Glory

Dobrý skutok si zaslúži spravodlivý trest

Kristina Grozeva si s Petrom Valčanovom bytostne padli do nôty, ba aj do srdca a tvoria tandem, ktorý od samého začiatku našiel spoločnú reč a spoločnú poetiku. Podobne ako u nás Kadár a Klos, vo svete bratia Tavianiovci či bratia Dardennovci, kde dokonca cítiť príbuznosť sociálnej sondáže. Tu sa však podobnosti aj končia, lebo oni tematizujú svoje posttotalitné Bulharsko – a aj posttotalitný Balkán – drastickejšie.

Prechod z dodýchavajúceho reálneho socializmu do superefekvity turbokapitalizmu kreslia očami Jožka Mrkvičku ako pád z blata do kaluže. V tomto duchu spája obidva ich hrané filmy cynická obmena odnepamäti hlásaných a čoraz menej dodržiavaných mravných ponaučení typu s poctivosťou najďalej zájdeš, ktoré sa dávno zvrhli na zdroj vtipov. Oproti vynikajúcemu debutu Lekcia však cítiť v ich druhom hranom filme Sláva, uvádzanom pod anglickým názvom Glory, posun. Nielen v tom, že názov Lekcia svoju tému vystihuje, kým Glory ju (aspoň distribučne) zrádza, lebo príbeh železničiara Canka sa krúti okolo starootcovských hodiniek značky Slava, ktorými autori film otvárajú aj uzavierajú. Rodinná pamiatka sa totiž nedá pragmaticky nahradiť dvojčaťom zo supermarketu. Iba ak v duchu bonmotu Oscara Wilda, že ekonóm pozná cenu všetkého, ale nepozná hodnotu ničoho.

Posun je však aj tematický. Lekcia vrhá svetlo na morálny rozklad protagonistky v konflikte s chamtivým, morálne cynickým prostredím malomesta zvnútra. Cez zlom vnútorného psychologického nastavenia, ktorý ju reťazou malých vzbúr proti kompromisu zaženie do slepej uličky veľkého kompromisu. Teda individuálny osud na pozadí perspektív spoločnosti cez obraz školskej triedy, kde o väčšine platí: kam ma položíš, tam ma máš.

Glory zaberá širšiu spoločenskú škálu. Konfrontuje zabehaný svetík drobného poctivca, ktorý morálny príkaz, životom stále vyvracaný, ešte vždy rešpektuje, so svetom nalešteného establišmentu, ktorý sám seba nafúkol do polohy elít a okrem ksebehrabstva mu záleží iba na fasáde. Teda aby žiadna špinavosť nepraskla, a keď už praskne, aby sa ututlala spôsobmi, ako ich vykresľuje Jozef Karika v mafiánskych bestselleroch z čias mečiarovského budovania chobotnice kapitálokradnej vrstvy.

Nejde však o moralitnú konfrontáciu sveta poctivých ľudkov, ktorí si na morálku potrpia, so svetom špiny vo vysokej politike a v médiách, ktorý si potrpí iba na imidž. Veď osamelý poctivec je tu aj medzi svojimi druhmi za trpáka. Cez tragikomickú, až grotesknú anabázu železničiarskeho donkichota za rodinnou pamiatkou a zároveň symbolom času tak autori diagnostikujú, ako nádor metastázoval do všetkých vrstiev, stal sa normou. Biele vrany v ich podaní ostávajú výnimkou z pravidla a dostanú na frak, či už v Bulharsku, alebo inde, ako sa na vlastnej koži presviedčajú aj reálne slovenské biele vrany.

Obidva filmy sú súčasťou plánovanej trilógie. Vo svetle toho, ako druhá časť svojou grotesknosťou pridala na čiernej, si človek ťažko predstaví, kde by sa ešte dalo pritvrdzovať. Nuž ale keď au tori už vykročili Gogoľovou cestou, možno im jeho oči posvietia aj na to, kadiaľ ďalej.

