Edičné oddelenie Slovenského filmového ústavu pripravuje na budúci rok v spolupráci s Akadémiou umení v Banskej Bystrici vydanie publikácie Film ako voľný verš. Jej autorom je režisér Eduard Grečner, ktorý v textoch uvažuje nad osobnosťami a tvorbou výrazných postáv slovenskej a českej (Bielik, Havetta, Hanák, Jakubisko, Uher, Barabáš, Plicka) i zahraničnej kinematografie (napríklad Ejzenštejn, Resnais, Antonioni, Bresson, Godard, Truffaut, Bergman, Hitchcock, Kieślowski a ďalší). Autor sa zároveň snaží postihnúť dobové aj ďalšie kontexty, ktoré s danými filmármi súvisia. Nasledujúca ukážka je z kapitoly venovanej Paľovi Bielikovi. Úryvok je krátený.

Film ako voľný verš

Eduard Grečner

Robustné nadanie Paľa Bielika proti dusivej dobe
Biť alebo byť, to je otázka, ktorá ho sprevádzala až do konca života

I.

Bielikovi patrí bezpochyby post najväčšej legendy slovenského filmu. Je tak vnímaný nielen pre nezabudnuteľné stvárnenie hlavnej postavy vo Fričovom filme (Jánošík, 1935), ale aj pre svoju tvorbu, ktorú začínal vo firme Nástup krátkymi dokumentárnymi snímkami (Hlavátky, Ostrov kormoránov). Nástup vznikol ešte za prvej ČSR, ale rozhodujúcu etapu svojej existencie zaznamenal až za éry vojnového slovenského štátu. Vtedy v ňom začínala celá skupina tvorcov, ktorí dosiahli vrchol svojej tvorby po skončení vojny.

Bielikovo miesto v dejinách slovenskej kinematografie je ojedinelé. Patril k tým, ktorí ju po oslobodení v roku 1945 spoluzakladali. Bielik začal ako herec, „vyučil sa“ u Martina Friča (Jánošík, 1935, Hordubalové, 1937, Varuj...!, 1946), v jeho filmoch hral veľké postavy, spolupracoval na scenári Varuj...! a asistoval Fričovi pri réžii, významnú postavu žandára zahral v jeho neskoršom filme Čapkovy povídky (1947). V tom istom roku však už nakrúcal svoj prvý hraný film Vlčie diery (1948), ktorý bol súčasne prvým slovenským hraným filmom. Mal veľmi pestrý osud a je určujúcim kľúčom k poznaniu a pochopeniu tvorcu Paľa Bielika, pretože doživotne spečatil jeho kariéru osudovým spôsobom.

Čas je k človeku nemilosrdný v tom, že ho umiestni do rámca istej doby a človek tú dobu, či chce, alebo nie, musí akceptovať a korčuľovať životom podľa jej pravidiel bez ohľadu na to, či s nimi súhlasí. Bielikovu tvorbu umiestnil do najhoršej doby polovice 20. storočia, ktorá rozhodujúcim spôsobom rozdelila Európu (po víťaznom boji proti nemeckému fašizmu, 1945) na dve nezmieriteľné časti: východnú a západnú (1948). Toto rozdelenie napokon vyústilo do stavu, že tieto časti oddeľoval nepriestupný múr alebo ostnaté drôty, cez ktoré sa nedalo ani prestrieľať. Z bývalých spojencov sa časom stali úhlavní nepriatelia. V okamihu, keď sa rodila táto dejinná anomália, stála osobnosť slovenského tvorcu Paľa Bielika i so svojím na dlhočizné roky jediným slobodne nakrúteným filmom v celkom inej sociálnej situácii. Tá sa prudko zmenila v roku premiérovania Vlčích dier. Rok 1948 nastolil v umení obdobie plné frázovitého narcizmu tzv. socializmu, ktoré bolo slobodnému umeniu najmenej žičlivé. Uprostred prikázaného schematizmu (1948 – 1956) sa Bielik boril s nepriazňou a oponoval trvalým pokusom deformovať jeho prirodzené vlohy na tvrdé zobrazovanie reality sveta. Plne sa mu to podarilo vlastne iba v tom jedinom slobodne nakrútenom filme, ktorý režíroval podľa vlastných predstáv. Až filmami Štyridsaťštyri (1957) a Kapitán Dabač (1959) sa Bielikov zápas umelca, neustále prísne napomínaného, aby sa držal pravidiel, s vrchnosťou skončil s relatívne výraznou umeleckou cťou. Filmy, ktoré nakrútil v období schematizmu, sú príliš postihnuté zápasom nadania s dobou a umelecky naznačujú pokles náročnosti. Nezaraďujem ich ani do tohto portrétu.

