Nie som technik, som umelec

Zvukový majster Peter Mojžiš (1949) sa môže pochváliť bohatou a pestrou filmografiou, ktorú tvorí niekoľko desiatok televíznych programov, inscenácií a filmov. Je dlhoročným spolupracovníkom režiséra Martina Šulíka, ako majster zvuku je podpísaný aj pod niekoľko animovaných filmov. Za film Záhrada (1995) získal nomináciu na Českého leva, Krajinka (2000) mu priniesla prémiu Literárneho fondu a za filmy Slnečný štát (2005) a Cigán (2011) získal národnú cenu Slnko v sieti. Je členom Únie slovenských televíznych tvorcov, Slovenskej filmovej a televíznej akadémie a pôsobí aj ako pedagóg na VŠMU. Napriek úspešnej kariére stále tvrdí, že svoj najlepší film ešte neurobil.

Stretávame sa počas skúškového obdobia. Čo považujete za dôležité naučiť svojich študentov? Aká je po všetkých vašich skúsenostiach vaša definícia dobrého zvukára?

– Byť dobrým zvukárom znamená mať technické vzdelanie, minimálne hudobné vzdelanie a ešte k tomu aj talent. To je ideálna kombinácia. Ja nemám technické vzdelanie príslušného smeru ani to hudobné, hoci mám gitaru, na ktorej však neviem dobre hrať. Preto študentom hovorím, že z toho všetkého mám iba talent. Bez ohľadu na to mám veľmi rád hudbu. Žiaľ, na našu školu prichádzajú študovať zvuk totálne pomýlené deti. Ich prvý a posledný kontakt so zvukom, ktorý mali, je hudba v prehrávačoch. Mnohí z nich sú hudobníci a na prijímacie pohovory prichádzajú s predstavou, že budú robiť hudobný zvuk. Až tam sa dozvedia, že nie iba ten. V každom ročníku sa však nájdu študenti, ktorých filmový zvuk úplne pohltí. Už v prvom ročníku kladieme dôraz na to, aby si naši študenti začali uvedomovať, že zvukový záber má svoju hodnotu a kvalitu a svojím akustickým obsahom musí zodpovedať veľkosti filmového záberu, pretože jeho veľkosťou sa mení aj charakter zvuku, menia sa pomery medzi priamym a odrazeným zvukom. Dobrý zvukár musí vedieť pracovať s týmto zvukovým materiálom, no musí cítiť aj použitú hudbu. Pre film je veľmi dôležité, či hudba komunikuje s jeho príbehom. V študentských prácach väčšinou kritizujem práve použitie filmovej hudby. Často majú pocit, že hudba, ktorú počúvajú a aj vkladajú do vlastných filmov, je filmová hudba. To však nie je pravda. Hlavnou náplňou Ateliéru zvukovej skladby je naučiť študentov uvažovať o výslednom tvare zvukovej stopy. Nie je problém naučiť sa niečo remeselne odsnímať a technicky spracovať. Problémom je následné použitie zvukových prostriedkov, ich dramaturgia vo výslednej zvukovej skladbe, teda použitie a funkčné využitie zvukového materiálu, ktorý tvoria dialógy, zvukové efekty, zvukové atmosféry a filmová hudba. Dúfam, že od roku 2016, po schválení nového študijného plánu akreditačnou komisiou, sa situácia v našom ateliéri zlepší. Mal som možnosť pripraviť nový študijný plán, ktorý sa vo svojej podstate veľmi neodkláňa od súčasného, zmeniť by sa však mala jeho obsahová náplň tak, aby študenti dostali viac technických a technologických informácií, ktoré budú reflektovať neutíchajúci vývoj v oblasti filmových technológií a nielen nich.

V čom vidíte odlišnosť snímania primárneho záznamu v minulosti a dnes vo vzťahu k filmovej kamere?

