Igor Luther

(5. 8. 1942 – 7.6. 2020)

Lapiť svetlo ako vtáčka

Meir Lubor Dohnal
scenárista a dramaturg
Neviem, na koho myslím, keď myslím na Igora Luthera. Na priateľa? Priateľstvo s Igorom bolo zároveň blízke aj na dištanc, vzrušujúce aj zraňujúce. Čas od času akoby vyšumelo. Keď nám potom okolnosti pripravili ďalšie stretnutie, niekedy po roku, niekedy po desaťročiach, bola to radosť, dôvera a ruka v ruke s ňou minulé i budúce vzdialenosti. Nedopovedanosti. 

Človek bol s Igorom rád ako s málokým a od prvej chvíle už aj na odchode. Umierame. Začal s tým Elo Havetta, s tým umieraním, už dávno, tak dávno, že zostal mladý a so svojím odhodlaním a so svojimi možnosťami nedokončený. Teraz umrel Igor. A mladý, nedospelý a nedokončený zostáva navzdory všetkému úsiliu a trápeniu a úctyhodnej práci aj on. Tú smrť prekonáva dychtivosť a dôvera, že teraz sa to všetko podarí žiarivejšie a dokonalejšie. Za svoje zranenia si každý môže sám, sú jeho stigmou a poznávacím znamením. Igor bol neľútostný ku kadekomu a predovšetkým k sebe. Bola to pre neho podmienka, ako za každých okolností, aj za biednych, žiť radostne. Nie ako vo sne, ale v priestore, ktorý sen obsahoval. V priestore, v ktorom sa rozdáš bez zvyšku za cenu, že bez zvyšku berieš bez toho, že by si sa pýtal.

Film ako zázrak, ktorý sa ťa zmocní, ktorého sa zmocníš. Celý vtip tkvie v tom, že sa to darí a nikdy celkom nepodarí. Dôvod nedať pokoj, nikdy a nikomu. Je to elixír a jed, ktorý sa varil v čiernosivobielej alchymistickej kuchyni pred päťdesiatimi-šesťdesiatimi rokmi na internáte, v krčme, v meste na cestách odtiaľ tam a pred filmovým plátnom, na ktorom pršalo, pretože obraz bol vtedy ešte zrnitý. Za stretnutie s tým tajomným duchom filmu, ktorý sa ponúka aj sa vysmieva, vďačím práve aj Igorovi. Odvtedy sa menili technológie a spôsoby, ako s nimi zaobchádzať, ale podstata zostáva, nikdy som nemal prečo na nej niečo meniť. Igor akoby vedel o niečo viac. Alebo len tušil. Alebo si vlastne bol absolútne istý. Ale zamračený to musel skúšať znova, pretože to znova a znova unikalo. Perfekcionista, ktorému chýbala trpezlivosť zostať sám so sebou spokojný. Viedlo to k sérii úspechov a k sérii katastrof, inak to nešlo. To nedorieši žiadna debata, žiadna teória. Znovu a znovu rozhadzovať siete, aby si do nich lapil vzduch a svetlo. To nejde? Tomu tvrdošijnému očarenému chlapcovi sa to napodiv sem-tam podarilo. Lapiť svetlo ako vtáčka, ktorý rozprestiera krídla a neprestáva spievať. Igor a kamera. Myslím, že jeho záber človek spozná medzi desiatkami iných na prvý pohľad. Na prvý kontakt.

Ňaňu. Tak čo je, Ňaňu, ideme zomrieť či sa ožrať? Toto magické oslovenie vymyslel zrejme pre Ela Havettu Vlado Bednár. Igor a Elo sa tak oslovovali a časom to rozšírili aj na mňa. Za tou ľahkovážnosťou bola posadnutosť. Za tým nezodpovedným životom s mnohými radosťami a s mnohými rizikami bola práca, ktorú sme ako prácu nevnímali, ale ktorá sa nikdy nekončila, vo dne ani v noci. Práca posadnutosť, sebecká, bezohľadná. Inak by to nedávalo zmysel a k ničomu by to neviedlo. To bol Igorov spôsob, ja som na to niekedy zahanbene zízal. Mal som sklon uhnúť ku kompromisom, to Igor nie.

