Nedokážem robiť niekoľko funkcií naraz

Ondrej Šulaj patrí k najvýraznejším autorským osobnostiam slovenskej kinematografie. Jeho tvorivá činnosť sa pritom neobmedzuje iba na film, rovnako neprehliadnuteľne zasiahol aj do divadelného prostredia. Zo Šulajovej bohatej filmografie spomeňme aspoň tituly Pomocník, Pavilón šeliem, Tichá radosť, Neha, Všetko čo mám rád, Muzika. V súčasnosti nakrúca na poste režiséra svoj prvý celovečerný film Agáva. V máji bol zvolený za dekana FTF VŠMU a stojí aj na čele Slovenskej filmovej a televíznej akadémie.

Na júnovom Art Film Feste ste si prevzali ocenenie Zlatá kamera udeľované za výrazný prínos v oblasti kinematografie, ale súčasne režírujete svoj prvý celovečerný hraný film Agáva. Napriek tomu, že už máte skúsenosti aj na poste režiséra, je to pre vás v istom zmysle nový začiatok.

– Ja som si vyskúšal réžiu najskôr v ochotníckom a neskôr v profesionálnom divadle. Ale zistil som, že pri tom nechcem zostať celý život, pretože scenárista si často vychutnáva aj slasti samoty a rozhoduje si o svojich tvorivých veciach sám. A sám je za ne potom aj zodpovedný. Postupne som však prišiel na to, že réžia má predsa len niečo do seba. Práca s hercom dáva spätne scenáristovi viac podnetov ako len osamelé vymýšľanie príbehov za písacím stolom. Raz za čas som sa preto vrátil k réžii, či už divadelnej, alebo televíznej. Zrežíroval som vlastnú pôvodnú hru O psíčkovi a mačičke, ktorú som najskôr napísal pre divadlo a potom ju upravil do podoby televíznej inscenácie. Nakrútil som pre televíziu aj svoju adaptáciu románu Jozefa Cígera-Hronského Na Bukvovom dvore. Mojím tajným snom však zostala réžia hraného filmu. Okrem filmového videnia a talentu pracovať s hercami musí mať režisér aj organizačné schopnosti, musí vedieť zosúladiť zdanlivo nesúvisiace technické a technologické záležitosti, ktoré však tvoria kostru nakrúcania. Chcel som si to vyskúšať a začal som pripravovať adaptáciu prózy Ladislava Balleka Agáty. Inšpiroval som sa motívmi z prvej časti románu nazvanej Agáva. Na začiatku som uvažoval o televíznej podobe, ale napokon som si povedal, že skúsim z toho urobiť celovečerný film. A podarilo sa. Začiatkom leta sme začali nakrúcať, a keď sa nič mimoriadne neudeje, budeme pokračovať v septembri a októbri. Dúfam, že sa producentovi podarí zohnať včas zvyšné prostriedky, aby nakrúcanie netrvalo niekoľko rokov, ale prebiehalo koncentrovane.

 

O aký príbeh ide?

– Príbeh filmu sa odohráva počas troch letných mesiacov a bol by som šťastný, keby sa mi aj film podarilo nakrútiť v tomto intervale. Ide o zdanlivo jednoduchý príbeh lásky, možno až banálny, vo vnútri však ide o silnú psychologickú štúdiu rôznych charakterov. Odohráva sa v prelomovom období tesne po druhej svetovej vojne. Za dverami sa už nenápadne hlási Víťazný február, ktorý vymazal z dejín takmer celú jednu vrstvu slovenskej inteligencie. Réžia je náročná profesia a človek musí byť tak trochu dobrodruh, aby sa odvážil v mojom veku debutovať a ešte s takouto náročnou historickou témou.

 

Takže ste zatiaľ neoľutovali, že ste do toho išli?