– Všetko sa začína spôsobom snímania primárneho zvuku, ktorý sa môže realizovať ako kontaktný alebo pomocný. Kontaktný zvuk prechádza celým postprodukčným procesom, od strihu obrazu až po zvukovú mixáž. Pomocný zvuk slúžil ako „pomocný“ pri nahrávaní dialógových a ruchových postsynchrónov. V minulosti, v ére klasickej 35 mm filmovej technológie, sa často používali neboxované, hlučné kamery, preto sa nakrúcal iba pomocný zvuk. Príchodom boxovaných, nehlučných kamier (kamera Moviecam) sa podstatne zlepšili akustické podmienky, a preto sa aj v našom prostredí začali nakrúcať filmy s kontaktným zvukom. Prechod k dnešnému snímaniu filmového obrazu na harddiskové digitálne kamery sa udial cez kamery HDCAM, ktoré takisto zaznamenávali obraz so zvukom digitálne, ale na videokazetu. Touto zmenou sa podstatne zlepšili podmienky na snímanie kontaktného zvuku, ktorý sa následne stal samozrejmosťou. Čo sa týka hlučnosti či nežiaducich pazvukov produkovaných kamerami, stretávame sa s nimi permanentne. Najčastejšie sú to pazvuky, ktoré produkujú mechanické časti záznamových systémov. Tie sa snažíme eliminovať priamo na pľaci alebo vo fáze zvukovej postprodukcie. Sú to však špeciálne frekvencie, ktoré sa veľmi ťažko odstraňujú. Takže ani digitál nepriniesol do zvukárskej duše pokoj. Sám som spolupracoval na dvoch filmoch nakrúcaných HD kamerou – Hrubeš a Mareš jsou kamarádi do deště a Kuličky. V súčasnosti aktívne vstupujú do vyučovacieho procesu fotoaparáty. Ja to však nemám rád, hoci ich výrobcovia stále zdokonaľujú komunikáciu medzi obrazom a zvukom. Celé je to biznis.

Pripravujete študentov aj na prácu s 35-kou alebo to už ani nemá význam?

– Ateliér kameramanskej tvorby realizuje cvičenia aj s „vrčiacou“ 35-kou, aby si študenti uvedomili, čo je to práca s filmovým materiálom. Zvuk sa však už netočí na analógový magnetofón Nagra, ale malými digitálnymi rekordérmi. Nedávno za mnou prišiel jeden z našich doktorandov, že po prvý raz nakrúcal s takouto 35-kou a bolo to strašné. A ja som s ňou musel pracovať roky. Keď sa taká kamera spustí, v širokých záberoch často nepočujete ani herca, čo hovorí.

Ľudia sa vracajú k vinylom, filmári sa snažia dosiahnuť obraz ako zo 16-ky. Zasiahla táto nostalgia aj filmový zvuk?

– Hudobní audiofilovia nedajú dopustiť na analógové platne, pretože majú spektrálne plnší (teplejší) zvuk, a to aj za cenu sprievodných „vinylových“ pazvukov. Žiaden filmový zvukár nemá rád akýkoľvek šum vo filme, to je už naša profesionálna deformácia. Odpoveď teda znie: Nie, nezasiahla.

Takže oceňujete intenzívne reštaurovanie a digitalizáciu slovenských filmov?

– Áno, musia to však robiť odborníci. Nie vždy to musí dopadnúť dobre – to sa stalo pri Šulíkovom filme Záhrada, ktorý reštaurovala istá zahraničná firma. Na Febiofeste sa napokon premietal z pôvodnej filmovej kópie a výsledok bol lepší ako spomínaný digitál, ktorý mal nielen nekvalitný obraz, ale aj zvuk, ktorý paradoxne celý čas šumel!

Vy ste od začiatku svojej bohatej kariéry prešli mnohými technológiami a môžete porovnávať.

– Prešiel som od mona cez stereo po štvorkanálový zvuk Dolby SR vo filme Orbis pictus, robil som aj filmy so šesťkanálovým zvukom Dolby Digital. Pri ňom sme v našej proveniencii skončili. Vývoj však išiel ďalej, dnes už existuje Dolby Atmos s dvanásťkanálovým systémom, ktorý rozprestrie zvuk do 64 reproduktorov. Výsledný zvuk sa rozprestiera okolo filmového diváka nielen po bokoch – v kruhu, ale už aj sféricky, ponad neho – v pologuli. Takýto zvuk si však vyžaduje tému a peniaze.

Patrili ste k vôbec prvým študentom novootvoreného odboru zvukovej tvorby na FAMU...

