Quality TV – staronový pojem 

Quality TV je symbol, magická formulka vrhnutá do priestoru vymedzeného klasickou televíziou a filmom. Dôkazom jej uhrančivého úspechu nie sú len stovky miliónov predplatiteľov streamovacích platforiem Amazon Prime, Netflix a HBO Max, ale aj mohutný chválospev, ktorý znie takmer zo všetkých strán – od divákov cez auteurov, producentov a hercov až po kritikov.

Pozrime sa preto na quality TV práve ako na akýsi magický medzník. Ako na spôsob vyhraňovania sa istej generácie a istého prístupu k svetu v spojení s celosvetovým nástupom káblového a internetového vysielania. Tento prístup symbolizuje najmä televízia HBO a jej marketingový slogan: Toto nie je televízia. Toto je HBO. Dôležitý prielom tvorí najmä vysielanie šestice seriálov z rokov 1997 až 2003: Oz (1997), Sopranovci (1999), Bratstvo neohrozených (2001), Odpočívaj v pokoji (2001), The Wire – Špina Baltimoru (2002) a Anjeli v Amerike (2003). Cieľom však nemá byť obhajoba tohto medzníka, práve naopak.

Pokúsme sa tento pojem preskúmať kritickejšie, rozoberme ho historicky, politicky, štylisticky a najmä štrukturálne. Vztiahnime ho jednak ku „klasickej televízii“, voči ktorej sa súčasná quality TV najviac vyhraňuje, a jednak k filmu, ktorý preň spočiatku predstavoval istý ideál. Umožní nám to tento pojem ukotviť a zároveň poukázať na jeho spoločenské implikácie i historické korene, ktoré čiastočne relativizujú mágiu tohto medzníka. Nejde totiž ani tak o estetický historický medzník, ako skôr o medzník ideologický, technologický a produkčný. Keď si to uvedomíme, otvoríme si tým cestu k definícii, ktorá nebude založená na snobizme a historickej výlučnosti. Najskôr si však skúsme odpovedať na nasledujúcu otázku: Aké boli predpoklady na toto monumentálne víťazstvo quality TV nad klasickými televíziami a sčasti aj nad filmovými inštitúciami?

Technologické a spoločenské predpoklady

Medzinárodný dosah káblového vysielania umožnil rozmach satelitných a digitálnych technológií, ktoré zjednodušili prenos signálu a prinášali kvalitnejší a stabilnejší obraz. Dôležitý bol aj vznik unipolárneho sveta, v ktorom sa angloamerická sféra stala hospodárskym a kultúrnym hegemónom. S tým súvisí aj nástup západnej konzumnej spoločnosti, masívne rozšírenie televízie a satelitov, neskôr osobných počítačov a internetu do väčšiny domácností. Kľúčovým prvkom sa stala aj takzvaná multikanalizácia, t. j. zacielenie programu na špecifické skupiny kultúrnych konzumentov prostredníctvom viacerých kanálov (HBO Family, HBO Comedy...). Prístup k obrovskému množstvu konzumentov po celom svete a – keďže ide o platené kanály – najmä zacielenie na bohatšiu a poväčšine aj liberálnu mestskú strednú triedu umožnili HBO a neskôr Netflixu vytvárať i násilnejšie a sexuálne otvorenejšie programy či pôvodnú tvorbu určenú pre rôzne menšinové skupiny publika (napr. HBO Latino). Najmä verejnoprávne televízie, viazané na malé lokálne trhy a na prísne lokálne zákony obmedzujúce nahotu a násilie, nemohli a nemôžu platformám typu Amazon Prime, Netflix a HBO MAX v týchto oblastiach veľmi konkurovať. Výhodou platforiem býva často aj daňová „optimalizácia“.