– Nie, tieto pocity nemám. Išiel som do toho podobne ako kedysi v divadle –veľmi razantne. Moja prvá réžia na profesionálnej scéne boli Barbari od Gorkého. Hra, do ktorej sa žiaden z profesionálnych režisérov dlhé roky neodvážil pustiť. V divadle Nová scéna som ju naštudoval s Vladom Müllerom, Paľkom Mikulíkom a Magdou Vášáryovou, teda s ľuďmi oveľa skúsenejšími, ako som bol vtedy v divadle ja. Rád riskujem a púšťam sa do vecí, ktoré sú pre mňa zároveň výzvou. Ballekova próza je takou výzvou – svojou témou o hľadaní istôt v povojnovom svete, zdanlivo banálnym príbehom na pôdoryse milostného trojuholníka, atmosférou južanského dusného horúceho leta s vôňou agátov, ktorá rozjatruje a dráždi mysle obyvateľov pohraničného mestečka... Je ťažké toto všetko zachytiť vo filme a dúfam, že sa nám to aspoň čiastočne podarí.

 

Podľa čoho ste si vyberali tím spolupracovníkov?

– Rozhodol som sa pre spoluprácu s kameramanom Tomášom Staněkom. Je to mladý kameraman, ktorý nedávno spolupracoval s Igorom Lutherom na filme Krok do tmy. Nevedel som o ňom veľa, videl som zopár jeho krátkych školských filmov, ale nepoznali sme sa osobne. Išiel som teda akoby do rizika. Bol som z toho trochu nervózny, ale už prvé dni nakrúcania mi naznačili, že som našiel niekoho, kto vníma tému aj atmosféru scenára podobne ako ja, je mi blízky názorovo aj výtvarným videním. Druhým kameramanom je Lukáš Teren, ktorého poznám ešte z nedávnych čias jeho štúdia na VŠMU. Sú to mladí tvorcovia, ktorí by mohli korigovať moje generačne konzervatívne názory a vniesť do filmu pohľad nastupujúcej generácie. Myslím si, že film Agáva sa nedá nakrútiť s nehercami. Preto som si vybral také výrazné herecké osobnosti, akými sú Milan Lasica, Milan Kňažko, Marek Geišberg, Attila Mokos... Do hlavnej ženskej úlohy som sa rozhodol obsadiť Katarínu Šafaříkovú, ktorá v hranom filme debutuje rovnako ako ja.

 

V súvislosti s hercami ste v úvode povedali, že dotvárajú scenár. Uprednostňujete teda hercov, ktorí nie sú iba interpretmi, ale prinášajú aj vlastný pohľad? Obsadenie filmu tomu nasvedčuje...

– Áno. Som rád, že spomínaní herci prinášajú počas nakrúcania svoje podnety k postave, ktorú stvárňujú, ale nielen k nej, prichádzajú aj s vyhraneným názorom na dramatické situácie či dialógy. Vyhovuje mi, keď sa počas nakrúcania objavujú nové nápady, vnesie sa doň tvorivý duch, ktorý sa potom môže pozitívne prejaviť aj v konečnom výsledku. Počúvať hercov a ich podnety som sa naučil v divadle. Mám rád improvizáciu a spoločné tvorivé nasadenie celého štábu.

 

Improvizáciu si môžete slobodne dovoliť, pretože ste aj autorom scenára, aj režisérom, takže zmeny nemusíte s nikým konzultovať.

– Práveže ich musím veľmi bolestivo konzultovať a vysvetľovať sám sebe.

 

Milan Lasica tuším uvažoval, že už viac nebude nakrúcať...

– Myslím, že ho zaujala téma a som prekvapený, s akým pokojom a ako sústredene pracuje. Má toho za sebou vo filme dosť a nemusel by už riskovať a nakrúcať s debutantom.

 

Koho ste oslovili ako autora hudby?

– Oslovil som Michala Novinského. Zatiaľ to nie je isté, pretože má aj iné záväzky, ale veľmi rád by som s ním spolupracoval.

 

Agáva je dobový film, teda aj nákladnejší. Podarilo sa vám nájsť vyhovujúce exteriéry?

