Súboj medzi trónom a oltárom

V tejto rubrike sa postupne vraciame k filmom, ktoré sa umiestnili v našej ankete Film.sk – slovenský film storočia, a pripomíname ich kompletnú dvadsiatku od posledného miesta po prvé. Film Organ (1964) Štefana Uhra sa umiestnil na 4. priečke.

Aj keď film Organ je právom zaraďovaný do zlatého fondu či medzi rodinné striebro slovenskej kinematografie, niekoľko desaťročí sa nachádza v područí niektorých predsudkov, ktoré bránia jeho dostatočnému uchopeniu. Rozsiahlejšiemu diváckemu prijatiu filmu zas bráni nezvyklá polyfonická kompozícia, zo značnej časti ukotvená v kresťansko-katolíckej symbolike a obradnosti, niekomu blízkej, pre niekoho odťažitej až štítivej. Snaha režiséra Štefana Uhra transformovať scenár Alfonza Bednára do celkom inej polohy a vytvoriť podľa jeho slov „prvý slovenský katolícky film“, a to uprostred nábožensky netolerantného režimu, ústila do zašifrovanej podoby filmu. Tú ešte navýšilo režijné rozhodnutie realisticky vernú a historicky výstižnú predkamerovú realitu tvarovať na spôsob polyfonickej skladby. Príbeh rozvíjaný v niekoľkých viac či menej variovaných priestorových a motivických linkách následne potláča zaužívanú dejovú zrozumiteľnosť, ale keďže Organ je nielen inscenačne, ale aj štylisticky a kompozične sugestívny, istá jeho príbehová nejasnosť, hlavne ku koncu filmu, spolu s cielenou kresťanskou transcendentnosťou vytvorila akúsi synergiu pôsobivej, „metafyzickej“ tajomnosti.

Téma a obsah filmu bývajú v hodnoteniach často stenčené na „ohnisko umenia“, na žiarlivý zápas hlavného mešťanostu (v dnešnom jazyku primátora) a zároveň amatérskeho chrámového organistu s virtuozitou prišelca. Nesprávny výklad postavy gvardiána (predstaveného miestneho kláštora), chránenca poľského zbeha, z ktorého sa vykľul organový virtuóz, donedávna ústil až do chybne ideologizovanej interpretácie Organa ako konfrontácie katolíckej verzus fašistickej totality. Alfonz Bednár svoj scenár s takýmto explicitným vyznením koncipoval. V inej podobe by však film v tej dobe schválenie do produkčnej fázy ani nedostal. Preto aj v prvej verzii Bednárovho scenára postava zbeha alias poľského organistu odchádza ku koncu k partizánom. Vo filme panensky duchovná mešťanostova dcéra sa v scenárovej verzii schádza na kraji mestečka s partiou spolužiakov a napriek zasnúbeniu prežíva vzájomnú romantickú príťažlivosť s gvardiánovým organovým virtuózom a pastoračne aktívny filmový gvardián v scenári spáva s matkou gardistického veliteľa, rád sa napcháva a svojho organistu nechutne manipuluje.

Vojnové štátotvorné opojenie nacizmom Uher v Organe vníma mimo ideologického napínania v „laboratórne“ prehľadnom malomestskom priestore, kde sa v rámci novej politickej správy derie k moci prízemný karierizmus, imitátorstvo a pomstychtivosť, ktoré nesú svoj diel dejinnej zodpovednosti. Prísni klerici, povzbudení vládnym katolicizmom, v snímke s trpkosťou zisťujú, že čas ich priazne sa napriek všetkému nenávratne končí. Štátotvorné vzopätie domáceho katolicizmu sa nevie ubrániť globálnemu civilizačnému ústupu kresťanstva a masívnej profanizácii modernity. To je jeden z ústredných motívov Organa – súboj medzi trónom a oltárom v provinčnom obraze radnice voči dómu s kláštorom, ktoré sa miestna svetská moc snaží ovládnuť. Pritom film odhaľuje nielen jej slaboduchú inváziu v podobe aparátnického revu nad mestom, ale aj vnútorné mocenské motivácie v odraze mužských komplexov. Prostredníctvom teologickej hĺbavosti a „krásy svätosti“ Štefan Uher v Organe žičí duchu dávnovekej religiozity, ktorá ho v detstve a mladosti formovala, a ktorú nikdy celkom neopustil a ktorú pokladal za zásadné slovenské etické podložie. Režisér nechá kameru „blúdiť“ po stredovekých a barokových priestoroch, freskách a sochách, aby tak do víťazného dobového ateizmu vniesol nielen svoju nostalgiu za vytesneným svetom, ale aj svoj bytostný intelektuálny a mravný postoj.

Uher sa o svojom filme Organ, ponorenom do syntaktickej i alegorickej tajomnosti, koncom šesťdesiatych rokov vyjadril, že je v ňom toho „veľa o Slovenskom štáte“. Naozaj, spolu s Bednárom v ňom prešli na druhú stranu odboja a povstaleckého boja, čo v súdobom režime, a navyše v Uhrovom prajnom, i keď šifrovanom obraze viery a cirkvi, bolo veľmi odvážne. Štefan Uher si dokonca dovolil, takpovediac, aj vtipnú narážku na tzv. deravú totalitu vojnového režimu, keď sú miestni žandári v jednej situácii výsmešne oslovení ako „kvetinári“ – v narážke na epizódku ich kvetinovej výzdoby pod súsoším Piety, ktorí „trt vedia, čo sa tu deje“. Ľahko si možno domyslieť obrátenú stranu tejto narážky. Ako bezpečnostný aparát súdobého štátu „chránil“ krajinu pred protirežimovým a protifašistickým odbojom, pred prípravou ozbrojeného Povstania a samotným Povstaním? Teda pred tým, čo dominovalo snímkam tematizujúcim obdobie Slovenského štátu.

Eva Vženteková, filmová publicistka
foto: archív SFÚ