– Komunisti na Barrandove a v Československej televízii si povedali, že by bolo dobré vytvoriť na FAMU Katedru filmovej a televíznej zvukovej tvorby. Prvý rok prijali samých straníkov. S kolegom Vladom Vitálošom sme si povedali, že aj my chceme študovať. Išli sme na študijné oddelenie a tam nám povedali, že budúci študenti sú už vybraní, nechceli nám ani dať prihlášku. V tom čase som spolupracoval s Dušanom Rapošom, ktorý si v televízii privyrábal ako asistent réžie, na jeho študentských filmoch. Dušanov otec pracoval na študijnom oddelení STV a tajne nám tie prihlášky dal. Samozrejme, že sme neuspeli, ale na druhý rok sme sa tam už obaja dostali. Aby ste v STV mohli byť zvukovým majstrom, museli ste dostať dekrét na túto pracovnú pozíciu. A to nebolo také jednoduché. V mojom prípade som dokonca musel podpísať notársky overený reverz, že absolvujem vysokú školu, inak budem preradený späť na pozíciu asistenta zvuku. Do ročníka nás prijali dvanásť a len ja jediný ešte stále robím filmy.

Váš debut bol teda televízny?

– Prvú šancu robiť zvuk do filmu mi dal režisér Karol Spišák. Bol to film Najstarší škorec Svätopluk. Mix zvuku som však robil po prvý raz ešte ako asistent zvuku na študentskom filme Petra Lukáčika Ešte skáčem cez kaluže. Mojím prvým televíznym filmom, ktorý som takisto realizoval ako asistent zvuku, bol dokument Sama Ivašku Corina o rádioamatérovi, invalidovi na vozíčku, ktorý doma v Malackách zachytil SOS z lode kdesi v Červenom mori, vďaka čomu sa ju podarilo zachrániť. Potom som s ním robil ešte film A narodí sa mesto, ktorý bol celý postavený iba na ruchoch a hudbe. A čo sa týka filmov v kinodistribúcii, debutoval som až v snímke Všetko čo mám rád Martina Šulíka, ktorá sa celá realizovala postsynchrónne. Martin ako kolibský režisér nebol zvyknutý na – v tom čase – televízny charakter zvuku, ktorý sa nazýva kontaktný, ale na čisté postsynchrónne dialógy bez rušivého zvukového pozadia. Táto „sterilita“ ochudobňovala výsledný zvukový obraz o vernosť znenia. Naopak, s kontaktným zvukom počujete všetko, aj čo nechcete, a to dáva filmu živosť. Zlomilo sa to u neho až pri Krajinke, kde si uvedomil zvukovú pestrosť jednotlivých filmových obrazov realizovaných kontaktným zvukom.

To ma trochu prekvapilo, pretože už Záhrada bola zvukovo veľmi živá.

Záhrada je špecifický film. Spolupracovali na nej Francúzi, a tak prišla zvuková dizajnérka Catherine D’Hoir, ktorá so sebou priniesla úplne iné atmosféry, ako boli vo zvukových archívoch STV a Koliby. Tie dodali Záhrade zvukovú inakosť. K tomu treba prirátať digitálny zvukový strih a automatickú zvukovú mixáž, čo sa realizovalo v STV na 8-kanálovom počítačovom zariadení Screensound. Digitálny strih je úplne iná dimenzia ako klasický analógový deštruktívny strih. Vďaka nemu som mal možnosť použiť vyše 70 percent pôvodných synchrónnych ruchov a aj preto je zvuk v Záhrade taký úžasný. Producent chcel film najskôr strihať a mixovať na Kolibe, ale napokon sme ho presvedčili, aby sa zvuk realizoval v televízii. Navyše je Záhrada iba druhým digitálne mixovaným filmom u nás. Prvým bol film Štefana Semjana Na krásnom modrom Dunaji. Obidva ešte s monofónnym zvukom.

Ako sa vlastne začala vaša spolupráca s Martinom Šulíkom?