– Hľadali sa veľmi ťažko. Prešli sme severné Maďarsko, mestečká na juhu Slovenska, ale všetko je to prerobené, ponatierané a prestavané. Nájde sa len veľmi málo zachovaných uličiek, nehovoriac o námestíčkach, ktoré by mali atmosféru povojnových čias. Architektka Vierka Dandová má bohaté skúsenosti s výberom exteriérov a interiérov, ako aj s adaptáciou na ich dobové úpravy. Myslím si, že atmosféra, ktorú som preniesol z románu do scenára, sa do filmu nakoniec dostane. Kostymérom je Ján Kocman a v práci na tomto filme osobitým tvorivým spôsobom nadväzuje na Milana Čorbu, ktorý pred dvomi rokmi začal zbierať materiály k nášmu projektu. Hlavné postavy sú z vyššej spoločenskej vrstvy, čiže kostýmy sa museli šiť z kvalitných materiálov. Záležalo nám na presných autentických detailoch.

 

Kedy vlastne začal vznikať scenár k filmu Agáva?

– To je malý rekord. Na scenári som začal pracovať v roku 1996. Prvá verzia bola hotová o rok neskôr, potom vznikli ďalšie, pôvodne upravené ešte pre televíziu. Chvíľu to mal byť dokonca dvojdielny televízny film, a napokon som sa rozhodol pustiť sa do scenára nanovo a prepracoval som ho pre veľké plátno. Vrátil som sa k nemu pred 5-6 rokmi a po tých dlhých takmer osemnástich rokoch prípravy som mohol začať nakrúcať svoj debut.

 

Vnímate to aj ako väčšiu zodpovednosť? Ballek má totiž vo vašej tvorbe výnimočné miesto. Adaptácia jeho románu Pomocník (v réžii Zora Záhona, 1982) bola vaším prvým sfilmovaným scenárom, dramatizácia Pomocníka bola inscenovaná v niekoľkých slovenských aj českých divadlách a je označovaná za „dramatizátorskú klasiku“.

– K Ballekovi mám osobný vzťah. Keď človek  robí svoj prvý scenár k celovečernému filmu a robí ho z prózy, ktorá bola v čase svojho vzniku veľkým zjavom v slovenskej literatúre, má k nemu sentimentálny vzťah. Prvá však bola divadelná dramatizácia, ktorá vznikla na podnet Ľubomíra Feldeka pre Poetický súbor Novej scény. Ja som sa s Ballekom niekoľkokrát stretol aj osobne. Boli sme v Šahách, kde mi  ukazoval konkrétne reálie, ktoré súviseli s Pomocníkom. Vtiahol ma do mesta aj do príbehu natoľko, že som bol s jeho Palánkom dlho spriaznený. Keď bol veľvyslancom v Prahe, dal som mu čítať jednu z verzií scenára Agávy. Veľmi sa tešil, pretože mal práve tento  príbeh rád a posledné roky spolu so mnou čakal, či sa podarí zohnať financie na film. Paradoxne, jedného večera som sa vrátil z obhliadok exteriérov na Agávu a z televízie som sa dozvedel, že Ladislav Ballek zomrel.

 

Je to teda prirodzený oblúk od PomocníkaAgáve, ktorá je druhou kapitolou Ballekovho románu Agáty, nazývaného aj Druhá kniha o Palánku, nadväzujúceho na Pomocníka. V adaptácii Pomocníka ste do popredia dali pôvodne vedľajšiu postavu – lekárnika Filadelfiho. Zo zložitej kompozície Agátov ste sa rozhodli vybrať iba jednu kapitolu – Agáva.