Úspešný bol aj priamy súboj s kinami a festivalmi, v ktorom vyhral „informačnú vojnu“ Netflix ako predstaviteľ progresívnej cesty oproti zastaranému festivalu v Cannes, Oscarom a francúzskym a americkým kinárom. Ukazuje sa tu tak libertariánsky prístup k trhu, ktorý sa snaží obchádzať štát a jeho zákony, ako aj tradičné inštitúcie. Toto všetko, navyše spojené s celosvetovým a bonitným trhom ochotným deliť sa s platformami informácie, nehovoriac o mamutích technologických spoločnostiach (Amazon, Apple, Disney), ktoré rozbeh svojich dcérskych televízií financujú, umožňuje súčasným streamovacím spoločnostiam míňať ohromné sumy na svoje produkty a dobiehať tak v nákladoch filmové produkčné spoločnosti. 

Program na mieru

Proces erózie „klasickej televízie“ ešte urýchlil nástup internetu a vznik streamovacích spoločností. Vzniká nový typ diváctva naviazaný na istý typ ekonomiky. Vzhľadom na to, že „západná“ pologuľa spí čoraz menej a pracuje čoraz viac, jej pracovný čas je mimoriadne flexibilný a záujmy diverzifikované, bolo dôležité neviazať konkrétny program na konkrétny čas. Zacielenie dnes prebieha ešte presnejšie, stránka automaticky odporúča konkrétnemu používateľovi podobné filmy a seriály, v archíve sa nachádza množstvo programov, ktoré si konzument môže pozrieť kdekoľvek a kedykoľvek. Dá sa teda hovoriť o akejsi decentralizácii a individualizácii, keď už o programe nerozhoduje programový dramaturg, ale algoritmy naviazané na divácke nálady. Namiesto továrne na sny, ktorá vysiela konfekčné produkty prostredníctvom centralizovanej figúry, vidíme 3D tlačiareň vytvárajúcu vysielanie takpovediac na mieru. A toto všetko prebieha v pohodlí domova a jeho papučovej kultúry, čo sú trendy, ktoré akcelerovala prebiehajúca pandémia. Tá ľudí fyzicky ešte viac atomizovala a pripútala k obrazovkám a monitorom. Konzument však nemá pri sebe brzdy a protiváhy v podobe dramaturga, štátu a podobne. Stojí skrátka sám zoči-voči korporátu a jeho ľubovôľa je azda ešte ostrejšie ovplyvňovaná bublinou s jej fámami, kampaňami a ďalšími taktikami.

Súčasne sa nám vyjavuje aj ústredný cieľ streamovacích spoločností: prepojenie filmu (na poli produkcie) a televízie (na poli distribúcie), zacielenie na liberálne vrstvy a individualizáciu v libertariánsky odpútanom prostredí internetu. Tu teda vidíme ideálny typ diváctva a ideálnu ideológiu, ako aj prvý faktor „mágie“ quality TV – sú ním vysoké produkčné náklady programov, väčšia sloboda v zobrazovaní nahoty a násilia, ideológia a made-to-measure prístup k divákom. S tým súvisí aj estetika obsahov quality TV.

Estetika

Z estetického hľadiska hľadá quality TV cestu medzi klasickou televíziou a filmom. Čo je však „klasická televízia“? Ignorujme nateraz vágnosť tohto pojmu a pokúsme sa z videného (napr. BoJack HorsemanTwin Peaks a pod.) abstrahovať predstavu o hranej televíznej tvorbe. Klasická hraná televízna tvorba podľa tejto predstavy často pracovala v štúdiách, mnohokrát využívala divadelnú štylizáciu a aj herecké postupy preberala skôr z „klasického“ divadla s jeho prepiatejšími hereckými technikami (ideálny príklad predstavujú telenovely, sitkomy, televízne inscenácie). Jednotlivé seriály, najmä telenovely, sa zameriavali na silne vykonštruované žánrové zápletky s jasne rozdelenými charaktermi a vytvárali akýsi nereálny svet, z ktorého navyše mizla akákoľvek hlbšie reflexia politického. Takáto televízna tvorba bola skrátka silne tradicionalistická, vykonštruovaná, divadelná a štúdiová. 