Pred dvadsiatimi rokmi sme naposledy skúsili urobiť spolu film. Patril k tomu aj Lojza Fišárek, tichá inšpirujúca sila, filmár, ktorý nikdy nestrácal trpezlivosť, tú cennú vlastnosť. Začalo sa to na náš úžas bez najmenších kotrmelcov. Po niekoľkých natáčacích dňoch sa však Igor vytratil. Produkcia napriek dobrej vôli nedokázala plniť rastúce nároky. Mrzelo ma to, ako by aj nie. Ale asi to tak malo byť, asi to tak bolo správne. Asi to patrí k tej nedopovedanosti. K tomu podstatnému bez konca a bez pointy. K Igorovmu neľútostnému úsmevu, ktorým dokázal stierať krivdy a omyly a povýšiť ich na to, čo v nás zostáva nie ako spomienka, ale ako očakávanie. Ako výzva. Ako provokácia. 

Neverím na nebeské bary, kde si unavení nebožtíci pripíjajú vypáchnutou bezcennou pálenkou. Tam sa nezídeme. To by som veru nechcel. O čom by sme sa tam spolu rozprávali? Keď všetko, čo sme si nepovedali, zostalo vo vzduchu? Keď už definitívne nie je o čom? Ale vo vzduchu to ešte je a ešte dlho bude. To polapené a to nepolapené svetlo každú chvíľu vzplanie a zhasne a pokoja nám nedá.

Igorovi L. – majstrovi filmového obrazu s veľkým M

Juraj Jakubisko
režisér a scenárista

Čo napísať o človeku, priateľovi a tvorcovi, ktorý tu pred chvíľou bol, a už nie je. A nikdy nebude. Zostávajú po ňom spomienky. V prípade Igora aj nevšedné dielo s jeho osobitým pohľadom na život, ktorý vtláčal aj do filmov.

Keď v tejto temnej chvíli myslím na teba, Igor, v duchu rekapitulujem začiatok našej spoločnej cesty. Bol to tvoj kameramanský a môj režijný debut Kristove roky (1967). Odvážna obrazová štylizácia filmu bola výtvarne i technicky taká odlišná od vtedajšej tvorby, že nechýbalo veľa, aby sa nedostal do kín. Vôbec nás to neprekvapilo. Boli sme mladí, plní nápadov, emócií, odvahy a rozhodnutia zmeniť svet. Bola to naša vzbura proti tradičnému filmu. Keď prenikla na Kolibu pražská jar a jej lúče slobody v umení, vznikol, i tvojou zásluhou bizarný a zo všetkých stránok odvážnejší, môj druhý film Vtáčkovia, siroty a blázni (1968). Jeho názov sa stal metaforou kreácií a nespútanej vášne, s akou sme sa vrhali do nakrúcania. V tomto si bol ešte väčší blázon než ja. Tvoja vášeň pre svetlo, kompozíciu, netradičné obrazové riešenia, tvorivá explózia... Vzbura proti konvenčnému obrazu, ktorú si nosil v sebe, podnecovala i mňa ako režiséra vidieť zmysel umenia iným pohľadom než starší kolegovia. A pretože abeceda európskeho ani svetového filmu nebola uzavretá, išlo o skutočný experiment, v ktorom sme objavovali nové postupy a posúvali hranice vizuálnych možností.

Spomínam si, aký som bol nešťastný, keď si sa rozhodol s Robbom-Grilletom odletieť do sveta vo chvíli, keď som pripravoval svoj tretí film Zbehovia a pútnici (1968). Bral som to ako zradu. Nedokázal som si vedľa seba predstaviť iného kameramana. Ale ty si ma začal svojím prirodzeným, nekompromisným spôsobom presvedčovať, že už som dosť zrelý na to, aby som zobral kameru do ruky. Mal si pravdu, naučil som sa od teba veľa a mohol som ťa aspoň čiastočne suplovať.