– Ešte raz zopakujem, že samotný príbeh je banálny, až „kalendárový“ a vo filme bol už spracovaný v rôznych obmenách a žánroch. Pre mňa bolo výzvou, ako dostať do filmu to, čo je v Ballekovej literatúre najsilnejšie. Pretaviť do filmovej podoby jeho neuveriteľný rozprávačský talent a atmosféru, ktorá nie je postavená iba na vonkajších znakoch, ale je prítomná aj v zložitých vzťahoch medzi postavami, v dramatických situáciách plných zvratov a južanského temperamentu presiaknutého emóciami ešte z čias Rakúsko-Uhorska. Dostať do filmu to dusno a napätie pohraničného mestečka, kde sa miešajú rôzne národnosti, dusno vtesnané do interiérov a do úzkych povojnových uličiek.

 

Napokon, u Balleka je dej na poslednom mieste, dominantná je atmosféra a postavy. Autora v tomto rešpektujete. Film však nakrúcate na digitál, neuberá to na atmosfére, ktorú ste opisovali?

– Digitál je už v súčasnosti taký kvalitný, že to nie je problém. A najmä mladí kameramani, ktorých mám, s ním vedia pracovať možno lepšie ako skúsení kameramani staršej generácie.
 


Kto vám robil dramaturgiu?

– Nemal som konkrétneho človeka, zatiaľ mi text dramaturgovali priatelia, od ktorých mám veľa podnetov. Jedného človeka by som možno ani nezniesol, pretože už mám na ten scenár taký vyhranený názor, že by som ho asi prevalcoval a nedal sa nijako ovplyvniť. Za producenta – teda za Trigon – do toho neskôr vstúpila Laura Siváková.

 

Práve Laura Siváková je jednou zo scenáristiek, ktorá si svoje scenáre aj sama nakrúca. V slovenskom filme je pomerne dosť scenáristov, ktorí režírujú a režisérov, ktorí si sami píšu scenáre.

– Tento spôsob písania a režírovania nie je pre každého. Keď si scenárista nenájde režiséra, čo rozmýšľa podobným spôsobom ako on, tak veľmi trpí, hlavne keď sa jeho scenár dostane k niekomu, kto z neho urobí úplne iný film, ako zamýšľal. Keď scenárista nechce trpieť, musí v sebe začať hľadať režisérske schopnosti. Neviem si predstaviť, že by scenáre Zuzky Liovej nakrútil iný režisér. Máloktorý scenárista si nájde „svojho“ režiséra. Mne sa to podarilo so Šulíkom, ale Martin bol vždy prítomný aj pri písaní.

 

Je podľa vás film presýtený literatúrou? Adaptujú sa úspešné romány, divadelné hry, komiksy...

– Ale to bolo vždy tak. Film a literatúra fungujú spolu už od vzniku filmu a to je dobre. Mám pocit, že film má bližšie k literatúre ako k dráme. Dráma je silne viazaná na slovo a uzavretý divadelný priestor, zatiaľ čo literatúra provokuje film svojím imaginatívnym jazykom. Film teda zákonite siaha po literatúre. No vždy popri tom vznikali aj pôvodné scenáre. Ich symbióza so scenármi inšpirovanými literatúrou je potrebná. Nie je dobre, ak film zostane jednostranne zameraný – napríklad na sociálne, úzko špecializované témy videné dokumentárnym spôsobom. Hneď ako niečo začína byť dominantné a vytláča iné pohľady na skutočnosť, tak to prestáva byť po čase zaujímavé. Pestrosť je dôležitá.

 

Ak hovoríme o literatúre, dostávame sa k problematike adaptácie. Vy ste na túto tému mali aj habilitačnú prednášku, ale v jednom rozhovore ste povedali, že napriek tomu nemáte zaručený návod, ako preniesť literatúru na filmové plátno. Ale asi máte svoj spôsob, akým k adaptovaniu pristupujete.

