Keď Smena v roku 1966 robila čitateľskú anketu o najpopulárnejšieho mladého filmára, nevyhral ju režisér, ale scenárista. A o rok opäť . „Písať desať rokov na Slovensku len scenáre, bez pokusov ,robiť literatúru‘ je na Slovensku vzácnosť. Takže tu máme do činenia s prvým skutočným slovenským profesionálom tohto odboru,“ pripomenul vtedy Pavel Branko. V júli by Tibor Vichta oslávil deväťdesiate arodeniny.

„Poznám filmy dobré i zlé, filmy umelecké, aj také, ktoré iba kamuflujú a fixlujú. Obe tieto kategórie možno vytvoriť nemodernými i modernými postupmi. Rozhodujúcim zostáva – tak, ako je to v umení od samých prvopočiatkov – nakoľko umelec vie svojsky a vzrušujúco stvárniť problém, ktorý ho zaujal,“ povedal Tibor Vichta v roku 1968 Večerníku. Pre rodáka z Nového Mesta nad Váhom bolo prvou filmovou školou novomestské kino, ktoré od záhrady domu, kde býval, delil iba nevysoký plot. Pozeral všetko, čo sa dalo, a aj takto si cibril rozprávačský talent. Ako pred desiatimi rokmi napísala pre Film.sk jeho dcéra, scenáristka a dramaturgička Dagmar Ditrichová, film v jeho interpretácii často zaujal viac než pri sledovaní v kine. Ako 16-ročný už prispieval kratučkými notickami do denníka Práca. Neskôr zdôrazňoval, že scenárista musí mať oči a uši otvorené, mať veci nažité.

„Nemá vopred presne stanovený, do detailov vypracovaný plán. Príde mu nápad, myšlienka – o tom by som chcel písať! – a začne. Dotvára námet, vymýšľa situácie, mení ich až v priebehu písania. Nezvykne odovzdať desaťstránkový rukopis, lebo nevie, aké by bolo potom jeho presné ďalšie rozvinutie. Rozvinie ho hneď až do poviedky a tú predloží. No a v poslednej fáze v scenári potom situácie a dialógy už viac-menej len vylepšuje,“ prezradila Smene koncom 60. rokov Vichtova manželka Darina, ktorá jeho scenáre čítavala ako prvá ešte v podobe „denných prác“. Na otázku Pavla Branka, či sa ako scenárista považuje za dodávateľa polosuroviny, odpovedal Vichta v roku 1968 v časopise Film a divadlo takto: „Ak za polosurovinu považujete hotové charaktery, konflikt, myšlienku celku, situácie a dialóg – potom áno. Ak nie – potom je to asi toľko, koľko musí napísať divadelný autor. Scenár by mal byť fundament, na ktorom môže režisér, herec, kameraman atď. bezpečne budovať, prispievať svojím tvorivým podielom.“

Vichta študoval v rokoch 1952 – 1957 dramaturgiu na pražskej FAMU, kde sa zoznámil aj so svojou manželkou. O tomto období hovoril ako o svojom najšťastnejšom. Ešte pred dokončením školy ho prijali ako dramaturga bratislavského Štúdia hraných filmov, ale spolupracoval aj na dokumentárnych filmoch, napríklad s Martinom Hollým. K spolupráci s Hollým, s ktorým sa poznali od detstva, sa neskôr vrátil, medzitým sa však zrodilo jeho filmové partnerstvo s Petrom Solanom. Ich príbeh z koncentračného tábora podľa predlohy Józefa Hena Boxer a smrť (1962) s klasickou dramaturgickou štruktúrou a precízne vykreslenou psychológiou postáv bol prvým Vichtovým medzinárodným úspechom. Vichta sa však nebál ani experimentov, čo so Solanom dokázali v snímke Kým sa skončí táto noc (1965), kde ako tvorivú metódu použili hereckú improvizáciu a bezprostrednosť, či vo filme Dialóg 20-40-60 (1968), v ktorom Peter Solan, Jerzy Skolimowski a Zbyněk Brynych nakrútili podľa rovnakej dialógovej listiny každý inú poviedku. So Solanom Vichta spolupracoval aj na snímkach Tvár v okne (1963) či na televíznom filme Slávny pes (1971). Rovnako impozantná je jeho spolupráca s Martinom Hollým, ktorá zahŕňa také diela ako Prípad pre obhajcu (1964), Smrť šitá na mieru (1979), Noční jazdci (1981) či medzinárodne ocenenú televíznu klasiku Balada o siedmich obesených (1968).

