall MINUTÁŽ 98 min. HODNOTENIE ●●●● DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA 6. 7. 2023

Barbora Nemčeková
foto: Filmtopia

Domov, k psychopivnici

„Stupeň ilúzie reality je nepriamo úmerný stupňu bdelosti,“ píše Christian Metz v stati venujúcej sa rozdielom a podobnostiam filmového a snového vnímania. Bežná duševná organizácia subjektu na čas ustupuje. Je zastretá obrazmi. Medzi realitou a čímsi cudzím, taktiež živým a afektívnym, sa roztvára trhlina. Režimy snového, filmového a bdelého sa odvíjajú bez ostrých hraníc, ich fluktuácie a vzájomné prestupovanie môže byť do istej miery prirodzené a zdravé, no vo filme Beau is Afraid je i nekontrolovateľne zamotané a nutkavo prepisované do celkom jedovatej, patologickej siete.

Beau, hlavná postava filmu, resp. viacerých „filmov“, „svetov“ a „snov“ v jednom väčšom, sa bojí. Jeho bdelosť je zrazená na úzkosť. Latentnou nehodou štiepená a kontaminovaná hlava – ruky, nohy aj oči – mu dovoľuje akoby len paralyzovaný prechod cez neprekročiteľný meta- či parafilm. Miestami ide o hororovú ryhu alebo skôr štrbinu, inde o komediálne krivenie. Oslabnutej a uväznenej vôli tak nezostáva nič iné, len ustupovať v obraze pred každým ďalším obrazom.

Beau sa chystá navštíviť matku, sú vopred dohodnutí. Dôvodom by malo byť výročie otcovej smrti. Pred odchodom stihne návštevu terapeuta i kúpu darčeka. Bielu porcelánovú Pannu Máriu s dieťatkom pevne stráži. Letenku má pripravenú a s nastaveným budíkom si líha do postele. Keď sa ale po chaotickej noci prebúdza a zistí, že zaspal, no lietadlo ešte stále môže stihnúť, iba zdesene zakričí. Obratom si balí kufor. V druhom obraze miznú kľúče od bytu a on znovu váha. To, čo sa deje naozaj, zostáva skryté. Návrat domov sa stále odsúva, navzdory tomu pomaly, nezadržateľne nastáva. Beau sa približuje naťahovaný a sťahovaný akousi temnou, neviditeľnou reťazou.

Rozprávanie verne sleduje takmer každý Beauov krok. A nielen to. Pohnutú tonalitu týchto krokov svojou formou a štýlom aj reflektuje. Totiž: Beau tuší viac, než si jeho (s)vedomie chce alebo dokáže pripustiť. Film tento vnútorný chod či vzorec prekladá do priliehavých obrazov a spojov. Ich úlohou nie je len zachytávať a ukazovať, ale aj „cenzurovať“. Obraz je strihom rozožraté, mihotavé, zrútené zrkadlo. Tiene a veci v ňom navyše konkurujú bdeniu, v každom prípade ho zamestnávajú, keďže ich morálna pseudocenzúra je iba nedokonalá. Zanecháva biele miesta. Stopy, otázky, nedourčenosť. Avšak aj napriek tomu, že toto bdenie stále ruší niečo nevyriešené, nemá v povahe zaoberať sa trhlinami vo vlastnej tkanine. O to rýchlejšie sa presúva, uniká, vsakuje do odlišného.

Akýmsi mentálnym ladením je film rozštvrtený, tvoria ho zhruba štyridsaťminútové epizódy. Tmelom je navracajúci sa fragment z Beauovho detstva, freudovská prascéna. Krátka a premenlivá, okolie ale zvláda otráviť zmesou neprekonateľnej, pivničnej tiesne. S prostredím a postavami sublimuje postupne i forma. Hľadá, (ne)nachádza svoju pravú identitu.

O Beaua sa stará starší manželský pár. Ďalej nachádza uzavretú lesnú komunitu divadelníkov. Omráčenosť neprestáva. Beau sníva, je tu však aj vágny dojem, že je to iba sen alebo dokonca film ironicky prebleskujúci na obskúrnom tv kanáli s číslom 78. Beau film chvíľu sleduje a zároveň je filmom sledovaný. Možno je to práve tento jeho dojem, isté scudzenie, ktoré okľukou ústi do aktívnych posunov deja. Časť z neho predsa cíti, že pod ťarchou príliš intenzívnych udalostí môže sen jednoducho skolabovať. „Realitu“ pritom vždy preloží jej uspokojivejšia a menej desivá verzia. Zdá sa však, že sen nesmeruje k zobudeniu. Film síce možno prepnúť, stíšiť, no nie úplne vypnúť.