Koncepčne stavili na priebežné motívy, ktoré menia metaforické významy. Nie sú to len hodinky, ale aj ťažký železničiarsky kľúč, ktorý sa opätovne vynára a v závere obidva motívy splynú. To splynutie podčiarkuje iný zlom. Po celý čas sme Canka videli bradatého a koktavého. Po mafiánskej príučke zrazu stojí zoči-voči predstaviteľke establišmentu oholený, obrazne vzaté vyzlečený donaha, a nepovie ani slovo. Hodinky v rukách Júlie a železničiarsky kľúč v Cankových rukách sa spoja do ohromujúceho záblesku. Tragicky – nie tragikomicky – vo chvíli, keď v Júlii spod brnenia manipulátorky vyvrela jej roky potláčaná ľudská duša.

Júlia stelesňuje protipól donkichotstva, reálne veterné mlyny korupčných síl, živého robota, ktorý sa ani len na normálne tehotenstvo nezmôže, takže súčasťou jej príbehu je permanentné pichanie injekcií. Raz aj za plentou zo zástavy EÚ, ktorá cez celý film predstavuje priebežnú zásterku pre machinácie pod jej egidou. Donkichota Canka, vydaného napospas mašinérii bez opory nejakej variácie Sancha Panzu, mlyny zomelú. Vyvrhnú rušivé zrnko piesku z fungujúceho mechanizmu kolektívneho príživníctva. No Cankova cesta k porážke húštinami establišmentu a médií je gogoľovsky lemovaná retiazkou epizód v podobe čiernohumorne grotesknej, mnohofazetovej panorámy papalášskych tančekov, podopieraných spolupáchateľstvom koliesok v mašine, čo im kvôli svojmu válovčeku robia stenu. Výnimkou je Júliin dobrák manžel, ktorý s úsmevom podpapučiara z vlastnej voľby pomáha udržať svoju preťaženú robotku v chode.

On je tu zdrojom humoru dobromyseľného, ktorý odľahčuje sardonickú polohu celku. Lenže aj naivný poctivec Canko je zdrojom humoru, a to nie iba naivitou, ale aj koktaním, ktoré narúša komunikáciu a budí smiech vôbec nie dobromyseľný. Autori obdarili svojho Dávida v bezvýhľadnom zápase s Goliášom týmto hendikepom asi so zámerom ešte viac podčiarknuť jeho zraniteľnosť. Mne sa to ako šťastné nevidí. No to nič nemení na výrazovej sile chirurgického rezu do vredu polomafiánskych sietí, bujnejúcich pod fasádou posttotalitných pseudodemokracií. Tým sa Glory začleňuje medzi vrcholy celobalkánskej kinematografie, ktorá sa vyznačuje tým, že spoza individuálnych príbehov spravidla vystupuje tektonika spoločenských horstiev.

Glory (Slava, Bulharsko/Grécko, 2016) _SCENÁR A RÉŽIA: Kristina Grozeva a Petar Valčanov _KAMERA: Krum Rodriguez _STRIH: P. Valčanov _HUDBA: Christo Namliev _HRAJÚ: Stefan Denoljubov, Margita Goševa a iní _MINUTÁŽ: 101 min. _HODNOTENIE: • • • • ½

Pavel Branko ( filmový publicista )
FOTO: Film Europe Media Company

Olli Mäki

Príbeh zaľúbeného boxera

Box sa ako jeden z individuálnych športov dopracoval vo filme k takmer žánrovým obrysom. Má svoju kinematografickú históriu i hviezdy a tých filmov vzniklo dosť na to, aby sme dokázali oceniť onú zvláštnu inakosť snímky Olli Mäki, ktorú vykúzlil fínsky režisér Juho Kuosmanen.

