Pohľadnice, liek na žiaľ a takmer detektívny prípad

V rubrike Z filmového archívu do digitálneho kina vám postupne predstavujeme kinematografické diela z Národného filmového archívu SFÚ, ktoré prešli procesom digitalizácie, sú dostupné vo formáte DCP (Digital Cinema Package), a teda ich možno premietať aj v digitálnych kinách. Pokračujeme filmami Pohľadnice (r. Pavol Sýkora, Mikuláš Fodor, 1966), Burza (r. Peter Solan, 1968) a Adresát neznámy (r. Eva Štefankovičová, 1979).

Trojicu snímok spája „poštová“ tematika, hoci o pošte s výnimkou tej poslednej nie sú. A film Pohľadnice, ktorý nakrútili Pavol Sýkora a Mikuláš Fodor, v podstate nie je ani o pohľadniciach, hoci klame telom a tvári sa, že je. Úvod filmu tvoria statické zábery na historické pohľadnice. Potom komentátor, po celý čas mimo obrazu, hlasom Františka Dibarboru divákom prezrádza, že je fotograf a špecializuje sa práve na pohľadnice. Až neskôr pochopíme, že o pohľadnice nejde. Film drží formu až do konca, keď sa zábery, ktoré sme počas neho videli, objavia vo forme pohľadníc v stojane na recepcii hotela, aby boli k dispozícii „chvastavým turistom“. Pohľadnice však otvárajú najmä otázku, či sa aj o pár rokov bude čím „chvastať“.

Autor námetu i komentára Pavol Sýkora pôsobil najmä ako scenárista a dramaturg, hoci aj na režijnom konte má niekoľko pôsobivých diel. V snímke Vlado, Jojo, Marienka a starý otec (1966) sa starý otec stará o opustené vnúčatá. Spoveď (1968) je o osude ženy, ktorá spoznala aj svet za múrmi väzenia, a inú ženu, učiteľku z lazov a jej motiváciu zostať, predstavuje film ABCD (1969). V spolupráci s Rudolfom Urcom nakrútil Sýkora Posledný odpich (1966). V ňom s koncom starej pece „odchádza aj kus života a dejín Tisovca“

Kus dejín odchádza aj s príchodom panelákových sídlisk a to, ako staré ustupuje novému, zaznamenáva film Pohľadnice. Príchod nového tu však nesprevádza budovateľské nadšenie 50. rokov, ale irónia a sarkazmus, prítomné v komentári i obraze. „Nestačí byť len hrdý na svoju históriu,“ znie komentár pri presune obrazu od historických budov na panelákové sídliská. Ich uniformita je v kontraste s originalitou historických panorám a ich estetickou pôsobivosťou. „Ako fotograf mám najväčšiu radosť z našich sídlisk. Minule som nafotografoval seriál naše sídliská,“ hovorí fiktívny protagonista filmu a dodáva, že hoci jeho prácu prijali ako obraz sídlisk z miest po celom Slovensku, pri ich fotografovaní sa nemusel pohnúť z Bratislavy.

Protiklad starého a nového má vo filme aj ďalší rozmer. Kým nové vyrastá, staré chradne. Sýkorov a Fodorov film je tak pohľadnicou o stave historických centier miest na Slovensku, v ktorých síce pribudlo elektrické vedenie, mnohé budovy však chátrajú. Akoby niekto čakal, kým s omietkou postupne popadajú aj ony. 

Nepije, nefajčí, zbiera známky

Film Burza má už k pošte bližšie. S predchádzajúcou snímkou ho spája pohrávanie sa s diváckymi očakávaniami v úvode, keď v polocelkoch postupne vidíme kráčajúce postavy: každá nesie v rukách aktovku alebo podobnú tašku a vchádzajú do nejakej budovy. Nasleduje titulok s názvom filmu, ktorého grafické spracovanie môže evokovať aj krivku pohybov na finančných trhoch. Ocitáme sa však na filatelistickej burze, kde sa týždeň čo týždeň, každú nedeľu, stretávajú zberatelia známok. Ale prichádza aj návštevník, ktorý ich nezbiera, a predsa sem chodí každý týždeň. Lebo v krčme nevysedáva, nefajčí a tam je medzi ľuďmi. Nájde sa však i taký, ktorý nepije, nefajčí a zbiera známky. 