A do úvahy prichádza aj ďalšia možnosť: nie je to nič z povedaného, resp. je to úplne inak. Podnety nemajú dno. Pudy stále čakajú a dobiedzajú. Panna Mária sa rozbíja, no hneď je zlepená. Žiadne trhnutie nemá silu vymazať matku (film ani sen). Je náboženstvom. Pre Beaua matka, pre film trhlina, pre recipienta sen. Všetko v samoobnovujúcom sa kruhu. Ari Aster znovu nakrútil zlovestnú, vyčerpávajúcu, no sebaistú, vrstevnatú a odvážnu púť.

On sa bojí (Beau is Afraid, USA, 2023) RÉŽIA A SCENÁR Ari Aster KAMERA Pawel Pogorzelski STRIH Lucian Johnston HUDBA The Haxan Cloak HRAJÚ Joaquin Phoenix, Michael Gandolfini, Parker Posey, Amy Ryan, Zoe Lister Jones, Richard Kind MINUTÁŽ 179 min. HODNOTENIE ●●●●½ DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA 22. 6. 2023

Jakub Lenčéš, filmový publicista
foto: Filmtopia

Pavúk na strope

V dome patriacom univerzite sa počas leta stretnú tri mladé ženy s prejavmi hypersexuálneho správania, jeden sociálny pracovník a psychologička. Denne sem dochádza aj kuchárka, ktorá sa o dom i osadenstvo stará. Tri mladé ženy tu majú spoločne stráviť mesiac, s jedinou 24 hodinovou vychádzkou. Nejde však o psychoterapeutický pobyt ani o liečenie. Experimentálny program im má umožniť, aby strávili čas samy so sebou, mimo zabehnutých koľají. Či im to pomôže do budúcna niečo zmeniť, sa však nedozvieme.

Filmy Denisa Côtého sa vyznačujú zvláštnou bezzápletkovosťou – akoby išlo o záznamy stavov, o sledy scén bez hľadania hlbokej kauzality, o pozorovanie ľudí vo viac alebo menej (ne)prirodzených situáciách. Akoby cieľom filmu ani nebolo rozvíjať dej, gradovať napätie či vyrozprávať príbeh. Ani v jeho najnovšom filme Také to leto sa toho až tak veľa nestane. A predsa vstúpime do intimity piatich postáv, nazrieme do ich životov a možno si uvedomíme, koľko vrstiev ich skúseností pred nami zostane navždy ukrytých. Denis Côté nijakú postavu nesúdi, nijakú neobhajuje, len nám ich približuje. Zväčša zvonka, prostredníctvom kamery, náznakov ich typického konania, reakcií, občas slov.

Hypersexualita nie je choroba. Môže byť sprievodným javom alebo prejavom nejakej choroby – alebo aj, napríklad, narušenia endokrinného systému, prípadne osobnostnej či afektívnej poruchy. Môže byť zvládacou stratégiou osôb s neurózou alebo s traumou. A môže byť aj výrazom atypického temperamentu.

V úvodnej scéne filmu hrajú prím tváre postáv a ich výrazy. Na prvom stretnutí stoja tri proti trom: tvár zakladateľky programu, čo odchádza na materskú, tvár novej psychologičky, cudzinky, ktorá dokončuje kvalifikačnú prácu a ktorá má zakladateľku toto leto zastúpiť, a tvár sociálneho pracovníka, muža, imigranta. Sú to pokojné, otvorené, a predsa sa ovládajúce tváre. Naopak tri ženy, klientky či pacientky, klopia zrak, hryzú si pery, mračia sa. V priebehu filmu však tváre a ich výrazy začnú byť rovnocenné. Sú isté hranice, ktoré psychologička a sociálny pracovník zoči-voči ženám nesmú prekročiť, a tak sú trpnejšie – viac pozorujú, takmer nezasahujú –, kým mladé ženy majú sklon podliehať impulzom, no hranica medzi normálnym a vychýleným sa postupne rozostruje.