Spôsob vyhranenia sa tak predstavuje jednak nástup politického (HBO i Netflix sa venujú politickým i sociálnym problémom), jednak výsmech z klasických postupov a techník (búranie steny, postmoderný nádych), zanechanie divadelnosti a priblíženie sa filmovej estetike. Cieľom je teda opustiť štúdio, čo si vyžaduje iný spôsob práce s mizanscénou, odlišné kamerové a zvukové postupy. Zároveň si to vyžaduje zreálnenie prostredia a charakterov – zotretie abstraktného dobra a zla v scenároch (s tým súvisí rozmach antihrdinov). Takéto impulzy prijíma televízia najmä z kinematografie, a to najmä cez tvorcov a hercov. Je skrátka zrejmé, že ide o televíziu, ktorá sa snaží priblížiť svojimi štandardmi kinofilmom a zároveň rozvíja vlastné postupy typické pre serialitu a seriálové rozprávanie a vyhraňuje sa voči „non-quality TV“, ktorá bývala často divadelná a „telenoveloidná“.

V čom potom spočíva rozdiel medzi seriálom a filmom? V rozhovore pre internetový časopis 25fps.cz to zhrnul britský televízny teoretik Glen Creeber: „Vo filme je autorom prioritne režisér, kým v televízii je to scenárista. John Ellis v knihe Visible Fictions píše, že veľkému plátnu je bližší spektákel. Ide o vizualitu. Preto je za výsledok zodpovedný režisér či režisérka. Na druhej strane televízia historicky vychádza skôr z divadla alebo rozhlasu, a preto je v nej dôležitejší dialóg.“ Dodajme, že to vyplýva aj z veľkosti televíznej obrazovky a z toho, že televízor je v domácnosti, kde ľudia často niečo robia a sú nepozorní, a tak musí televízne dielo zaujať najmä zvukom a menej zovretým tvarom. V tomto prípade je dobré ukázať si rozdiel na vymedzení poézie a tradičného románu. 

Nejde totiž o nič nové – všetky tieto snahy poznáme už z minulosti. 

Kvalitná televízna zábava v minulosti

„Kvalitná“ televízna produkcia a ani samotný pojem quality TV nie sú charakteristické len pre súčasnosť. Pojem quality TV sa v angloamerickom prostredí sporadicky objavoval už v 70. rokoch 20. storočia, keď sa kritici začali podrobnejšie zaujímať o televízne vysielanie. Označovali sa ním napríklad série Alfred Hitchock uvádza (1955), Zóna súmraku (1959) alebo Playhouse 90 (1956). Do širšieho povedomia sa tento pojem dostal až v 80. a 90. rokoch s odvysielaním seriálu Policajti z Hill Street (1981). Robert J. Thompson v roku 1996 v knihe Televisionʼs Second Golden Age vymedzil quality TV ako koncept súvisiaci s takzvanou druhou zlatou érou (americkej) televízie, ktorá je rámcovaná práve vysielaním seriálu Policajti z Hill Street (1981) a koncom vysielania seriálu Mestečko Twin Peaks(1991). Aj Thompson pritom okrem iného vyzdvihol ako definičné znaky liberalizáciu, kontroverznosť a zameranie sa na vyššie vrstvy.

Pristavme sa však pri Mestečku Twin Peaks a pri prelome 80. a 90. rokov. Pre americké prostredie išlo skutočne o akýsi počiatok rôznych trendov, ktorý relativizuje silácke vyhlásenia stanice HBO a Netflixu. Napríklad Mestečko Twin Peaks nakrútil auteur David Lynch ako skutočný autorský projekt, ktorému vtlačil výrazne postmoderný charakter. Ten je pre americkú televíznu popkultúru do istej miery príznačný dodnes. Do tohto obdobia spadá aj ďalší medzinárodný fenomén plný popkultúrnych odkazov – Simpsonovci (1989), ktorý potom ovplyvnil aj iné, omnoho nihilistickejšie a cynickejšie série, ako South Park (1997), Griffinovci (1999), Futurama (1999) a Rick a Morty (2013). V neposlednom rade treba ešte spomenúť Akty X (1993), ktoré takisto posúvali hranice zobraziteľného v televízii (vrátane brutality) a poučene pracovali so žánrami.