Bielik patrí do generácie tzv. selfmademanov. Jeho pôvodné povolanie (strážmajster polície) ho nijako nepredurčovalo na budúcu kariéru. Iba jeho osvetová činnosť, najmä účinkovanie v ochotníckych predstaveniach (kde ho objavil Karol Plicka), bola akýmsi štartom. Treba povedať, že v časoch začínajúcej sa kinematografie v celom svete neexistovali školy, ktoré by pripravovali na filmovú umeleckú dráhu. Veď aj v Amerike bol slávny objaviteľ filmovej reči David Wark Griffith celkom tak isto neškoleným autodidaktom. Prirodzeným talentom a skúmaním nového média a jeho možností stal sa Griffith „otcom filmu“, ako ho doteraz nazývajú. Bol okrem iného aj inšpiratívnym vzorom pre takmer všetkých filmárov. Mal rozhodujúci vplyv na ďalšieho velikána Sergeja Ejzenštejna, vzdelaním architekta, ktorý sa významne zaslúžil o rozvoj filmovej reči, najmä v oblasti strihu, a na rozdiel od Griffitha položil základy modernej, resp. avantgardnej filmovej reči – silne ovplyvnil tvorbu filmárov na celom svete. Ejzenštejn, ktorý patril už do generácie univerzitne vzdelaných tvorcov, považoval Griffitha za svojho učiteľa.

Pozícia autodidakta teda nie je dajakým znamením „zázraku“, jednoducho počiatky kinematografie boli také, že sa na novom teréne schádzali umelci z rozmanitých remesiel a povolaní. Nadšení a predovšetkým nadaní jedinci kládli základy vyjadrovacích schopností nového umenia. Každý svojím spôsobom rozšíril filmovú reč o svoj objav. Filmové školstvo je v celom svete celkom nového dáta. Na Slovensku prišli do kinematografie prví absolventi (vtedy ešte pražskej AMU) až začiatkom päťdesiatych rokov (Barabáš, Medveď) a generačná skupina mladých (Uhrom počínajúc) až o tri roky neskôr. Dovtedy nakrúcali na Slovensku filmy iba dvaja autodidakti. Aj Vladimír Bahna, druhý zo zakladateľskej dvojice, bol vyučený typograf. Po ňom ešte Andrej Lettrich, ktorého poetika vychádza celkom z divadla.

Človek nemusí byť priaznivcom Bielikovej poetiky, dokonca ju môže považovať za starodávnu, no nemôže poprieť, že je dosť mocná a inšpiratívna, aby zaujala svojou životaschopnosťou. Priamočiaru dejovú konštrukciu, ktorá sleduje časovú os, nemusíme akceptovať, no pôsobivá ostane. Aj Homérova Odysea je starodávna. Niekedy sa staré praktiky do umenia vracajú.

Bielikova tvorivá metóda nebola komplikovaná, ale bola účinná. On si ako jediný z predchádzajúcej generácie získal rešpekt a úctu mladých tvorcov, ktorí už absolvovali vysokú filmovú školu. Bol nepopierateľnou autoritou, hoci, pravdaže, nasledujúca generácia popierala svojou poetikou takmer všetko z tvorby predchodcov, a popierala to vášnivo ako každá mladá generácia, ale úcta k Bielikovi a jeho dielu sa nikdy nestratila, bol rešpektovaný ako klasik, no najmä ako zakladateľská osobnosť s auten­tickým názorom, ktorý bol mnohokrát presvedčivejší než u podaktorých nasledovníkov. Vnímali ho ako neopakovateľný samorast.

K Bielikovým nesporným zásluhám patrí predovšetkým to, že vybojoval pre slovenský film vlastné ateliéry na Kolibe, on, nestraník a často ideologicky „problematická osobnosť“, vedel tresnúť päsťou do stola i na všemocnom Ústrednom výbore KSS na Hlbokej ceste (sídlo vtedajšej absolútnej moci komunistov), nebál sa zosmiešniť nežičlivcov, až napokon zápas vyhral a slovenské ateliéry sa dostavali. V roku 1953 sa Bielikovi dostalo cti ako prvému nakrútiť v nových halách na Kolibe svoj (nie celkom vydarený) veseloherný pokus V piatok trinásteho (1953).