– Priznám sa, že z mojej strany to bol na začiatku kalkul. Kolegovia, ktorí mi robili asistentov, mu točili pomocný zvuk pri filme Všetko čo mám rád. Pýtal som sa ich, či už má zvukára. Nemal, tak som ich požiadal, nech mu o mne povedia. A tak sa začala naša spolupráca, ktorá trvá doteraz. Mimochodom, tento film mám dodnes najradšej. Čo sa týka spolupráce s ktorýmkoľvek režisérom, pre mňa to je vždy výzva, či dokážem zrealizovať jeho predstavy o zvuku a takisto či on akceptuje moje predstavy, ktoré mu ponúknem. Mňa zaujíma tvorivá stránka mojej práce, baví ma, keď nemusím byť iba popisný a do filmu sa dostane aj niečo zo mňa. Sú režiséri, ktorí si to prísne strážia. Martin vám nechá voľnosť. Na začiatku postprodukcie sa stretneme a povieme si svoje predstavy o výslednom zvukovom obraze. Všetko ostatné je potom na mne.

Vás teda baví aj práca v štúdiu...

– Všetky svoje filmy som pripravoval na výslednú zvukovú mixáž a podstatnú časť z nich som aj mixoval. Posledný film, ktorý som sám miešal, bola Krajinka so zvukom Dolby SR. Táto práca ma vždy bavila a stále ma aj baví. Tým, že tu neexistovala mixážna hala pre formát Dolby Digital, muselo sa chodiť mixovať do Prahy. A tam už miešali domáci mixéri. Ženy môjho muža sme mixovali dokonca v Budapešti. Hoci neviem po maďarsky, tak ako mixér Attila Tözsér nevedel po slovensky, platí, že keď sa stretnú dvaja zvukári, ktorí vnímajú zvuk rovnako, nepotrebujú vedieť jazyk. Komunikovali sme pohľadom. Zvukár Juraj Solan to nazýva medzinárodné ucho. Čo sa mňa týka, miešanie mi nerobí problém, ten je skôr v rôznej zvukovej technike v jednotlivých mixážnych halách. Ja však nie som technik, som umelec. To hovorím so všetkou vážnosťou, aj keď sa pri tom usmievam.

Ktorý film bol pre vás najkomplikovanejší?

– Najťažšie, ale o to zaujímavejšie je to pri animovanom filme. Ten je výzvou, musíte ho zvukovo vymyslieť od začiatku do konca. Myslím si, že najlepší zvuk vo svojej kariére som urobil k filmu Františka Jurišiča Ekomorfóza. Pri animovanom filme sa ukáže, či to viete robiť. Vy si nikdy nemôžete povedať: Už všetko viem. Vždy natrafíte na problém, ktorý ste nikdy predtým nemuseli riešiť. Zažil som to pri Cigánovi – nakrúcate v rómskej osade, kde je permanentné zvukové pozadie, deti tam žijú „na ulici“, stále ich máte okolo seba. Dookola opakovali to, čo počuli. „Kamera o tri štart,“ kričali pravidelne do každej ostrej a vás ide rozhodiť, keď to počujete počas mrazivej noci uprostred naozaj ťažkého záberu.

Takže nakrúcanie v rómskej osade sa podobalo práci na dokumentárnom filme, pri ktorom neviete predvídať, čo sa v nasledujúcej chvíli stane?

– Problém bol naozaj s tým permanentným zvukovým pozadím. Paľo Pekarčík to nazýval Čínsky múr, ako tam stáli okolo. My sme boli pre nich niečo ako 3D live program, do ktorého interaktívne vstupovali. Nakoniec sa však naučili byť (relatívne) disciplinovaní. Podobné to bolo, keď som chcel v osade „loviť“ zvuky. Potreboval som si zaznamenať zvukovú atmosféru, no oni chodili s krikom za mnou a stále sa na niečo vypytovali.

Urobili ste to niekedy naopak? Vpašovali ste do filmu nejaký zvuk, ktorý bol takou vašou súkromnou hrou?