Neskôr Vichta spolupracoval aj s režisérmi mladšej generácie, napríklad s Dušanom Trančíkom – Koncert pre pozostalých (1976), Víťaz (1978) či Sedem jednou ranou (1981), alebo so Zorom Záhonom (Tetované časom, 1975). „Bol skvelým, zápalistým rozprávačom. Hrdinov svojich diel vystavoval zaťažkávajúcej morálnej skúške, hľadal spolu s nimi hranice etického kompromisu,“ napísal v SME Dušan Trančík pri príležitosti desiateho výročia Vichtovho úmrtia.

O svoje skúsenosti sa Vichta ako pedagóg delil s poslucháčmi Vysokej školy múzických umení, na ktorej spoluzakladal Filmovú a televíznu fakultu.  „Bol to človek, ktorý neslúžil jednej dogme, nevyznával jedinú pravdu. V jednom zo svojich posledných rozhovorov citoval Willyho Brandta, že múdry človek musí žiť s niekoľkými pravdami súčasne, lebo niet takej myšlienky, ktorej sa oddá slepo veriť. (...) Neraz som od neho počul vetu: ,Národným nešvárom Slovákov je skutočnosť, že vždy sa oddávali iba jedinej pravde a jediná pravda neexistuje,‘“ napísal Richard Blech v nekrológu v denníku Práca. Tibor Vichta, ktorý sa ako scenárista a dramaturg autorsky podieľal na vyše tridsiatke hraných, dokumentárnych a televíznych filmoch, zomrel 23. 1. 1991 vo veku 57 rokov.

Matúš Kvasnička
foto: archív SFÚ – Pavel Branko, Peter Solan a Tibor Vichta

S Martinom Hubom sa publiku spája nezameniteľný prednes, neprehliadnuteľná gestikulácia ako aj jeho charizma. Uznávaný filmový a divadelný herec a režisér oslávi v polovici júla osemdesiat rokov.

Martin Huba pochádza z umeleckej rodiny. Otec Mikuláš Huba bol rovnako vyhľadávaným hercom a matka Mária Kišonová-Hubová opernou speváčkou. Ich jediný syn Martin svoju kariéru od začiatku delil medzi divadelné, filmové a televízne radosti.

Po úspešnom ukončení štúdia herectva na bratislavskej Vysokej škole múzických umení v roku 1964 získal angažmán v Štátnom divadle Košice. Následne sa stal členom súboru Divadla na Korze v Bratislave. Na jeho doskách účinkoval od prvej sezóny až do jeho zrušenia v roku 1971. V roku 1976 sa stal stálym členom Činohry Slovenského národného divadla, kde pôsobí dodnes. Tesne po Nežnej revolúcii sa krátko angažoval v politike a na pár mesiacov sa začiatkom 90. rokov stal poslancom Slovenskej národnej rady za hnutie Verejnosť proti násiliu.

Popri domovskej scéne Martin Huba často hosťuje v iných divadlách na Slovensku aj v Česku. V SND si už niekoľkokrát vyskúšal režisérsku stoličku (napr. Višňový sad v roku 1995 či Desať malých černoškov alebo …napokon už nezostal nik v roku 1999). Za réžiu kultovej Tančiarne získal cenu divadelnej kritiky DOSKY 2001.