– Do kinematografie som vstúpil ako asistent strihu koncom šesťdesiatych rokov,  a keď si prelistujete dobové čísla časopisu Film a doba, zistíte, že sú plné diskusií o vzťahu literatúry a filmu, o adaptáciách, o tom, ako sa treba zmocniť literárneho diela. Veľmi ma to zaujímalo, lebo viem, že človek v sebe nemá toľko podnetov a tém, aby písal iba pôvodné veci. Vždy som inklinoval k tomu siahnuť po literatúre, bola pre mňa veľkým inšpiračným zdrojom. Literatúru ťažko dostať na filmové plátno. Niekedy ponúka zdanlivo jednoduché riešenia, pretože v dobrej literatúre sú kvalitné dialógy, silné obrazy, zaujímavý príbeh. A na prvý pohľad sa zdá, že ich stačí z knihy vybrať a preniesť do scenára. Ale to nejde. Skôr si treba knihu prečítať, vstrebať ju a potom sa od nej odpútať a začať stavať filmový príbeh akoby nanovo, pretaviť ho v sebe novým spôsobom. Hovorí sa, že filmy sa lepšie adaptujú z menej kvalitnej literatúry. Urobiť z Dostojevského Idiota dobrý film je ťažké. Formanov Černý Petr je urobený podľa nenápadnej knižky a vznikol z toho prelomový film. Ja som sa to naučil v divadle. Ani divadelná hra sa nedá mechanicky preniesť na javisko, musíte hľadať interpretácie, skryté významy a pretaviť ich do javiskovej reči. Zaujímavý príklad je Gazdova krv Rudolfa Slobodu, ktorú som adaptoval pre Astorku. Prečítal som si knihu a zistil, že sa nedá preniesť do divadla, tak som ju odložil a začal som písať akoby poctu Slobodovi. Nebola to dramatizácia jeho prózy, ale vznikol takmer pôvodný text. A týmto spôsobom musí aj scenárista pracovať s literatúrou.

 

Vaše filmové scenáre sú pôvodné, s výnimkou Muziky. Pri filmoch NehaVšetko čo mám rád ste ako autor scenára uvedený sám, ale od Záhrady už spolu s režisérom Martinom Šulíkom a neskôr aj s Markom Leščákom. Ako sa vám pracuje vo dvojici či dokonca v trojici?

– Občas sa stane, že scenárista a režisér majú k sebe tak blízko, že dokonca v istej chvíli už spoločne rozmýšľajú. Mne sa to stalo s Martinom Šulíkom. Keď sme začali písať Nehu, po veľmi krátkom čase sme presne takto fungovali. Dokázali sme spoločne písať takým spôsobom, že sme boli ako jeden hlas, jeden písací stroj. To je veľmi vzácne. Navyše Martin má v sebe zvláštny dar vtiahnuť ľudí do svojich predstáv. Je vynikajúci rozprávač, dokáže film rozobrať na drobné čiastočky a o každom detaile vám povie kopu zaujímavých vecí. Naša spolupráca bola mimoriadne intenzívna, nebola iba o spoločnom písaní, ale spolu sme čítali knihy, chodili do kina, na výstavy. Po filme Všetko čo mám rád som sa od Martina akoby odpojil a on začal spolupracovať s Markom Leščákom, takže som to bol ja, kto sa scenáristicky pripojil k Záhrade a podobne to bolo aj pri filme Orbis Pictus.

 

Orbis Pictus bol napokon aj posledný film, na ktorom ste s Martinom Šulíkom spolupracovali.

– Po istom čase príde ponorka. Spolupracovali sme veľmi intenzívne, päť rokov sme boli spolu dennodenne. Človek potom začína pomaly unikať, hľadať si veci, ktoré by boli iba jeho. Nakrútil som pre televíziu svoju adaptáciu Na Bukvovom dvore, s režisérom Václavom Vorlíčkom som spolupracoval na rozprávke Sokoliar Tomáš. Nové podnety ma nasmerovali niekam inam a podobne bol na tom aj Martin. Po istom čase jednoducho zapôsobia odstredivé sily a myslím si, že je to v poriadku.  