Škoda, že nás politické vetry odviali tak ďaleko od seba. A že si aspoň časť invencie, ktorú si vložil do Plechového bubienka, už nevložil do niektorého z mojich ďalších filmov.

Dlho som veril, že spolu ešte niečo nakrútime. V jednej chvíli, dokonca v čase normalizácie, keď ma preložili z hraného do dokumentárneho filmu, vznikla reálna nádej, že sa stretneme. Bolo to, keď som nakrúcal dokument o Ondrejovi Nepelovi. Podľa scenára v ňom mali byť aj zábery Nepelu z jeho vystúpenia na majstrovstvách Európy v krasokorčuľovaní. Tie sa konali v Mníchove, kde si žil ty. Štúdio však rozhodlo, že nesmiem vycestovať. A tak som poslal do Nemecka s inštrukciami svojho asistenta. Hlavná inštrukcia bola, že ti odovzdá kameru, aby si natočil zábery Ondreja na majstrovstvách. A tak sú v tomto dokumente zábery, o ktorých málokto vedel, že si ich pre mňa nakrútil ty. Bohužiaľ, táto tajná konšpiračná a absurdná spolupráca na diaľku bola naša posledná.

Milý Igor, vždy si hovoril, že film je život. A s týmto krédom si svoj život žil. Naplno. A za to ti ďakujem, pretože tu po tebe niekoľko životov zostane... Je mi smutno... Som však rád, že nás osud zviedol dohromady, že si bol môj priateľ a že sme spolu prežili tie najkrajšie roky života, keď smrť bola ďaleko a keď sme verili, že tu budeme večne...

Silu obrazov neobetoval zvádzaniu

Volker Schlöndorff
režisér a scenárista

Igor Luther bol najúžasnejším kameramanom, s ktorým som kedy pracoval. Natočili sme spolu sedem celovečerných filmov. Skazou – pre neho, jeho kariéru, našu spoluprácu, ale nie pre naše priateľstvo – bol alkohol. Igorova veľmi krásna a bystrá manželka Eva, sama talentovaná maskérka, ho nakoniec vyslobodila zo smrtiacej závislosti, ale ako kameraman už potom sotva pracoval. Jeho pravou ambíciou bola vždy réžia. Venoval sa jej niekoľko posledných rokov pred chorobou, ktorá ho teraz oslabila a zabila. Zostali tu po ňom Eva, krásna dcéra Jessica a nadaný syn David. Nasleduje svojho otca, za kameru seriálu Ponorka získal množstvo ocenení. 

Igor nebol nikdy taký slávny ako jeho kolega Michael Ballhaus, hoci bol rozhodne obrazovo silnejší, farebne opojnejší a radikálnejší. Bolo to najmä jeho prístupom k hercom a herečkám. Kým Ballhaus herečke lichotil a dvoril, Luther s ňou často zaobchádzal „grobiansky“, teda nebol ochotný obetovať kompozíciu alebo svetelnú náladu, aby vyzerala lepšie a viac zažiarila. Ballhausovým veľkým tajomstvom bolo zvádzanie, Igor, poznačený filmovou školou v Prahe, mal iné vzory ako Hollywood, hoci bez neho by sme tam Oscara nikdy nezískali. Bez neho by náš Plechový bubienok nedosiahol tú slávu, bez neho by jazyk Güntera Grassa nenašiel takú silnú obrazovú realizáciu. 