V slovenskom filme začínal menšími úlohami. Poslíček v Dialógu 20-40-60 (r. Jerzy Skolimowski, Peter Solan, Zbyněk Brynych; 1968) je jednou z jeho prvých filmových rolí. Vo viacerých filmoch stvárnil lekára. Za všetky spomeňme doktora Blyšteka v dráme Keď jubilant plače (r. Peter Opálený; 1984), doktora Blaua v Krev zmizelého (r. Milan Cieslar; 2005) či Českým levom oceneného doktora Coulmiera v Šíleních Jana Švankmajera z roku 2005. Aj v kultovom televíznom seriáli režiséra Stanislava Párnického Straty a nálezy (1975) si Huba strihol muža v bielom plášti. Na repliku „Som Krásny. Doktor Krásny!“ mu podľa skvelého scenára Jána Soloviča odpovedá Magda Vášáryová: „Som Šťastná. Naďa Šťastná.“

Väčšie príležitosti Hubovi od polovice 80. rokov minulého storočia poskytoval český film. Menšiu rolu Albrechta Kepkeho stvárnil v snímke Jana Hřebejka z obdobia druhej svetovej vojny Musíme si pomáhat (2000), ktorá slávila úspech u divákov aj u kritiky. Dramatické roly, ktorých sa Huba ujal, sa stávali rozpoznateľnou devízou celého filmu, napríklad úloha renomovaného psychiatra v Hřebejkovej snímke Kawasakiho růže (2009) alebo postava otca herečky v Líde Baarovej (r. Filip Renč, 2016). Mnohí kritici tvrdia, že postava čašníka Skřivánka vo filme Obsluhoval jsem anglického krále (r. Jiří Menzel, 2006) je Hubovou životnou rolou a korunoval ju aj Český lev za výkon vo vedľajšej úlohe. Významnú rolu hrá aj v trojdielnej minisérii Hořící keř (r. Agnieszka Holland, 2013). V súdnych výmenách tu zákerne argumentuje proti mladej právničke v podaní Táne Pauhofovej, ktorá háji česť Jana Palacha. Z posledných počinov treba vyzdvihnúť postavu Masaryka v Hovoroch s TGM (r. Jakub Červenka, 2018), kde sa v dlhých rozhovoroch so spisovateľom Karlom Čapkom (Jan Budař) zaskvie v plnej kráse práve svojím prirodzeným herectvom.

 „Celé desaťročia som hral iba záporné postavy. Už to došlo tak ďaleko, že mi raz v Tatrách odmietli dať benzín. Noc, na zadnom sedadle spali deti, pani vyšla z benzínky a začala kričať: ,Choď preč, zlostníku, pre teba ja benzínu nemám! Ako si to mohol tej Magde Vášáryovej zrobic!‘,“ zaspomínal si v roku 2019 pre Film.sk na historku po vysielaní televízneho filmu Evalda Schorma Úklady a láska. Huba podobne ako ostatní kolegovia tvrdí, že pre herca je ľahšie stvárňovať negatívne postavy, pretože majú viac priestoru pre herecké umenie. „Musíte sa snažiť pochopiť osudovú krivdu tej-ktorej postavy. Nehovorím, že ospravedlňovať. Priblížiť sa k tragédii človeka a pri tom všetkom zaujať osobné stanovisko. Divák musí pochopiť, ako prišlo k tomu, že sa stala odsúdeniahodnou. Niekedy vám to môže aj skomplikovať život.“

V roku 2009 si Martin Huba za umelecké výsledky prevzal štátne vyznamenanie od českej hlavy štátu Václava Havla ako aj Rad Ľudovíta Štúra I. triedy, ktorý mu v roku 2017 udelil slovenský prezident Andrej Kiska. Hoci sa niekedy Hubovi vyčítalo, že je vo svojich rolách rovnaký, používa tie isté gestá a dikciu, čas potvrdzuje opak. Všetky hercove výstupy sú zapamätateľné, publikum si vie nakloniť a vekom stále viac a viac improvizuje. Süskindov Kontrabas hráva v Štúdiu L + S od roku 1988, teda 35 rokov aj s prestávkou. Presne tak, ako jeho kontrabasista, ani Martin Huba rokmi nestráca šarm, stále hrá rád a k tomu dokonca v čistom tóne.

Barbora Gvozdjáková, filmová publicistka
foto: archív SFÚ

„Ani som o tom neuvažoval,“ reaguje na otázku, či nepripravuje knihu, ktorej by zveril zážitky a skúsenosti z nakrúcania, spomienky na osobnosti filmového sveta aj na časy s kamerou Dodo Šimončič. Jeden z najvýraznejších slovenských kameramanov, ktorý sa podpísal aj pod filmy Sladké hry minulého leta (1969), Ružové sny (1976), Perinbaba (1985), Modré z neba (1997) či Všichni moji blízcí (1999), oslávi 1. augusta osemdesiatku.