– Mám rád zvukové žarty, ale nie vždy je na ne priestor. V televíznej tvorbe sa občas naskytol. V tomto bola dobrá spolupráca najmä s Jurajom Nvotom, ktorý má zmysel pre všeličo. Napríklad v TV filme Rýchlik postavy hovoria, ako vedia napodobňovať zvieratá, a ja som im vložil do úst reálne zvieracie zvuky. Ďuro má veľký zmysel pre humor, takže to akceptoval. V Ženskom oddelení hovorí Darina Porubjaková o tom, ako nakopne chlapa, ktorý ju obťažoval, do rozkroku, a ja som tam dodatočne pridal zvuk praskajúcich škrupín. Teraz by som to tam asi už nedal. Vtedy sme boli mladší a chceli sme byť čímsi odlišní. Iný zážitok mám z televízie VTV, kde sme každý deň vysielali magazín pre mladých. Nudili sme sa a niekto doniesol CD s ruchmi. Pustili sme to do živého vysielania, takže bolo počuť napríklad zvuk letiaceho šípu, rozbíjajúce sa sklo a rôzne iné zvuky. Moderátori v štúdiu nevedeli, ako majú reagovať, za to my sme sa na tom v réžii ohromne bavili.

Chodíte aj na „lov zvukov“?

– Na každú dovolenku so sebou nosím malý 4-kanálový rekordér. Vďaka tomu mám nahraných množstvo zvukových atmosfér a iných zvukov. Na internete nájdete v ponuke veľa CD so zvukovými efektmi, ale dobrú atmosféru vám nikto nepredá. Tú si musíte nahrať sami. Atmosféra je viazaná nielen na prostredie, ale aj na ročné obdobie a denný čas. Pri zvukovej postprodukcii filmu, ktorý minulý rok vyhral Áčko, chýbali nášmu študentovi práve zvukové atmosféry. Pritom bol na pľaci, ale nič si nenahral. Ešte k tomu sa nakrúcalo v zime a on dokončoval film v lete. Kde nahráte v lete zimné atmosféry? Tak som mu doniesol niečo zo svojho archívu. Vo všeobecnosti je najťažšie nahrať neutrálnu tichú zimnú atmosféru. Ticho, ktoré vlastne ani nie je ticho, je to len akési chvenie vzduchu vo zvukovo prázdnom priestore.

Čo je nočná mora zvukára?

– Zažil som ju na Cigánovi. Robíte na harddiskový záznam a neviete, či to tam máte. Stalo sa mi, že som sa po nočnom nakrúcaní vrátil do hotela a chystal sa urobiť štandardné zálohovanie. A folder v rekordéri bol prázdny. Obraz bol nakrútený a zvuk chýbal. Dovtedy som takú situáciu nezažil. Vedel som však, že to tam niekde je, že zmizli len metadáta súborov, tak som ten zvuk celú noc hľadal a nakoniec aj našiel. Pointou napokon bolo, že sa ten obraz vo filme vôbec nepoužil. V digitálnej ére musíte počítať s tým, že sa vám stratia dáta, a musíte vedieť rýchlo reagovať. Mne sa však kedysi podarilo omylom zmazať aj celý pás s nahratými synchrónnymi zvukmi. To sa stalo pri nakrúcaní seriálu Miloslava Luthera Život bez konca. Pri nahrávaní dialógových postsynchrónov chýbal pomocný zvuk asi k sto klapkám. Nevedel som, ako mu to mám povedať. Nakoniec som sa na to odhodlal v slávnostnom sprievode pracovníkov STV na 1. mája, kde sme sa stretli.

Vo vašej filmografii nájdeme aj niekoľko veľmi rozdielnych českých snímok. Dvere do českého filmu vám otvoril Čestmír Kopecký.

– Zoznámili sme sa na nominačnom večere Českého leva a práve zháňal dobrých zvukárov. Vtedy som mal veľa práce v televízii, tak som na to nereagoval. O pár rokov sme sa opäť stretli a ponúkol mi prácu na dvoch filmoch – Hezké chvilky bez záruky Věry Chytilovej a Hrubeš a Mareš jsou kamarádi do deště Vladimíra Morávka. K tomu pribudol Martinov Slnečný štát. Tá Chytilová nakoniec nevyšla. Šulík a Morávek, to boli dva úplne odlišné spôsoby práce. Martin, ktorý točil na film, mal presný technický scenár a jasnú vizuálnu koncepciu s presnou veľkosťou a dĺžkou jednotlivých filmových záberov. Morávek mal v scenári uvedený predpokladaný počet filmových záberov rôznych veľkostí, ktoré však točil sekvenčne. Vďaka tomu a aj vďaka natáčaniu na HDCAM a tomu, že v pauzách medzi nakrúcaním dopisoval nové motívy, nakrútil veľké množstvo filmového materiálu, s ktorým potom v strižni zápasil. S obľubou som hovorieval, že nakrútil celý scenár aj s číslami strán. Toto je častý problém väčších páuz v nakrúcaní a istej nedôvery autora v seba samého – dopisujete. Postihlo to, žiaľ, aj Vojnárov film Ženy môjho muža.