Počas pražskej jari v roku 1968, keď som pripravoval Michaela Kohlhaasa, som v Bratislave objavil prvé Jakubiskove filmy, najmä Zbehov, a teda aj mladého kameramana Igora Luthera. Bol som taký nadšený, že som mu, neznámemu a mladučkému, ponúkol miesto druhého kameramana v americkej produkcii Kohlhaasa. Sebavedome odmietol: buď šéf, alebo nič. O niekoľko mesiacov neskôr, po vpáde Rusov v auguste 1968, utiekol do Mníchova. Tam sme sa opäť stretli, objavili sme spoločnú lásku k Dovženkovmu nemému filmu Zem a v takom štýle sme začali nakrúcať skúšobné zábery k Rane z milosti. Aby sme získali tvrdý, vysoko kontrastný obraz, použili sme posledný čiernobiely materiál, ktorý ešte existoval, a najslabší zvukový negatív (14 ASA), ktorý nemal prakticky žiadne sivé tóny, iba čiernu a bielu. Igor bol, tak ako ja predtým, zanietený fotograf. Spolupracovník na pohľadanie – na dlhé roky. 

Vďaka Rane z milosti, ktorú sme podcenili a vo Francúzsku mala mimoriadny ohlas, objavil Andrzej Wajda v Paríži Slováka, ktorý hovoril aj po poľsky. Nakrútili skvelého Dantona so Gérardom Depardieuom a Lásku v Nemecku s Hannou Schygulla. 

Na scenári Plechového bubienka som s Igorom Lutherom pracoval dlho pred nakrúcaním. Často to bývajú najlepšie chvíle. Obrazy sa vynárajú, jednoduché a jasné vo svojej štruktúre, žiadne vyvádzanie, žiadne preháňanie, nič vonkajšie alebo technické. Všetko je jednoduché ako drevoryt, ako detská fantázia. Farby ako na starých smaltovaných hračkách alebo ako od maliara Richarda Lindera. Optické odcudzenie iba na čas pred Oskarovým narodením. Tu Igor navrhol nakrúcanie starou kamerou na nemý film s kľukou, berlínskou Askaniou. Preto tie kostrbaté fantazmagorické trhané obrázky na zemiakovom poli, pod sukňami Oskarovej kašubskej starej mamy, opäť Igorova inšpirácia krajinou východu. Keď sa potom objavil David Bennent s detským bubnom, jeho biely kruh bol pre Igora ako reflektor: „Vychádza slnko,“ povedal a sám žiaril ako dieťa. David bol možno jediným hercom, o ktorého sa naozaj zaujímal, s ktorým sa Igor – enfant terrible – identifikoval. Aby sme vytvorili svet Oskarovej obrazotvornosti, siahli sme ako veľkí obdivovatelia éry nemého filmu po všetkých trikoch z jeho počiatkov. Bez veľkého kameramana a malého predstaviteľa hlavnej úlohy, po ktorom pomenoval svojho syna, si tento film neviem predstaviť.

Viem, že hovorím iba o filmoch, ktoré spravil so mnou. Aby sme ocenili jedinečnosť jeho talentu, museli by sme spomenúť snímky Via Mala, Dobytie citadely a mnohé ďalšie. Bol to typický európsky, aby som bol presný, stredoeurópsky talent. Keď som ho vzal do USA, aby nakrútil film Služobníčkin príbeh podľa predlohy Margaret Atwood (dávno pred televíznym seriálom), nesadol si s hollywoodskymi pravidlami a rituálmi. Bránilo mu pitie rozvinúť jeho obvyklú obraznosť? Alebo sa k pitiu uchýlil, lebo ho Amerika neinšpirovala? Skúsenosť ukázala, že sa to nikdy nedá celkom stanoviť. A nevyjasnili sme si to ani roky potom, v diskusiách na stretnutí kameramanov CineImage v Bydgoszczi, kde ako jediný neocenil vodku. Veľmi radi by sme pokračovali v nakrúcaní spoločných filmov, ale démon to nechcel.