V centre príbehu je reálna postava boxera ľahkej váhy z mestečka Kokkola (pochádza odtiaľ aj sám režisér spolu s predstaviteľom hlavnej úlohy Jarkkom Lahtim) v západnom Fínsku. Olli Mäki (*1936) sa ako osemnásťročný stal majstrom Fínska a v roku 1957 dokonca doviezol domov striebornú medailu z európskeho šampionátu v Prahe. Mal reprezentovať Fínsko aj na olympiáde v Ríme (1960), ale jeho účasť údajne stiahli pre jeho členstvo vo Fínskej robotníckej športovej federácii, známej svojou ľavicovou orientáciou. (Vo filme sa pri jednom sponzorskom stretnutí pýtajú trénera, či je Olli komunista.) Mäki prestúpil k profesionálom a stal sa jediným Fínom, ktorému sa podarilo byť majstrom Európy medzi amatérmi i profesionálmi. Neskôr sa však jeho kariéra začala rozpadávať a v roku 1973 opustil ring a stal sa trénerom. Jeho zverencom bol aj Amin Asikainen, ktorý takisto dosiahol na najcennejšiu európsku trofej. A boxerom sa stal aj Olliho syn Pekka.

Film nám predstavuje viac než strohé biografické údaje, poznávame životné okolnosti protagonistových víťazstiev i príčiny jeho zlyhaní. Tréningová drezúra a dôraz na tvrdosť rýchlych úderov, prostredie mužského sveta, potu a výkonov sa prelína s jeho čisto ľudskými túžbami. Olliho vyvolená sa volá Raija (Oona Airola) a jej údelom je na neho vždy trpezlivo čakať, pretože povinnosti športovca sú neodvolateľnou prioritou. Tichá a mučivá dilema zaľúbeného boxera je tým nedramaticky intenzívnym nervom celého príbehu.

Na príťažlivý a zaujímavý film by to asi sotva stačilo, ale vizuálny štýl a poetika Kuosmanenovho rozprávania sú pozoruhodné. Čiernobielym materiálom a dokumentaristickou štylistikou do istej miery kopíruje filmy 60. rokov. Príbehovú realitu napĺňa dôkladným prízvukom na obyčajnosť každodennosti, jej drobných udalostí a detailov. Už úvod filmu naznačuje, že spôsob, akým režisér skladá obraz hrdinu i doby, odráža tak jeho pozorovateľský talent, ako aj sugestívne rozprávačské schopnosti. Olli sa v úvode vracia na dedinu navštíviť Raiju. Chystajú sa na svadbu, a tak sa Olli zapojí do príprav. Spôsob, ako sa správa k deťom i k Raiji, ilustruje jeho charakter výstižne a nenásilne. Napríklad scéna, keď pomáha deťom pri okne chytiť muchu, je civilne nežná a humorná bez akýchkoľvek dôrazov v obraze aj dialógoch.

Zároveň sa v pozadí nesie čosi ako dynamika pokojného zmierenia a uvoľnenia bez zbytočnej emocionálnej hystérie, riadená neprítomnou prozreteľnosťou, takou charakteristickou pre škandinávsku psyché. Hlboká, dojímavá ľudskosť Olliho zápasu o šťastie vyplýva ako dôsledok na prvý pohľad odemocionalizovaných scén. Táto bytostná jednoduchosť je výrazným prvkom severských filmov a režisér ju majstrovsky ovláda. Tento druh výnimočnosti je zaiste aj prejavom kultúrnej sebadôvery a viery v jej, povedzme, komunikačnú všestrannosť. S jej prepracovanejším variantom narába aj Kuosmanenov slávny krajan Aki Kaurismäki – jeho bizarný humor a zmysel pre osobitú interpretáciu charakterov i situácií sa dá hľadať v podobných súradniciach.

O schopnosti prekročiť introvertné kultúrne limity svedčí úspech na festivale v Cannes, kde vlani Olli Mäki zvíťazil v sekcii Un certain regard ako historicky prvý fínsky film. Kuosmanen zároveň dostal Európsku filmovú cenu za objav roku. Predstaviteľ hlavnej úlohy, divadelný herec Jarkko Lahti, je nositeľom ceny Jussi, hlavného národného ocenenia, za najlepší mužský herecký výkon.