„Mal som šťastie, že som pracoval so špičkovými režisérmi, s ktorými som si rozumel – ako Elo Havetta, Juraj Jakubisko, Dušan Hanák, Peter Solan, Martin Hollý. Len so Štefanom Uhrom som nerobil a je mi to ľúto,“ pokračuje v spomínaní. Od konca 60. rokov stál pri zrode najlepších filmov, ktoré vznikli v televízii, na Kolibe i na Barrandove. „Kameraman by mal mať kompozíciu obrazu v krvi. Ale základ je pre mňa svetlo. A druhé sú výrazové prostriedky, ktoré budem po dohode s režisérom používať,“ zhŕňa, čím sa vo svojej tvorbe riadil.

K filmu sa dostal okľukou. Maturant, čo rád fotografoval, chcel študovať architektúru, no kvôli zlému kádrovému posudku (starí rodičia živnostníci, otec v 50. rokoch uväznený) ho najskôr nepustili na prijímačky. Zamestnal sa v Československej televízii v Bratislave, vystriedal rôzne profesie (osvetľovač, ostrič, asistent zvuku), až mu dramaturg Peter Balgha, ktorého zaujali Šimončičove fotografie, poradil štúdium na FAMU. Bol vo štvrtom ročníku, keď robil prvého asistenta Igorovi Lutherovi pri nakrúcaní Jakubiskovho debutu Kristove roky (1967). Elo Havetta si ho vybral ako kameramana pre Slávnosť v botanickej záhrade (1969). (O nakrúcaní filmovej feérie podrobne rozprával v rozhovore pre Film.sk č. 9/2018.)

„Keď sme pozerali denné práce z posledných dní Slávnosti, prišiel sa pozrieť aj režisér Juraj Herz a ponúkol mi spoluprácu na film Sladké hry minulého leta,“ spomínal na začiatky spolupráce s režisérom Spalovača mrtvol (1968) nedávno v dokumentárnom cykle Bratislavské pondelky. „Inšpirovali sme sa francúzskymi impresionistami, najmä Renoirom. Väčšinou som nakrúcal s dlhými clonami, aby sme dostali atmosféru impresionistických obrazov. Využíval som slnko a tieň.“ Televízny film získal na festivale v Monte Carle Grand Prix. „A ja som dostal za kameru Zlatú nymfu. Riaditeľ televízie mi ju ukázal – ale nedal, s tým, že ostáva u nich. Film šiel vzápätí do trezoru. Tak ako viacero ďalších,“ poznamenal v rozhovore pre Festivalový denník Art Film Festu v Trenčianskych Tepliciach, kde si v lete 2012 prevzal Zlatú kameru. S Jurajom Herzom „si sadli“, natočili slávne Petrolejové lampy (1971), televízne filmy Noční můry Nadi Urbánkové (1970), Dotek motýla (1972) či Toulavý Engelbert (1973). „Všetky skončili v trezore.“

„Dušan Hanák je precízny človek, vypiple všetko do detailu,“ spomína na nakrúcanie Ružových snov (1976). Len hľadanie osady, ktorej podoba by vyhovovala režisérovi i vedeniu Koliby, vraj trvalo dobrý mesiac. Papaláši dokonca chceli iný koniec, aby si Jolanka vzala poštára a nie Róma. Hanák odmietol.

Šimončič, ktorý šiel v Bratislave z filmu do filmu, mal v čase normalizácie aj kus šťastia. Presadil sa za železnou oponou – v západnom Nemecku. Ohúrila ho tam technika, o ktorej sa filmárom na Kolibe ani nesnívalo. „Vždy, keď som tam prišiel točiť, mi kamarát ukazoval všelijaké novinky. A ja som sa snažil niečo z toho dostať aj k nám – filtre, klapky alebo veci, ktoré som potom využíval pri nakrúcaní u nás.“ V 80. rokoch sa rozbehla koprodukčná spolupráca Koliby so západným Nemeckom na rozprávkach. Tak nakrútil aj legendárnu Perinbabu (1985), Soľ nad zlato (1982) i Galoše šťastia (1986). Bol rád, že ho kedysi rodičia nútili učiť sa po nemecky, znalosť jazyka sa mu na západe zišla. Prišla dokonca aj ponuka spoza oceánu. „Ale po anglicky som nevedel. Uvažoval som chvíľu o tlmočníkovi, aby mi pokyny režiséra prekladal, ale to by prácu na pľaci zbytočne predlžovalo, tak som nakoniec povedal nie.“