Spomínali ste spoluprácu na filme Kuličky, teda s debutujúcou režisérkou Olgou Dabrowskou.

– Nakrúcanie prebiehalo tak trochu ako pri študentskom filme, vo veľmi zlých finančných podmienkach. Podobné filmy však majú neuveriteľný náboj. Keď „trpíte“ na pľaci a z nakrúcania nemáte vôbec radosť, radi na tie okamihy potom spomínate. Všetci ste z nakrúcania zúfalí a v štábe vzniká zvláštne puto spolutrpiacich. Som rád, že som jej mohol pri režijnom debute pomôcť.

Ako sa vám spolupracovalo s Janom Hřebejkom, ktorý má za sebou mimoriadne bohatú filmografiu? Film Odpad město smrt prijali kritici pozitívne.

– On nie je zlý režisér, ale spôsob jeho práce mi nekonvenoval. Nevyhovovala mi ani jeho komunikácia so štábom v istých vypätých situáciách. Martin Šulík je úplne iný. On si váži každého člena štábu a do práce vnáša svojský humor.

Často hovoríte o hudbe vo filme. Ako funguje komunikácia zvukára a hudobného skladateľa?

– To je u nás najväčší problém. Nefunguje tu priama spolupráca hudobného skladateľa so zvukárom. Vždy sa to deje cez režiséra. Vladovi Godárovi som svojím zvukovým obsahom párkrát ovplyvnil jeho koncepciu hudby. Potom s humorom hovoril Martinovi, že načo ju má komponovať, keď si to aj tak zmeníme. Najvýraznejšie sa to prejavilo vo filme Záhrada, kde každý príchod historickej postavy oznamovala vlastná hudobná téma spolu s tympanmi. V okamihu príchodu filozofa Rousseaua si jeho dievčatá spievajú v aute francúzsku ľudovú pesničku, ktorú som neskôr podložil pod takmer celý obraz. Táto pesnička a skomponovaný hudobný motív sa však hudobne „bili“, preto sme sa ten motív rozhodli nepoužiť a použili sme len tympany. Vzhľadom na novovzniknutú hudobnú koncepciu sme sa teda napokon rozhodli použiť v spomínaných prípadoch iba tympany. Veľmi rád spomínam aj na spoluprácu s hudobným skladateľom Vladom Martinkom (Ženy môjho muža), ktorého hudba obsahovala podľa môjho názoru všetky prvky filmovej hudby azda aj preto, že komponovanie študoval v USA. Moja posledná spolupráca s Ivanom Acherom (Odpad město smrt ) bola priam učebnicovou komunikáciou medzi hudobným skladateľom a zvukovým dizajnérom. Prostredníctvom internetu mi posielal hudobné náhľady a pýtal sa na môj názor na to, či to bude fungovať.

Ak hovoríme o hudbe, musíme spomenúť aj animovaný film Kamene Katky Kerekesovej s hudbou Marka Piačeka.

– Pri Kameňoch som robil supervíziu zvukového dizajnu. U nás je to nedocenená pozícia. Tak či tak to bola veľmi zaujímavá skúsenosť. Mrzí ma len, že som Kamene ako zvukár nerobil ja, mohli mať ešte lepší zvuk. Alebo horší?

Vaša filmografia je naozaj pestrá. Máte pocit, že ste už natočili všetko, čo ste natočiť chceli?

– Myslím si, že som ešte stále nenatočil svoj najlepší zvuk do hraného filmu.

 

Mariana Jaremková (filmová publicistka)
FOTO: archív P. Mojžiša