Režisér predstavil svoj film aj na premiére v Prahe a v rozhovore uviedol, že Olliho tréner Elis Ask pôsobil ako boxer v USA a snažil sa zaviesť „veľkolepý“ americký štýl aj vo Fínsku. Tamojší boxeri sú však dosť hanbliví a ukázalo sa, že tento štýl zápasenia nemá na severe šancu. Fíni skrátka majú svoju hrdosť zakotvenú v prirodzenosti a skromnosti.

Film poskytuje aj pohľad do fínskej reality 60. rokov, obdobia priemyselného vzostupu, vedeného prezidentom Urhom Kekkonenom, keď sa Fínsko postupne stáva z agrárnej a vojnou poznamenanej krajiny jedným z európskych ekonomických lídrov. A hoci by sme v Kuosmanenovej snímke asi ťažko hľadali ikonické dobové odevy firmy Marimekko alebo nordický pôvab stavieb slávneho architekta Alvara Aalta, je to Fínsko, ktoré priťahuje i dojíma.

Olli Mäki (Hymyilevä Mies, Fínsko/Švédsko/Nemecko, 2016) _RÉŽIA: Juho Kuosmanen _SCENÁR: Mikko Myllylahti, J. Kuosmanen _KAMERA: Jani-Petteri Passi _HRAJÚ: Jarkko Lahti, Eero Milonoff, Oona Airola, Deogracias Masomi, Joonas Saartamo, Joanna Haartti, Mika Melender, John Bosco Jr. _MINUTÁŽ: 92 min. _HODNOTENIE: • • • • ½

Viera Langerová ( filmové publicistka )
FOTO:
ASFK

Safari

(Ne)chcete zabiť divoké zviera? (Ne)zažite Safari

Safari je v istom zmysle tým zlým snom, ktorý hlavnej postave románu Vegetariánka prevrátil život naruby, postavil na hlavu pojem normalita a vypľul ju inú, zmenenú, odtrhnutú od všetkého, čo predtým považovala za prirodzené a samozrejmé. Safari však nie je zlý sen, je to film, voči ktorému môžeme namietať, no po jeho pozretí už nikdy nebudeme takí istí.

Metóda, na ktorej je postavený nový film Ulricha Seidla Safari, tak trochu evokuje dojem, že sa snaží podať celistvý obraz istej skupiny ľudí. Vo Zvieracej láske Seidl intenzívne skúmal vzťahy medzi domácimi miláčikmi a ich majiteľmi. V snímke Ježiš, ty vieš zobrazoval (značne jednostranne zameraný) dialóg medzi veriacimi a ich Bohom. V pivnici sme odhaľovali skrytý alkoholizmus, sadomasochizmus a Hitlera. V Safari si režisér analogicky kladie za cieľ preskúmať psychológiu skupinky Rakúšanov, ktorí chodia do Afriky strieľať divoké zvieratá.

Problém je v tom, že výber postáv nie je v žiadnom prípade reprezentatívny. Vo filmoch sa tým konštruuje značne extrémny obraz rôznych skupín ľudí, čo je zapríčinené prostým faktom, že väčšina majiteľov psov, pivníc či náboženstva je príliš rovnaká (ako my) na to, aby o nich vznikol šokujúci film. Pretože väčšina Rakúšanov, Slovákov či pozemšťanov jednoducho nemá zoofilné sklony a neskrýva v pivniciach hyperrealistické bábiky novorodencov ani obrovské análne kolíky.

Lenže.