Najsilnejší bol Bielik v hrdinských témach, vo filmoch o silných jedincoch, ktorí sa dokázali boriť za svoj ideál. Hádam najpresvedčivejšie sa dokázal umelecky realizovať v nesmrteľnom filme Vlčie diery (1948).

II.

Je potrebné vedieť, že tento film je doteraz jediným filmom o SNP, ktorý zachytil pravdivú atmosfér tých čias. Súčasne objektívne ukázal úlohu regulárnej slovenskej armády v Povstaní (čo sa potom nesmelo, aby sa zvýšila úloha komunistov v Povstaní na mieru, ktorá im historicky nenáleží: Povstanie nebolo komunistické, ale občianske, celonárodné odmietnutie nemeckého i slovenského fašizmu, i keď, popravde, úloha komunistov bola významná).

Dôležité je aj to (lebo ide o významnú štýlotvornú okolnosť), že na scenári filmu Vlčie diery spolupracoval a svojou dramatickou koncepciou ho hlboko poznačil jeden z najväčších slovenských dramatických autorov, muž, ktorý sa aj v iných svojich dielach, určených pre divadlo, zaoberal zobrazením Povstania. Hra Štyri strany sveta neobyčajne pôsobivo, na vysokej európskej úrovni otvorila existen­ciálny problém umelca humanistu, keď sa má rozhodnúť, či bojovať – teda zabíjať, hoci aj v mene spravodlivého boja –, alebo byť neutrálny. Táto hraničná situácia, taká typická pre existencialistickú literatúru a jej u nás známych predstaviteľov Jeana-Paula Sartra (Muchy) a Simony de Beauvoir, poznačila – hrou Neužitočné ústa, ktorú zásluhou vtedajšieho dramaturga Národného divadla Dr. Jozefa Felixa uviedla naša prvá scéna – poetiku Leopolda Laholu, ktorý bol priamym účastníkom Povstania a disponoval mimoriadnym dramatickým talentom. Táto skúsenosť ho zjavne inšpirovala. No otázky, ktoré vo svojich hrách kládol, dráždili nových držiteľov moci, pre ktorých bolo samozrejmé, že zabíjanie je bežnou súčasťou boja, a nie problémom pre „nového hrdinu“. Neskôr (1949) vyvolala aj jeho ďalšia hra Atentát veľký škandál a pobúrila komunistickú „elitu“ do tej miery, že mala v Národnom divadle iba jedno predstavenie. Autor si totiž dovolil uviesť na javisko Ježiša Krista ako postavu, ktorá zostúpi z kríža, aby posudzovala a vyriešila mravný problém človeka v ozbrojenom odboji proti ukrutnému zlu fašizmu. Tento jeho pacifistický profil kreslí čiastočne i scenár Vlčích dier, kde sa problémom spravodlivého boja zaoberá matka syna partizána, so zreteľnou inšpiráciou hrou Karla Čapka Matka. Hra Atentát doviedla Laholu do konfliktu s jednosmernou zaslepenou estetikou socialistického realizmu, ktorý vyústil jeho emigráciou do Izraela. Lahola sa vrátil až roku 1968, aby na Slovensku na­krútil vlastný film, pri ktorom v priestoroch ateliérov Koliby zomrel. Jeho prínos pre film Vlčie diery sa málo spomína, no s odstupom času je čoraz evidentnejší.

Okolo premiéry Vlčích dier, uskutočnenej už po februári 1948, sa rozpútala vtedy ešte len začínajúca sa kampaň, ktorá mala korene v komunistickej strane, no nedokázala ešte zabrániť uvedeniu filmu. Ten však potom ostal na dlhé roky zatvorený v trezoroch, ale našťastie sa zachoval. Ak si odmyslíme niektoré teatrálne výkony slovenských hercov, ktoré dnes vzbudzujú súcitný úsmev, ostáva film Vlčie diery trvalým klenotom v pokladnici slovenskej kinematografie a treba iba ľutovať, že úroveň drama­turgie slovenského filmu, ktorá týmto impozantným nástupom nastavila vysokú latku náročnosti, sa tu i skončila. Sputnali ju zákazy a príkazy.