Častou chybou pri reflexii quality TV je však najmä obchádzanie zvyšku sveta, kde pritom nájdeme krajiny so silným televíznym zázemím a s programami, ktorých estetika je porovnateľná s filmovou produkciou. Takouto krajinou je predovšetkým Japonsko, ktoré malo už na prelome 80. a 90. rokov rozvinutú televíznu produkciu s veľkým počtom divákov, kriticky uznávanými a formálne i tematicky odvážnymi dielami. Stačí spomenúť Mijazakiho vyzretý autorský seriál Mirai šónen Conan ešte z roku 1978, prípadne Serial Experiments: Lain (1998), postmoderné dielo so značne nelineárnym rozprávaním skúmajúcim vzťah človeka a stroja. Platí to však aj pre televíziu v Európe, ktorá ťažila najmä zo silného auteurskeho zázemia a známych hercov. Výnimočne silné bolo v tomto ohľade najmä Spojené kráľovstvo, ale platí to napríklad aj pre Československo. Spomeňme tu aspoň Ikarův pád (1977) a seriál F. L. Věk(1971) Františka Filipa alebo televíznu tvorbu Martina Hollého ml. V prvom rade však treba spomenúť Fassbinderov monumentálny 14-dielny projekt Berlín Alexanderplatz (1980). Dôležitá bola aj Kieślowského séria Dekalóg (1989), ktorá vychádzala z poľského kina morálneho nepokoja, pomohla odštartovať Kieślowského medzinárodnú kariéru a predurčila estetiku Dvojakého života Veroniky (1991) či Troch farieb (1993 – 1994). A v neposlednom rade spomeňme aj seriál Kráľovstvo Larsa von Triera z roku 1994, ktorý sa rovno premietal na festivaloch. 

Koniec mágie

Bitka o televíziu bola vybojovaná množstvom kvalitných televíznych seriálov v Európe, v Japonsku i v USA už dávno pred súčasným masívnym rozmachom pojmu quality TV. Súčasná quality TV tak neznamená esteticky hodnotnejšiu televíziu v porovnaní s predchádzajúcimi dekádami. Skôr je charakteristická globalizovanými televíznymi spoločnosťami s rozsiahlym pokrytím trhov a na to naviazanými vyššími produkčnými sumami, z čoho vyplynulo aj definovanie „televízie“ ako rovnocennej formy vo vzťahu ku kinu. Nešlo teda ani tak o kvalitatívny skok, čo do estetiky – keďže (ako sme si ukázali) toto platilo aj pre televíziu v 80. a 90. rokoch –, ako skôr o skok kvantitatívny a inštitucionálny. Televízia získala sebavedomie a začala masívne využívať filmové postupy. Otvorila sa reflexii politických tém a v súčasnosti dokonca konkuruje samotnému filmu. Súčasne táto televízia uplatňuje ideologicky liberálne prístupy k témam i k vlastnému fungovaniu a cieli na mladšiu a liberálnejšiu mestskú strednú triednu. Je skrátka ideálnym reprezentantom súčasného západného sveta. Sú tu však aj hrozby – najmä zacyklenie sa (skrz algoritmy a bubliny) a následné estetické a ideologické skostnatenie. To však hrozí najmä vtedy, ak budeme pojem quality TV používať ako magické zaklínadlo a stratíme kritický odstup. Musíme teda quality TV definovať z hľadiska jej televizuality, čiže ako umelecký druh hľadajúci vlastnú cestu, ako kombinovať postupy typické pre filmy určené do kín – realistickú štylizáciu a autorský prístup – so serialitou, čím získame pojem, ktorý nie je ani historicky, ani žánrovo exkluzívny.

Marcel Šedo, filmový teoretik a predseda Klubu filmových novinárov
foto: HBO Europe