(text sme redakčne upravili a skrátili)

Facka s nádychom tajomstva a nevypočítateľnosti

Ivan Ostrochovský
režisér a producent

V živote filmárov Igorovej generácie sú veci, ktoré zrejme nikdy nepochopím. Majú pre mňa nádych tajomstva a nevypočítateľnosti. U Igora sa to prejavovalo aj tak, že keď ste ho stretli, netušili ste, či vám vlepí facku, pozve vás na panáka, prípadne oboje. Facka od Igora ukrývala v sebe dramaturgické opodstatnenie. Bola totiž aj fackou od odlišnej filmovej a životnej paradigmy.

Sú tri základné druhy Igorových faciek. Prvá je explikačná alebo facka na úvod. Na začiatku filmu treba upútať diváka niečím výrazným a emocionálne silným. Explikačná facka pri stretnutí s Igorom okamžite vytvorila zápletku  rozprávania alebo začiatok zaujímavého večera v bare. Mohli ste sa potom dlho baviť o tom, prečo vám Igor strelil bez zjavného dôvodu. A postupne ste pochopili, že dôvod nepotreboval. Úvodná facka je nevyhnutná. Ako explikácia vo filme. 

Ak by ste s Igorom príliš polemizovali, môžete si vyslúžiť ďalší typ facky – zlomový. Udeľuje sa približne v strede príbehu alebo večera v bare, keď sa príbeh-večer nevyvíja dobre alebo podľa Igorových predstáv. Tie však nikto nepozná, a tak má táto facka v sebe často prvok náhody a prekvapenia. Jej dôvod môže byť akýkoľvek a cieľom je vychýliť príbeh-večer z logického, a teda nudného vývoja. Aj tým, že zlomovú facku nedostanete vy, ale napríklad čašník či ľubovoľný okoloidúci.

Príbeh sa blíži ku koncu, bar, v ktorom sedíte, k záverečnej – teda ak zlomovú facku od Igora nedostal čašník. Nastal čas na finálnu alebo katarznú facku. Je rovnako nevyhnutná ako facka na úvod. Nemá zmysel o nej polemizovať. Je ako prírodný zákon – môže sa vám nepáčiť, môžete hlboko nesúhlasiť, no Igorova ruka neúprosne dopadne na vašu tvár. Samozrejme, záverečná facka môže v sebe ukrývať rôzne významy. Môže znamenať, že sa s vami Igor už nikdy nechce stretnúť. Alebo sa mu večer páčil a facku vám dal, aby ste si jeho výnimočnosť dobre zapamätali.

Môj tréner basketbalu hovoril: „Chlapci, keď vás nebijem, znamená to, že mi na vás nezáleží.“ A tak sa už teším, ako ma niekde v podchode pedagogicky nakope do zadku Dušan Hanák alebo ma dobrosrdečne pretiahne palicou po chrbte Rudo Urc. Bol by som totiž rád, keby im na nás záležalo. Rovnako ako nám záleží na nich. Aj keď to možno nedávame najavo tak často, tak, ako by sme mali, a, bohužiaľ, neraz až na ich pohreboch...

foto: archív Igora Luthera, archív SFÚ/Anton Podstraský
spracovali: mak, mf

Eva Kristinová 

(5. 8. 1928 – 14. 6. 2020)

Herečka Eva Kristinová, ktorá bola takmer štyri desaťročia členkou činohry Slovenského národného divadla, zomrela vo veku 91 rokov. Ako spojka sa zapojila do Slovenského národného povstania, bola celoživotnou členkou Matice slovenskej a svojimi vyhranenými politickými postojmi často vzbudzovala kontroverziu. 

Meno herečky Evy Kristinovej sa v oblasti dramatického umenia spája najmä s jej výkonmi na divadelných scénach a s nespočetným množstvom recitálov, či už za rozhlasovým mikrofónom, pred kamerou (v rámci Nedeľnej chvíľky poézie) alebo vo forme neúnavného vystupovania po celej republike. No keby sme sa zaoberali iba týmito dvomi aspektmi jej tvorby, výrazne by sme zúžili jej umelecký profil. Eva Kristinová totiž patrila medzi herečky, ktorých talent pravidelne využívali aj televízni a filmoví režiséri.