Dodo Šimončič má na konte viac ako šesťdesiat filmov, päťdesiat televíznych inscenácií a veľa krátkych filmov. „Takže je toho dosť,“ sumarizuje. Roky pôsobí ako hlavný kameraman v TV Joj. Pod kameramanským palcom si nechal ešte relácie Riskuj a Sedem s.r.o.

Jena Opoldusová, filmová publicistka
foto: archív SFÚ/Zuzana Jójart

Od narodenia dramaturgičky, scenáristky a pedagogičky Moniky Gajdošovej uplynie 17. augusta sto rokov. O týždeň neskôr si zase pripomenieme dvadsiate piate výročie jej úmrtia.

Svoju profesionálnu dramaturgickú kariéru zahájila roku 1954 ako čerstvá absolventka filmovej dramaturgie na pražskej FAMU v období topenia ľadov po Stalinovej smrti, keď nastúpila do dramaturgického tímu Čs. štátneho filmu. Zakrátko sa stala jednou z troch vedúcich tvorivých skupín popri Paľovi Bielikovi a Vladimírovi Bahnovi, keď bola roku 1956 vymenovaná za vedúcu tvorivej skupiny mladých, ktorá sa mala orientovať na témy zo súčasného života. Takým dielom mala byť aj snímka podľa absolventského scenára Tibora Vichtu s názvom Prv než skončí tento deň, ktorá však v tom čase neuzrela svetlo sveta, lebo napriek pozitívnej odozve a schválení diela vo forme filmovej poviedky roku 1957 Umeleckou radou roku 1958 dielo neprešlo, ba naopak, bolo vrátené na prepracovanie. Pretváranie nečakalo toho roku len Vichtov scenár, ale aj štruktúru tvorivých skupín, čo malo neblahý dopad aj pre Moniku Gajdošovú. Skončila na poste vedúcej tvorivej skupiny pre mladých, pretože v skupine sa podľa posudkov z ÚV KSS rozmohli nežiaduce liberalistické tendencie, z čoho vinili najmä mladícku neskúsenosť absolventov FAMU a náročnosť vyrovnať sa takým vzorom ako bol Bielik či Bahna. Gajdošovej skupinu mladých následne nahradila tvorivá skupina Oravec-Mináč.

Po roku 1960 prešli dramaturgické skupiny ďalšími reorganizáciami a v druhej polovici šesťdesiatych rokov, po smrti Jána Mináča, sa Monika Gajdošová opäť stala vedúcou skupiny, tentoraz dramaturgicko-výrobnej. Produkcia tejto skupiny vychádzala z tradície klasík s jasným dramatickým oblúkom a v žánrovej oblasti preferovala psychologické drámy a detektívne príbehy (napr. scenáre Jozefa Talla), zatiaľ čo experimentovanie nebolo jej silnou stránkou. Experimentátorské tendencie skupiny, ktoré nemali veľké úspechy, však Gajdošová pohotovo obhájila napríklad v rozhovore vo Filme a divadle v roku 1969. „Začiatok šesťdesiatych rokov priniesol veľký nástup experimentov a náročných poetík vo svetovom meradle. (...) Môže sa niekto čudovať, že pri tomto trende si to chcel každý skúsiť? Výsledky ukázali, že každý nie je na to stavaný – ale mohlo sa to o niekom apriórne tvrdiť? Prinajmenšom pokiaľ mal za sebou už nejaké výsledky? Brániť mu v tom by znamenalo hrubé porušenie slobody tvorby.“ Toto vyjadrenie ilustruje Gajdošovej chápanie dôležitosti tvorivej slobody autora – režiséra pri práci so scenárom, ale aj dôležitosti slobody v jej vlastnej práci dramaturgičky a vedúcej tvorivej skupiny s možnosťou voľby, ktorým autorom dať príležitosť, ako s nimi pracovať či ako vyvíjať námety. Podobne reagovala aj na kritiku diváckych filmov, ktoré nedosiahli predpokladané úspechy: „Keď je film dobrý, je to zásluha režiséra – keď sa nevydarí, môže za to dramaturgia a autor scenára. Tento vzorec vždy vychádza. (...) Slovom, ani špičkový autor nie je zárukou úspechu. Ide skôr o to, že autor sa musí s režisérom ,nájsť‘, aby spolu vytvorili plodný tandem, ktorý si rozumie a navzájom sa inšpiruje. Tomu môže dramaturgia napomáhať, ale je to nakoniec predsa len aj vec šťastia. A aj režisérov, ktorých inšpiratívnu funkciu najviac postrádam. Lebo dramaturgické podnety musia do skupiny prichádzať všelijak troma cestami – jednak od dramaturgov ako autorov, jednak cez dramaturgov vo funkcii vyhľadávačov látok externých autorov, jednak od režisérov.“