Pacifizmus matky vo filme síce iritoval, ale oveľa viac scéna s modlitbou v okamihu popravy partizánov. Modlitba bola pre ateisticky orientovanú ideológiu neprijateľná, no moc ideológie komunizmu, potláčajúcej zbožnosť, nebola ešte natoľko pevná, takže silne emotívna scéna vo filme ostala. Pre jednostrannú estetiku, ktorá práve nastupovala, bolo dráždivé aj správanie Nemcov ukrajinského pôvo­du (nemecký vojak neprezradí, že objavil partizána). Objektivita bola tej estetike úplne cudzia. Zložité a protirečivé vnútro ľudského života Bielik obdivuhodne zvládol hneď vo svojom prvom hranom filme. Nech už sa nasledujúce generácie stavali akokoľvek odmietavo k jeho trochu archaickej poetike, Bielik znamená pre slovenskú kinematografiu asi taký istý dôležitý medzník ako pre prozaickú literatúru Martin Kukučín, ktorého literárnu štruktúru nasledovníci síce zavrhli, ale jeho miestom v dejinách nepohli a doteraz mu vzdávajú úctu. Rovnako je to v oblasti filmu s Paľom Bielikom.

Najväčším tŕňom v oku nastupujúcej ideológii jednoznačne bolo, že vo filme Vlčie diery je pozitívne zobrazená regulárna slovenská armáda (armáda slovenského štátu) ako priamy účastník Povstania. Taký obraz bol absolútne nežiaduci, bolo to proti „výkladu dejín Povstania“, aké sa chystala na dlhé roky presadzovať a prezentovať komunistická vrchnosť. Chystala sa dokazovať, že slávne Povstanie (druhé najväčšie povstanie proti fašizmu v Európe!!) zorganizovala komunistická strana – a nikto viac, možno ešte snáď sovietski partizáni. Nastupujúcej historiografii nebolo vhodné pripustiť, že príslušníci armády slovenského štátu (ktorý bol pre svoju podriadenosť vplyvu Hitlera vnímaný ako fašistický) sa čo len v malej miere na Povstaní zúčastnili, hoci historická pravda vie, že v samotnej armáde sa povstanie potichu pripravovalo, malo svojich tajných predstaviteľov – bolo to výrazom protifašistického cítenia slovenskej verejnosti s výnimkou slovenských prisluhovačov fašistickému režimu. Vyzmizíkovať túto účasť verejnosti považovala vtedajšia ideológia za svoju prvoradú úlohu a obraz Povstania v Bielikovom filme tejto želanej deformácii nezodpovedal. Bielik ako účastník Povstania však trval na pravdivosti svojho obrazu. Moc nebola ešte natoľko mocná, aby mohla celkom zabrániť premiére filmu, takže sa po mnohých odkladoch napokon uskutočnila.

Treba ešte dodať, že pripravovaný prechod armády slovenského štátu sa pre nekoordinovanosť postupu a rozdielne názory vnútri armády nepodaril a celkom stroskotal, že samotné Povstanie napokon vypuklo predčasne preto, že skupina partizánov bez dohody s ilegálnym vedením Povstania (kde hrali komunisti – Dr. Husák, L. Novomeský – významnú rolu, no nie jedinú) svojvoľne vyvraždila v Martine členov vojenskej misie nemeckej armády spolu s civilistami. Nemecká armáda, ktorá dovtedy územie Slovenska neokupovala, začala po tomto incidente, ktorý odštartoval predčasné povstanie, Slovensko vojensky obsadzovať a to sa stalo absolútnym signálom na celoplošné protinemecké povstanie, na ktorom sa zúčastnili dobrovoľníci, časť slovenskej armády, sovietski partizáni, výsadkom dopravení na slovenské územie, a slovenskí partizáni, vyzbrojení z otvorených skladov slovenskej armády. Reagovali civilní občania, nielen komunisti – išlo o širokospektrálny postoj, spojený vôľou odraziť okupáciu a skoncovať s fašistickým režimom na Slovensku. Bojovali napokon aj francúzski občania, aj nemeckí antifašisti, ktorí utiekli z väzení alebo koncentračných táborov. Je jasné, že odpor bol všeobecný. Do týchto podrobností Bielikov film nejde, ale pofebruárový režim sa bál, že sa oslabí želaná priorita úlohy komunistickej strany v Povstaní. Bielikov film nemal za cieľ suplovať dejepis, chcel vytvoriť ľudskú drámu slovenského povstania tak, ako to cítili jeho účastníci, a v tomto zmysle je ozaj presvedčivý a s najvyššou mierou objektivity vnímaný ako umelecké dielo, v histórii našej kinematografie nadlho posledné.

Znalosť skutočného historického pozadia dejín rokov 1938 až 1948 pomôže aspoň čiastočne sa orientovať v tej zložitej dobe a o to viac vnímať aj históriu filmu Vlčie diery, jeho osud a cez to i osobnosť Paľa Bielika, nespochybniteľne významnú aj s vedomím, že nasledujúca doba jeho tvorbu deformovala.