Kristinovej divadelnú, televíznu a filmovú tvorbu prepája najmä ich dramaturgická orientácia. Podobne ako na javisku aj v ateliéroch hrávala najmä aristokratky a kontrastne k nim ordinárne slovenské gazdiné. Jedno ich však spájalo – naturel postáv. Kristinová bola totiž vždy kráľovnou, či už v honosnej toalete a s diadémom v hustých havraních vlasoch, alebo v ufúľanej dedinskej zástere. Herečke totiž vyhovovali postavy tak patricijské, ako aj plebejské. Nehľadela pri nich na sociálne zaradenie, ale výhradne na temperament rol. Preto ak jej režiséri na scéne či pred kamerou pridelili postavy lyrické, bezducho naivné, submisívne a neschopné vyjadriť svoje stanovisko, boli jej výkony vo výsledku nepresvedčivé, buď bezfarebné, alebo výrazovo preexponované. 

Kristinovej nevyhovovali postavy pasívnych pozorovateliek, ale práve aktívnych činiteliek. Preto boli jej príznačným odborom ženy temperamentné, povahou nezlomné, duševne komplikované, emočne eruptívne a schopné kategorických, často i sebadeštrukčných rozhodnutí. V divadle to boli ženy živelné, až naturálne, ako Lady Macbeth v Macbethovi (1959), Eva v Bačovej žene (1963) alebo titulná Balladyna (1960) či Matka Guráž (1971). Ak ju aj v televízii alebo vo filme obsadili do úloh tohto rodu, dosahovali jej výkony vysokú sugestivitu. Z tých kľúčových spomeňme aspoň Panovovú v Ľubov Jarovej (1961), Martirio v Dome Bernardy Alby (1966), Gnese v Túžbe sobotňajšieho večera(1974) a najmä titulné úlohy v inscenáciách Alžbeta Anglická (1966), Mária Tudorová (1968) a Lucrezia Borgia (1974). V posledných troch mohla naplno využiť svoje dispozície neoromantického herectva – majestátnosť zjavu, tajomnú krásu, miesiacu v sebe slovanské korene s južanskou charizmou (nie náhodou ju z vizuálnej stránky mnohí prirovnávali k Fride Kahlo), hlboký altový hlas, schopnosť vehementne tlmočiť verše z obsahovej i formálnej stránky a najmä sklon prirodzene stelesniť roly hrdých, dominantných žien, ktoré odmietajú v dueloch s mužskými protivníkmi uznať svoje pohlavie za menejcenné. 

Rovnako autenticky vedela stvárniť postavy mamonárok, klebetníc či prostých žien z ľudového prostredia, či to boli komediálne ladené a folklórnym ornamentom prekypujúce sedliačky v Kubovi(1965), Rozmajríne (1969), Rysavej jalovici (1970) a Zypovi Cupákovi (1976), alebo žánrovo vážnejšie kreácie z posledného obdobia jej aktívnej hereckej tvorby, kedy dostávala viac priestoru pred kamerou než na javisku domovského divadla – pokorná, trpezlivá a nezlomná Malovcová v Penelope (1977) a panovačná a rázovitá stará Bičianová v Bičianke z doliny (1981). 

V menovaných, ale aj ďalších televíznych a filmových rolách Kristinová dokázala tvárnosť a najmä špecifickosť svojho hereckého uspôsobenia. Nevedela sa vžiť do každej jednej úlohy; jej zemité, hrubými nátermi modelované herectvo, ktorým neinklinovala ku komornej nuanse, ale skôr k dominantnému gestu, sa nie vždy prispôsobilo detailu kamery. No v mnohých prípadoch svojou hereckou pôsobivosťou dokázala, že patrí medzi jedinečné zjavy našej niekdajšej hereckej elity.

Karol Mišovic / teatrológ
foto: archív SFÚ