Safari je film mimoriadne efektívny v sprostredkovaní skúseností, ktoré divák nemusí mať až tak úplne chuť zažiť na vlastnej koži. Tiché zakrádanie bušom. Prikrčenie sa. Strach. Váhanie. Šepkanie. Vzrušenie pred zavraždením iného živého organizmu. Stres. Vypätie všetkých svalov na tele. Rana. Dúfanie. Nadšenie z krvavých škvŕn na zemi, ktoré naznačujú, že guľka zasiahla cieľ. Trasenie rúk. Štekot loveckého psa, ktorý našiel mŕtvolu. Ale to telo ešte dýcha! Ešte sa hýbe. Zovreté hrdlo. Ďalší výstrel? Nie. Stačí počkať. Hladenie mŕtvej kožušiny. Prenesenie objemného mŕtveho tela na iné miesto kvôli dobrej fotografii. Naaranžovanie obete. Portrét. (Rozpaky? Nie, to nie.) Stres opadáva.

Týmto ide Safari ďalej ako filmy V pivnici, Ježiš, ty vieš i Zvieracia láska. Pri prostom počúvaní ľudí žasneme – je medzi nami priepasť, nechápeme, čo nám hovoria. Keď nám respondenti so zvlhnutými očami, s rozšírenými zreničkami a v orgiastickom opojení opisujú výber budúcej koristi (zebra alebo slon alebo žirafa alebo...), výber vysnívanej pušky („Ale tým kalibrom by si žirafu na prvý raz nezložila!“) alebo keď opisujú extatické pocity po výstrele („Nedokážem sa na nič sústrediť, ruky sa mi ešte trasú od vzrušenia, puška spadne na zem.“), iba žasneme. Sme v šoku. Dištancovaní si kladieme otázky: Myslia to vážne? Je to skutočné? Nie je to iba sen?

No keď sa ako diváci dostávame do blízkosti tých istých postáv a film nám sprostredkúva presne to, čo zažívajú, môžeme im porozumieť, porozumieť všetkým ich pocitom. Samozrejme, nemusí sa nám to páčiť (nemá sa nám to páčiť). Môžeme to aj rovno odmietnuť ako nezmyselné barbarstvo, krutosť... Scénu zavraždenia žirafy – od úvodného výberu obete cez exekúciu až po zbieranie zrazenej krvi do debničky – považujem za jeden z vôbec najsilnejších (najkrutejších) možných zážitkov sprostredkovaných filmom. Ale my sme tam tiež, stojíme a vraždíme s nimi, a sme to my, kto odchádza poznačený touto skúsenosťou. Premenený. Alebo možno poškvrnený, ak chceme.

Prirodzenosť v scénach natierania sa krémom na opaľovanie a pitia vychladeného pivka na posede získava v kontexte tohto zážitku rozmer existenciálnej absurdity. Akoby vlastne celý čas ani o nič nešlo. Postavy si zafilozofujú o tom, že človek je zlý tak či tak, a pokiaľ nevymrie ľudstvo, nezáleží na tom, čo robíme. Zabitie zvieraťa treba napokon optikou postáv vnímať ako jeho vyslobodenie a pojem „zabiť“ je zbytočne ostrý. Prečo by nebolo lepšie používať slovo „skoliť“?

V Safari sa systematicky striedajú momenty, keď skutočne veľa nechápeme („Prečo by som mal stále vysvetľovať, prečo chcem zabíjať zvieratá?“), s momentmi, keď sme až príliš blízko (smrť, krv, smrť, krv, smrť, krv). Je to chladné, mechanické a dokonale účinné. Mäso stráca svoju anonymitu, stáva sa z neho zviera, ktoré musel niekto predtým... skoliť. 

Safari (Safari, Rakúsko/Dánsko/Nemecko, 2016) _RÉŽIA: Ulrich Seidl _SCENÁR: U. Seidl, Veronika Franz _KAMERA: Wolfgang Thaler, Jerzy Palacz _MINUTÁŽ: 87 min. _HODNOTENIE: • • • • ½

Marek Urban ( vedecký pracovník Ústavu divadelnej a filmovej vedy SAV )
FOTO: Film Europe Media Company