V hodnotení non-fiction tvorby bratislavského štúdia krátkeho filmu v roku 1968 vo Filmových a televíznych novinách zaraďuje Pavel Branko snímku Petra Solana k filmom „síce s ambíciami dokumentaristickými, ale nie plne realizovanými“. Podľa Branka tu „defilé neschopnosti opýtaných definovať vzťah k svojmu hobby neprerastá vo výpoveď vyššieho rádu, ako asi bolo zamýšľané“. S tým sa dá súhlasiť; z výpovedí opýtaných, ktoré znejú mimo obrazu zaznamenávajúceho detaily burzy, sa divák veľa o podstate filatelie ani o priebehu takejto akcie nedozvie. Burza má výpovednú hodnotu ankety, ktorou v podstate aj je. Dnes už i s pridanou historickou hodnotou. 

Burza je zaujímavá tým, čo všetko jej protagonisti v zbieraní známok nielen hľadajú, ale i nachádzajú. Niekomu nahrádzajú cesty do exotiky, pre iného sú spolu s krížovkami, ak sa im človek poctivo venuje, všetkým, čo človek potrebuje k vzdelaniu, sú liekom na nervy, ale i nádejou na vybudovanie diela dedeného z generácie na generáciu. Žiaľ, nenaplnenou. Aj na to je liek. Kto má žiaľ a chce sa ho zbaviť, mal by športovať alebo zbierať známky, zaznie vo filme rada preverená časom. 

Straty a nálezy

Nie známky, ale zásielky, ktorých spoločným menovateľom je neznámy adresát, zbierajú v oddelení bezadresných zásielok v Trnave. Opäť ide o úplne iný typ filmu ako predchádzajúce dva. Režisérku Evu Štefankovičovú však s Petrom Solanom spája, že vo svojich profesionálnych začiatkoch bola pomocnou režisérkou pri jeho filmoch Tvár v okne (1963), Prípad Barnabáš Kos (1964) či Kým sa skončí táto noc (1965). A ešte predtým, ako sa dostala k samostatnej celovečernej réžii v debute Čarbanice (1982), nakrútila film Adresát neznámy (1979).

V tomto prípade ide už naozaj o poštovú tematiku. Príbehy stratených zásielok nie sú z rodu nudných, aj keď poštové tajomstvá film neprezrádza. Štefankovičovej hravá štúdia prostredia ponúka divákovi fakty v podobe počtov zásielok, ktoré ročne zablúdia do Trnavy, a objasňuje proces, akým pracovníci pátrajú po adresátovi. Film takisto ukazuje, čo sa deje s listami a balíkmi, ktoré adresáta napriek všetkému nenájdu. Hlavnou devízou filmu sú však jeho štylistické ozvláštnenia, keď režisérka z rutinného spisovania obsahu kufra s papučami, obnosenými nohavicami a niekoľkými vešiakmi spraví s využitím hudby a zvukovo-obrazovej montáže hotový detektívny prípad. Výrazne jej v tom napomáha dramatický talent pracovníka, ktorý diváka filmom sprevádza, a je možné, že režisérka ho v ňom v niektorých pasážach podporila, aby tak podčiarkla hravosť filmu. A možno si aj skúšala niečo, čo neskôr využila v ďalšej tvorbe. Tak ako sa to učila, keď asistovala na Kolibe. „Naučili sme sa všetky postupy, ktoré človek pri práci s filmom potrebuje, a to je strašne dôležité,“ spomínala režisérka v Online lexikóne filmových tvorcov FTF VŠMU„Dnes sa napríklad pozeráte na film a vidíte, že režisér, ktorý povedzme je vyštudovaný, nemá ani šajnu o smeroch, o temporytme. To sú všetko veci, ktoré nám dala prax, práca s rôznymi režisérmi, ale hlavne kino. To bola naša najväčšia škola,“ spomínala Štefankovičová. 

Matúš Kvasnička
foto: archív SFÚ