Roku 1972 po centralizačných tendenciách, ktorých výsledkom sa stala zjednotená dramaturgia, sa Gajdošová dostala do funkcie vedúcej Tvorivého kolektívu dramaturgov. Na prelome šesťdesiatych a sedemdesiatych rokov sa taktiež stala jednou z prvých pedagogičiek na Vysokej škole múzických umení na Katedre filmovej a televíznej dramaturgie a scenáristiky, ktorá sa osamostatnila už roku 1965.

Z osobnosti Moniky Gajdošovej išla od jej nástupu do štátneho filmu akási nezlomná cieľavedomosť a dravosť.  Záujem o zobrazenie súčasných tém ju počas celého tvorivého pôsobenia neopustil a dôvera v ustanovené hodnoty a spôsob práce z nej spravila výnimočnú hráčku na dramaturgickom poli. V období úspechov, ale najmä neúspechov sa postavila za prácu dramaturga, nebála sa pomenovať veci pravým menom, ale hlavne neoblomne verila v nutnosť zachovania tvorivej autorskej slobody. Dožila sa veku 75 rokov a zomrela krátko pred začiatkom nového tisícročia v roku 1998.

Denisa Jašová, filmová publicistka
foto: archív SFÚ

Scenáristka a dramaturgička Jana Kákošová oslávi v auguste sedemdesiate narodeniny.

Pochádza z umeleckej rodiny, otec Ján bol dramatik a dlhoročný divadelný riaditeľ najskôr Novej scény (1954 – 1970), neskôr Slovenského národného divadla (1970 – 1987), mama Dagmar bola herečka. Ako dieťa čakávala mamu v divadelnej šatni, alebo sa pozerala na skúšku zo šepkárskej búdky a prostredie, v ktorom vyrastala formovalo jej predstavu o budúcej profesii. V rokoch 1971 – 1975 vyštudovala dramaturgiu na bratislavskej Vysokej škole múzických umení. Uvedomovala si, že mnoho ľudí ju vnímalo ako niekoho, kto sa ku svojej profesii dostal protekčne. Ona však chcela všetkým dokázať, že „všetko, čo sa mi podarí, je moja zásluha a všetko, čo sa mi nepodarí, je moje osobné zlyhanie,“ povedala v rozhovore pre Večerník. 