Objektívne sa účasťou časti vojsk slovenského štátu i účasťou nestraníckych občanov v Povstaní zreteľne ukázalo, že samotní Slováci chceli dať ozbrojeným povstaním na vedomie Európe a svetu, že Slovensko nie je fašistické, že sa pod vplyv tretej ríše a Hitlera nedostalo dobrovoľne, ale násled­kom nevyhnutných historických okolností, ktoré Slovensko nevytvorilo a spolu s českými krajinami bolo ich obeťou. Ide o okolnosti, ktoré možno nazvať zradou zo strany Francúzska a Veľkej Británie, čo viedlo po Mníchovskej dohode a Viedenskej arbitráži roku 1938 k rozpadu Československa, vojenskému obsadeniu Čiech a Moravy Hitlerom (Protektorát Čechy a Morava) a napokon doviedlo Slovensko k spolku s Hitlerovým Nemeckom. Slovenské národné povstanie bolo akousi očistou od povesti Hitlerovho spojenca v rokoch 1939 až 1945. Bielikov film rozpráva o tejto smutnej i udatnej histórii slovenského národa.

III.

O Paľovi Bielikovi vznikla jedinečná kniha Paľo Bielik a slovenská filmová kultúra. Táto monografia mladej autorky Petry Hanákovej je text nielen zriedkavo dobrý, ale svojou úrovňou aj dôstojný menu a postaveniu Paľa Bielika v slovenskej kinematografii. Dôstojné miesto neznamená prázdne okiadza­nie. To Bielik nepotrebuje. Život aj dielo tohto prvolezca je dostatočným argumentom na neokázalé uctievanie, lebo to bol život i dielo pozoruhodných dimenzií, a to v dobe, ktorá nebola žičlivá pravde a pevnému charakteru. V dobe takej krutej a neľútostnej, že aj tohto monumentálneho, zanovitého individualistu poriadne a primerane poohýbala, pokrkvala, ale nezlomila.

Text knihy je nielen vecne hlboko a pritom prehľadne ponorený do predmetu svojho výskumu, ale aj sa dobre a plynulo číta, je zaujímavý spôsobom odhaľovania objektu svojho skúmania, písaný skoro ako „román faktov“, číta sa ako detektívka. Bolo šťastným rozhodnutím nezaťažiť čitateľa a odložiť biografiu ako doplnkovú kapitolu na koniec knihy, skrátka vstúpiť in medias res do čudnej, ako keby sopečnej pôdy vtedajšej doby v tektonickom pohybe dejín, doby pre dnešného súčasníka skoro džungľovo neprehľadnej, veď to aj bola džungľa, a autorka ju kreslí presne, s pokojom realistického maliara, zameraného na detail, ktorý výrečne hovorí o celku. Hanákovej dielo pôsobí účinne nielen preto, že je pútavo napísané, ale aj tým, že je zaujímavo koncipované a napísané ako dráma tvorcu.