Každá z postáv v sebe nesie stopy minulých vzťahov, pečať prostredia, z ktorého pochádza, čriepky nerealizovaných túžob či ťažkých snov. Denis Côté po filme rozmiestňuje návnady a náznaky – dovoľuje publiku domýšľať si, čo všetko majú ženy za sebou, odkiaľ prišli a čo ich definuje. Na skupinovom sedení jedna prezradí veľa o svojich sexuálnych zážitkoch, no o tie v skutočnosti nejde. Film s troma hypersexuálnymi postavami azda ani nemôže byť cudnejšie nakrútený. Pár explicitných opisov sexuálnych scén počas skupinového sedenia či zopár sexuálnych únikov totiž výdatne vyvažujú chvíle všednosti, prázdneho času, ale aj okamihy napätia či dekompenzácie. Jedna z postáv si v sebe nesie hlbokú traumu zo sexuálneho zneužívania, pri druhých dvoch je príčina ich stavu nejasnejšia. Osobnosť? Rodinné či vzťahové zázemie? Možno všetko dokopy – nevieme to a vlastne to ani nepotrebujeme vedieť. Spoznávame ich totiž ako ľudské bytosti, ktoré v sebe okrem nepokoja, neistoty a zranení majú aj veľkú dávku spontánnosti, čistotu, rôzne talenty i schopnosť vydržať, prežiť.

Prísne realistické snímanie postáv, často v celkoch alebo polocelkoch, vo dverách alebo na hranici filmového rámu, narúšajú iba tri scény. Jedna je snová a ponúka kľúč k interpretácii traumy jednej z postáv, dve sú metaforické. Metaforu z posledného záberu nebudem prezrádzať. No obrovský pavúk lezúci na strop v izbe psychologičky, ktorá siahla po vibrátore, si zaslúži vysvetlenie, pretože jeho význam pochopí len ten, kto vie po francúzsky. Výraz avoir une araignée au plafond (mať pavúka na plafóne) totiž znamená robiť čudné veci, byť trochu mimo, divný/strelená. Náhodou nie je ani to, že ho v polovici 19. storočia údajne používali parížske prostitútky, aby ním označili ľudí s bizarnými (sexuálnymi) túžbami a úchylkami. Jeho doslovné použitie v Takom tom lete tak nie je len záhadným ozvláštnením, ale naznačuje už spomenutú rozostrenú hranicu medzi (spoločensky) „normálnym“ a „nenormálnym“. A popri tom jasne ukazuje, ako dômyselne Denis Côté narába s jazykom i s filmovou rečou, a tiež to, že jeho film má viac rovín, než by sa na prvý pohľad mohlo zdať.

Také to leto (Un été comme ça, Kanada, 2022) RÉŽIA A SCENÁR Denis Côté KAMERA François Messier-Rheault STRIH Dounia Sichov ZVUK Yann Clear HRAJÚ Larissa Corriveau, Laure Giappiconi, Samir Guesmi, Aude Mathieu, Hinde Rabbaj, Anne Ratte-Polle MINUTÁŽ 137 min. HODNOTENIE ●●●● DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA 22. 6. 2023

Mária Ferenčuhová
foto: Film Europe

Zelené ihličky a starý karavan

Na filme Smolu nosíš ty, láska upútajú dve nepravdepodobné spojenia: dvoch päťdesiatnikov, ktorí sa k sebe nehodia, no zaľúbia sa do seba – úspešnej právničky a nezodpovedného horala, ale aj spojenie debutujúceho režiséra Samuela Spišáka a herečky strednej generácie Michaely Čobejovej v hlavnej úlohe i v role producentky. Ani jedno zo spojení vo výsledku nefunguje.