 

Vo filme Všetko čo mám rád si hlavnú postavu zahral Juraj Nvota, s ktorým ste sa o pár rokov neskôr stretli pri filme Muzika – vy ako scenárista, on ako režisér. Opäť išlo o adaptáciu, tentoraz prózy vášho bývalého študenta Petra Pišťanka.

– Pišťanka som učil asi dva roky, potom odišiel zo školy, zistil, že scenáristika nie je to, čo by chcel robiť. Muzika bola opäť výzvou. Pišťanek je spisovateľ s expresívnejším, drsnejším videním reality, narába s ňou s až groteskným humorom a posúva ju do zvláštnych polôh. S Petrom sme mali veľmi tolerantný vzťah, on si totiž skúšal Muziku zadaptovať sám, ale je náročné preniesť vlastnú prózu do scenára. Nechal mi absolútne voľnú ruku, dôveroval mi a bez protestov prijal moje zásahy.

 

Aký je váš názor na zánik scenáristickej súťaže Cena Tibora Vichtu?

– Na začiatku mala súťaž zmysel. Kinematografia vtedy nedokázala poskytnúť priestor začínajúcim scenáristom. Súťaž ich motivovala k tvorbe, aby dali o sebe vedieť. Cena Tibora Vichtu bola impulzom, ktorý rozhýbal prostredie filmových debutantov. Po čase to však prestalo mať zmysel, pretože Audiovizuálny fond v súčasnosti dokáže dať šancu každému, kto predloží zmysluplný projekt. Myslím si, že sa to uzavrelo v pravý čas. Z tých asi 50 scenárov, ktoré sme každý rok prečítali, postupne ubúdalo kvalitných vecí a pribúdali grafomanské texty. Pochopil som, že kvalitní scenáristi si svoj projekt presadia radšej sami v spomínanom Audiovizuálnom fonde.

 

Aký je váš názor na rôzne scenáristické workshopy? Autor dnes môže konzultovať svoj scenár na medzinárodných fórach...

– Som skeptický. Neviem si predstaviť, že by mi niekto, aj keď je to odborník, počas troch dní dokázal povedať k scenáru niečo zmysluplné. Ale možno dokáže niekoho inšpirovať. Istou výhodou môže byť aj to, že naši mladí scenáristi získajú kontakt so svetom. Stratia ostych predložiť svoj scenár niekomu, kto je absolútne z iného konca sveta, z iného filmárskeho zázemia a má úplne iné videnie skutočnosti. Preto to má do určitej miery zmysel. No za tri dni neurobíte zo zlého scenára veľkú vec, tomu neverím.

 

Po dlhom období, keď vznikalo len niekoľko filmov ročne, slovenská kinematografia opäť ožila. Vnímate to aj u svojich študentov, že opäť veria v realizáciu svojich scenárov a nepočítajú už vopred s tým, že budú písať iba rôzne televízne seriály?

– Myslím si, že áno. Najmä tí šikovnejší, ktorí  majú ambíciu realizovať svoje projekty zistili, že ten priestor tu je a to je dôležité. Pred rokmi to bola naozaj zúfalá situácia. Prostriedky boli tak na dva filmy a bolo jasné, že ich získajú tí skúsenejší tvorcovia. Bolo to tvrdé, ale dnes sa zásluhou Audiovizuálneho fondu priestor otvoril a priamo na škole vidím, že sa dávajú dokopy tvorivé tímy, ktoré sa snažia prísť so svojím projektom a pokúšajú sa ho zrealizovať.

 

V rokoch 1991 – 1993 ste pôsobili na Filmovej a televíznej fakulte VŠMU ako prodekan, v rokoch 1993 – 1999 ako jej dekan. Od roku 2003 do roku 2011 ste boli opakovane zvolený za rektora VŠMU a teraz v máji ste boli opäť zvolený za dekana FTF VŠMU. S akou víziou prichádzate?