Hanákovej text si získava záujem čitateľa naplno tým, že premyslene a dôkladne zaraďuje Bielika do presne pochopeného dobového rámca, precízne zrekonštruovaného. Autorka akoby spolu s Bielikom prežívala zlomy dejín a presvedčivo tak zobrazuje, s čím všetkým (s akými často obludnými anomáliami) sa umelec Bielik musel vyrovnať a boriť tak, aby si navzdory zachoval vlastnú predstavu umenia. Iba v tomto dobovom podloží môže totiž čitateľ, ktorý tú dobu neprežil, naplno vnímať dielo tvorcu, ktorý ňou musel preplávať (nik si nevyberáme dobu, v ktorej pôsobíme!) a chcel ňou preplávať aspoň ako-tak so cťou. To nebolo ľahké, ba neváham povedať, že to bolo to najťažšie bremeno, aké kedy na tvorcu kládla doba a ktoré si sám uložil, aby prežil – a aby tvoril. Možno ho merať iba takým metrom, ako zase o svojej mladšej generácii povedal výstižne a stručne neskôr nastupujúci režisér (ktorý si takisto vytrpel svoje) Peter Solan: „Urobili sme to, čo sme mohli, a čo sme nemohli, to sme neurobili.“ To je v danom prípade nielen pravda, ale i fakt hodný obdivu a rešpektu k ľudskému charakteru Paľa Bielika, ktorý „vyfasoval“ to najťažšie obdobie vtedy ešte plne vitálneho schematizmu, ktorému v tom čase zdravý rozum neodporúčal nahlas vzdorovať (ako to neskoršia fáza schematizmu už čiastočne umožnila mojej generácii po roku 1956). Bielikovi bola súdená doba, v ktorej heretikov (za hlasitej asistencie tlieskajúcej verejnosti) stínali, vešali alebo v lepšom prípade doživotne umlčali vo väzeniach a v uránových baniach. A ako keby tá anomália nebola dostatočne krutá, boli prípady, keď si väznení nevinní sami verejne pľuvali do tváre a sami sa v médiách a v inscenovaných procesoch označovali za zločincov! Žiť v tej dobe bolo treba opatrne, lebo stále išlo o život. To treba pri hodnotení heroizmu a „prepychu“ vlastného názoru (platí to aj o Bielikovi) súčasníkom neprestajne pripomínať. V tom svetle možno pochopiť aj tie umelecké prehry a potknutia u Bielika, ktoré autorka nezatajuje a spomína. Veľmi dobre pointuje dielo i autora skvelou vetou: Bielik nerobil nadprácu, čo o iných povedať nemožno. Tu sa i žiada autorke zatlieskať. A je správne, že venuje vykresleniu doby toľkú pozornosť. Bielik si zaslúži takýto žičlivý, pozorný portrét, sledujúci cestu jeho nespochybniteľného talentu tŕnistou cestou doby, ktorá síce hlasito proklamovala, že „zo všetkých umení je pre nás najdôležitejší film“, no výklad tohto páčivého hesla bol iný na strane moci ako na strane umenia. Tento prísny, vecný, spravodlivý portrét so sympatickou črtou jemného nadŕžania umelcovi, ktorý sa vlastnou silou dokázal pretisnúť labyrintom príkazov a očakávaní a obstáť v tomto nerovnom zápase s pomerne nepokrčenou tvárou svedomia, je v súčasnosti veľmi cenný a dokonca i potrebný, veď ani súčasnosť nie je k umeniu a umelcom milosrdnejšia, ba v istom ohľade je dokonca drsnejšia a neľútostnejšia, takže obraz dávneho zápasu môže byť v mnohom nabádavý aj pre dnešných tvorcov, ktorí majú svoju predstavu umenia navzdory dobe. Lebo – raz darmo – umenie bude (a bolo odjakživa) te-rénom zápasu s dobou, striedavo viac alebo menej ochotnou vnímať hlas umelca. Mení sa pozadie, no podstata zápasu zostáva.

Podľa mojej mienky je táto dobre, ba obdivuhodne, na úrovni napísaná kniha potrebná, užitočná i žiaduca, odhliadnuc od faktu, že svojou existenciou natrvalo zaznamená život a dielo jedinečného slovenského umelca, ktorého socha síce na Kolibe stále stojí ako výčitka (inej čudesnej dobe, čo už pomaly zabudla, kto on bol), no ktorého dielo a zástoj v slovenskej kinematografii doteraz nebol takto dôkladne, pútavo a výstižne charakterizovaný.

Významnú „ľudskú“ anekdotu z Bielikovho dramatického, no malebného života uvádzam na záver.

Trochu aj na vysvetlenie, čo sa mi na tejto postave slovenského klasika filmu najviac páči: jeho neokrôchaná, hrdá človečina. „Keď ste si ma upiekli, tak si ma aj zjedzte,“ boli vraj posledné slová Jánošíka pred popravou. Asi na toto myslel Bielik, keď ho po Kapitánovi Dabačovi na jednom zamestnaneckom aktíve predsedajúci funkcionári nútili podať otvorenú sebakritiku. Odmietol to jánošíkovským spôso­bom i gestom. Skoro dvojmetrový chlap-Jánošík pomaly vstal, povedal: „Vidím, chcete ma pochovať, dobre. Vyhotovili ste už parádnu rakvu, dobre, položte ma do nej. Lenže vy chcete predtým, ako ma položíte do rakvy, aby som si do nej sám nasral. To ja neurobím!“ a sadol si v úplnom tichu pléna. Nik sa nezasmial, ale ani nik nezatlieskal. Takí sme boli. Báli sme sa aj zatlieskať. Iba on sa nebál. Pre tento hrdý postoj človeka si ho vážili aj tí, ktorí ho nemali radi alebo neuznávali jeho štýl. Bol som osobným svedkom tejto scény a garantujem jej pravosť.