„Poznala som zákulisie divadelného života, ľudí, ich spôsob myslenia a život s jeho lepšími aj horšími stránkami. Priamo k divadlu som netiahla, zaujali ma však dialógy. Rozhlasová a divadelná hra. Blízka mi bola televízia a keď som sa už počas štúdia zamestnala v Hlavnej redakcii literárno-dramatického vysielania Slovenskej televízie, mnohí spolužiaci sa začali na mňa pozerať s opovržením. Televízia bola pre nich niečo málo ambiciózne, málo umelecké a veľmi prízemné, niečo ako fabrika. Som stále v tej istej redakcii, iba sa premenovala,“ hovorila v roku 2000. V prvom desaťročí nového milénia na istý čas vymenila verejnoprávnu televíziu za Markízu, kde sa podieľala napríklad na úspešnom štarte Ordinácie v ružovej záhrade (2007 – 2012), dnes opäť pôsobí v RTVS na pozícii šéfdramaturgičky. Z tejto pozície sa podpísala pod množstvo filmov, ktoré RTVS koprodukovala. Ako dramaturgička je podpísaná aj pod množstvom televíznych diel. Ako autorka má na konte nielen rôzne adaptácie, ale aj viaceré pôvodné rozhlasové a divadelné hry a televízne filmy. V prvom rade spomeňme Sto hodín do zatmenia (1979, r. Pavol Haspra), psychologickú sondu rozohranú na podklade idey nacistického programu Lebensborn. Na väčšine svojich filmov spolupracovala s režisérom Stanislavom Párnickým – Hosť k štedrovečernému stolu (1980), Ťažká profesia (1981), Šťastie na dobierku (1986), Pustatina lásky (1993), Starožitné zrkadlo (1996), Dôverní nepriatelia (2009). Napísala aj scenár k Párnického Šípkovej Ruženke (1990) a televízny film Pod vŕbou (1994) jej zrežíroval brat Martin Kákoš. Podľa Kákošovej scenára vznikol aj jedenásťdielny detský seriál Škriatok (1995, r. Ľubo Kocka).

mak

K  práci na filmových scenároch sa dostala nezvyčajne skoro. Ešte ako študentka na pražskej FAMU pracovala na scenári k filmu Senzi mama, ktorý v roku 1964 nakrútil Vladislav Pavlovič a v ktorom herecky debutovala vtedy 15-ročná Magda Vášáryová. Do konca 80. rokov Zuzane Suchánovej prešlo rukami množstvo scenárov pre kiná aj pre televíziu. Začiatkom júla sa dožíva osemdesiat rokov.

Autorkou námetu i prvej verzie scenára k filmu Senzi mama bola Suchánovej matka, príležitostná herečka a scenáristka Erna Suchánová, ktorá s Kolibou začala spolupracovať vďaka scenáristickej súťaži. Jej ráznu, trochu strohú verziu scenára k filmu Senzi mama, kde rodičovské a dospelé postavy vystupovali do popredia, prepísala Zuzana Suchánová do podoby, ktorá bola bližšia kolibskej dramaturgii a zameriavala sa detailnejšie na čas, ktorý spolu trávili dospievajúci. Zuzane Suchánovej sa touto prácou otvoril nový svet. Okrem toho, že jej katedra scenáristiky a dramaturgie na FAMU dovolila s druhou verziou scenára podľa matkinho námetu absolvovať ročník, začala s Kolibou spolupracovať pravidelne. „Prešla som tam všeličím. Robila som lektorku, dramaturgičku detských filmov, potom štyri roky dramaturgičku v dabingu,“ povedala pre časopis Televízia v roku 1988. Dramaturgicky spolupracovala napríklad na filmoch Kamarátka Šuška Jozefa Zachara, A pobežím až na kraj sveta Petra Solana či na Zemanovej Hre na telo. Pri práci na Kolibe spoznala aj režisérku Evu Štefankovičovú, ktorá vo filmovom prostredí takisto prešla rôznymi pozíciami a profesiami. Dramaturgovala jej hraný film Čarbanice (1982) a následne pre ňu napísala scenár z prostredia dospievajúcej mládeže Kučierky. Publikum výsledok tejto spolupráce pozná pod názvom Slané cukríky (1985). Témam dozrievania mladých ľudí sa Suchánová venovala aj naďalej, no zároveň si k nim priberala aj témy zamerané na staršie publikum. Okrem dramaturgie pôvodných filmov a slovenského znenia zahraničných filmov, v rámci ktorého získala aj prax v úprave dialógov, napísala viacero televíznych hier a scenárov k televíznym filmom. Práve v nich zužitkovala skúsenosti s dramaturgiou slovenského znenia a so živými hovorovými dialógmi. V deväťdesiatych rokoch sa blysla v poviedkových antológiách sci-fi a fantasy literatúry a neskôr sa venovala predovšetkým úprave dialógov pre dabing.

Mária Ferenčuhová