– Po skončení vo funkcii rektora som zvláštnym spôsobom začal cítiť, že sa na filmovej fakulte mení atmosféra. Na začiatku deväťdesiatych rokov, keď vznikla, tam bola atmosféra filmárskeho porozumenia, súdržnosti, tolerancie, čo sa prenášalo aj na študentov. Nemali sme finančné prostriedky, boli sme mizerne vybavení technikou, ale napriek tomu tam panoval duch slobodnej tvorby. Za posledné roky sa to vytratilo, prenikla sem akási nervozita, napätie, nedôvera a ja som z toho bol rozčarovaný. Na podnet viacerých ľudí som začal uvažovať o návrate a rozhodol som sa opäť kandidovať na post dekana. Je to pre mňa ďalšia výzva. Dnes už netreba budovať fakultu, ale vrátiť jej tú úžasnú energiu a tvorivú atmosféru z počiatočných rokov. A o to sa chcem pokúsiť.

 

To, o čom ste hovorili, vidíme najmä na generácii dokumentaristov a animátorov, ktorí si dodnes navzájom pomáhajú pri práci na svojich projektoch. Sú si dokonca jeden druhému producentmi.

– Vyrastali v čase, keď sme mali jeden strihací stôl, kameru a tlačili sa v štyroch miestnostiach. Napriek tomu vznikla generácia s veľkým potenciálom a kvalitami. A je mi ľúto, že práve táto generácia teraz na škole živorí na pozíciách odborných asistentov. Keď sme začínali, podarilo sa nám postupne pritiahnuť na školu každého kvalitného filmára. Dnes veľká časť tých najlepších stojí mimo a nikto sa ani nepokúšal pritiahnuť ich na školu. To je ďalšia vec, ktorú som začlenil do svojho projektu – dostať sem kvalitných ľudí a postaviť nanovo základy zo skúsených filmárov a z generácie mladých ľudí, ktorí už dali o sebe vedieť. Dôležité je, aby medzi tvorcami vládla dobrá atmosféra. Nemusia sa navzájom uznávať, ale musia spolu fungovať ľudsky. To je môj hlavný cieľ.

 

Súčasne ste aj prezidentom Slovenskej filmovej a televíznej akadémie (SFTA). Máte aj tu svoje plány na zmenu?

– Pokúšal som sa v SFTA zase rozprúdiť záujem filmárov o túto ich organizáciu, aby to celé nebolo o jednej akcii ročne. Situácia v slovenskej kinematografii je stabilizovaná a bolo by dobré vrátiť sa k akciám, ktoré akadémia pravidelne robievala. Napríklad organizovať prehliadky domácej kinematografie, ktoré by dávali signál smerom von. Tak ako to robia všetky okolité krajiny. Nemôžeme sa tu uzavrieť a čakať, že nás niekto objaví. Každý tvorca potom osamelo chodí po festivaloch so svojím filmom, a to je málo. Treba sa programovo snažiť zviditeľniť slovenský film v zahraničí. V tejto chvíli však uvažujem, že svoju funkciu opustím a zostanem iba v prezídiu SFTA. Nedokážem robiť niekoľko funkcií súčasne. Keď som bol zvolený za dekana FTF VŠMU, v tej chvíli som oznámil prezídiu akadémie, že treba nájsť nového prezidenta. Ja sa teraz chcem naplno venovať fakulte.

 

Hana Cielová v rozhovore pre Film.sk povedala, že scenáristika je práca pre pustovníka. Vnímate to tak aj vy?

– Ja som nikdy nebol pustovníkom. Tým, že som začínal v divadle a nešiel som po škole niekam osamote písať filmové scenáre, inklinoval som vždy ku kolektívnej spolupráci. Preto som písal scenáre s režisérom, či už to bol Hanák, Uher alebo Šulík. A stále ma láka takáto istým spôsobom náročná konfrontačná spolupráca. Nevadí, keď mi režisér občas zasahuje do scenáristickej práce, „kazí“ scenár a berie mi vietor z plachiet. Je to vždy lepšie ako pustovnícka práca.

Mariana Jaremková ( filmová publicistka )
FOTO: Miro Nôta