Kríza stredného veku sa prejavuje rôzne. Nespokojnosťou, nudou, občas aj vystrájaním bláznovstiev či regresom k tínedžerským excesom. Návrat k realite v takom prípade môže byť katarzný, poučný, liečivý, alebo – prečo nie – aj vtipný. Niekedy k nemu však nedôjde. Postavy filmu Smolu nosíš ty, láska uviazli v scenári, ktorý im síce predpísal jasnú trajektóriu, no sú také vykonštruované, že pôsobia nepresvedčivo, infantilne a trochu hlúpo. To, že blonďavá Monika na čiernom Porsche Cayenne a v zelených ihličkách postupne stratí hlavu pre nemožného a impulzívneho Igora na hipisáckom VW karavane, môže byť divácky atraktívnou zápletkou, medzi postavami však celkom chýba „chémia“. Pravým dôvodom je opäť scenár: keď sú postavy šťastné a bezstarostné, smejú sa, keď Moniku opantá dobrodružstvo, vpíja sa očami do Igora, a keď ten stráca nervy, tak zvyšuje hlas a rozhadzuje rukami aj nohami. Postavy sú jednostrunné, komika priamočiara a záverečné „odhalenie“ Igorovej neochoty viazať sa je dokonca viac papierové ako patetické. Napriek niekoľkým veľkolepým záberom na krajinu film Smolu nosíš ty, láska spôsobom rozprávania neprekračuje charakter denného seriálu. Je sympatické, že je menej okázalý ako minuloročný Šťastný nový rok – Dobro došli. Na evitovku V lete ti poviem, ako sa mám sa však nechytá. Tá totiž  priniesla aspoň štipku banálnej stredostavovskej životnej múdrosti.

Smolu nosíš ty, láska (Slovensko, 2023) RÉŽIA Samuel Spišák SCENÁR Lukáš Obermajer, Michaela Čobejová, Ivan Čobej KAMERA Lukáš Teren HUDBA Juraj Haško HRAJÚ Michaela Čobejová, Ivan Franěk, Leona Skleničková, Jakub Štáfek, Ady Hajdu, Marko Igonda MINUTÁŽ 98 min. HODNOTENIE ● DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA 15. 6. 2023

Mária Ferenčuhová
foto: Sardinka Production

Nie až tak zle, ako som čakala

Čo sa dá vytvoriť v minimalistických podmienkach, s malým štábom, v takmer neštylizovaných prostrediach a výlučne so slovenskými hercami so skúsenosťami primárne z divadla a z televíznych seriálov? Ako môže takýto projekt dopadnúť? Tak zle, ako sa len dá sa svojím názvom vlastne zaštiťuje. No ak nič nečakáte, môže vás celkom prekvapiť.

Viktor Csudai už v roku 2008, ešte pred renesanciou slovenskej hranej tvorby, nakrútil nízkorozpočtový, nezávislý a zároveň divácky prístupný Veľký rešpekt. Bez peňazí, bez servítky, bez okolkov. Výsledok bol prekvapivo živý. Síce na hranici amatérskej produkcie, no celkom odlišný od iných vtedajších filmárskych pokusov. Po rozpačitej komédii Vojtech (2015), kde sa Csudaiov humor postavený na absurdite a trápnosti ľudských reakcií v citovo jatrivých situáciách celkom nezladil s mainstreamovým zameraním produkcie, prišiel Csudai tento rok s ďalším takmer bezrozpočtovým dielom. Aj tentoraz si scenár písal sám. Päť vypointovaných konverzačných mikrokomédií, skečov či anekdot, ktoré predvádza päť hereckých dvojíc na lavičkách v parku, prináša pohľad na ľúbostné vzťahy. Nevydarené vzťahy. Buď sa totiž rozpadli, alebo sa ani neudiali. Je to takmer intermediálny projekt: napoly televízna hra, napoly ročníkové predstavenie dramatického odboru ZUŠ. Tak zle, ako sa len dá však má aj pôvab študentských filmov z 90. rokov. Má dialógy hodné anti-paródie latinsko-amerických telenoviel. Masky ako z televíznych hier z čias socializmu. A stereotypmi neľútostne, a predsa s pochopením šľahá mužov aj ženy. V tom má navrch nad anachronickou a mizogýnnou Superženou (2022) i voyeuristickou a málo citlivou Čakárňou (2015), ku ktorým ho zameraním a čiastočne aj formou možno prirovnať.

Tak zle, ako sa len dá (Slovensko, 2023) NÁMET, SCENÁR, RÉŽIA Viktor Csudai KAMERA Ivan Finta STRIH Maroš Šlapeta HUDBA Marián Čurko HRAJÚ Marta Sládečková, Peter Šimun, Jakub Ružička, Kamil Mikulčík, Zuzana Porubjaková, Richard Autner, Marián Miezga. Matej Landl, Agáta Pírová, Max Bolf MINUTÁŽ 78 min. DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA 25. 5. 2023 HODNOTENIE ●●½

Mária Ferenčuhová
foto: Viktor film