To, čo prežila Henrieta Peťovská, za slobodna Metzgerová, a jej rodina počas druhej svetovej vojny a v období tvrdej normalizácie, by vydalo na román. Alebo film. Prvá slovenská kameramanka Henrieta Peťovská oslávi v máji 90. narodeniny.

Narodila sa ako druhá dcéra v nemeckej rodine 27. mája 1931 v Bratislave. Napriek všetkému, čo prinieslo obdobie slovenského štátu či totality, sa dokázala presadiť v profesii, ktorá bola v tej dobe doménou mužov. Jeden z nich, kameraman Milan Peťovský, ju k filmu priviedol. Absolventka fotografie na škole umeleckého priemyslu začínala ako fotografka v Archíve mesta Bratislavy. Keď sa uvoľnilo miesto kameramana pri trikovej kamere, na popud manžela naň nastúpila a začala kariéru pri filme. Spája sa najmä s animovanou tvorbou a Viktorom Kubalom. Spolupracovala s ním na viac ako tridsiatich filmoch. „Bola to výborná práca a pre nás to bola oddychovka, lebo čo mohol pán Kubal urobiť sám, to aj sám urobil. Vôbec sme nerozumeli, ako je jeden človek schopný za taký krátky čas vyrobiť toľko ultrafánov, toľko pauzákov, námety aj réžiu. Raz som sa ho pýtala: ,Pán Kubal, a ako to robíte?‘ ,No, mám tam zavretých esesákov, tí mi to robia.‘,“ spomínala v rozhovore pre Online lexikón slovenských filmových tvorcov FTF VŠMU. S Kubalom nakrútila viacero krátkych snímok, ktorých hrdinami sú Dita, Valibuk alebo Janko Hraško, stredometrážnu Marcipánovú komédiu (1987) aj niekoľko silvestrovských večerníčkov pre dospelých.

Okrem Kubala spolupracovala Henrieta Peťovská aj s režisérmi ako Vlastimil Herold, Dagmar Bučanová, Jaroslava Havettová či Rudolf Urc. „Bolo to zaujímavé, lebo každý mal svoj spôsob práce. O Viktorovi Kubalovi sme už, myslím, hovorili, že veľmi jednoducho pracoval pre svoj tím. Pán Herold bol zase precízny, v dobrom slova zmysle. Bol to pre mňa pán režisér, pán výtvarník. Veľmi sa mi páčili jeho práce a vedel vysvetliť, čo chce, aj keď sme boli pod kamerou. No a s Dagmar Bučanovou sme od samého začiatku robili spolu. Filmy, filmy a filmy. Dagmar vyšla z kresleného triku a dobre poznala, čo sa dá pod kamerou robiť. Vyznala sa v tejto profesii. A tu si musím spomínať na jeden, myslím, že to bol jej najlepší film, Balada o čipke. To bola skutočne krásna práca,“ spomínala v lexikóne filmárov.

Ako kameramanka bola Peťovská pri tom, keď sa rodil a formoval slovenský animovaný film. S tým sa, prirodzene, spájali viaceré technické problémy. „Pracovali sme s kamerou Askania, ktorá bola vyrobená v Prahe v prvej štvrtine dvadsiateho storočia. Neviem, či to bolo priamo na Barrandove, to si nepamätám, ale bola to celkom jednoduchá kamera, ktorá sa hodila skôr na dokument ako na animáciu. Všetko sa robilo ručne. Keď sme chceli mať celok, kameru sme si občas dávali až pod plafón. Po dvojmetrovom rebríku sme museli ísť hore pozrieť cez kukátko, či je dole všetko v poriadku. Tak sa nám aj raz stalo, že sme hore videli všetko v poriadku, sadli sme si ku kamere a mali sme natočené svoje kolená. S Dagmar Bučanovou sme vtedy točili na veľmi vzácny materiál Eastmancolor,“ spomínala Peťovská. „Robili sa rôzne švenky, nie je to tak ako v reáli, že kameraman pohne kamerou. Tam sme si museli robiť škály po milimetri, jeden a pol milimetra a tak ďalej,“ vysvetľovala, v čom sa líšila práca na animovaných snímkach. Švenky snímali po okienku a museli pri tom myslieť aj na to, aby ničím iným nepohli. „Na ultrafánoch, ktoré sú veľmi pohyblivé, sme mali dve škály a milimetrové dierky z jednej aj z druhej strany a smerom hore po milimetri sme ťahali ultrafán. Dnes sa to už tak nerobí. Dnes sa robí všetko automaticky,“ dodala Peťovská. Zlepšenie podmienok prišlo podľa nej po vzniku Koliby, ale stále išlo o náročnú profesiu, keďže v animovanej tvorbe chýbali ľudia, a tak robili nadčasy, pracovali aj v noci. „Keď sa niečo pokazilo, muselo sa to opakovať, bez odmeny. Všetko to boli ľudia, ktorí boli zapálení pre film, pre animáciu, kameru, lebo ináč by neboli mali žiadnych ľudí,“ spomínala Henrieta Peťovská. Prvá slovenská kameramanka je podpísaná pod takmer dvomi stovkami diel, medzi ktorými sú Babka ježibabka (r. Vlastimil Herold, 1980), cyklus Heleny Slavíkovej-Rabarovej Maľovanky – spievanky či seriály Krajčírik Špendlíček (r. Dagmar Bučanová, 1979), Vodník Rybka a figliar Šupka (r. H. Slavíková-Rabarová, 1981), Dada a Dodo (r. Rudolf Urc, 1988).

(citácie z rozhovoru Z. Točíkovej s H. Peťovskou pre Online lexikón slovenských filmových tvorcov, www.ftf.vsmu.sk)

Mariana Jaremková
foto: archív SFÚ

Celé dni dokázal hľadať správny odtieň farby, ktorý nakoniec použil. Práca s farbou a jej tónovaním patrí k charakteristickým znakom tvorby Aleša Votavu. Divadelný scénograf, kostýmový výtvarník aj divadelný a filmový architekt Aleš Votava zomrel pred dvadsiatimi rokmi.

„Farby majú magickú schopnosť v akorde pôsobiť priamo na podvedomie. Farbami možno rozbiť, zatepliť, osviežiť, prevzdušniť, ochutiť, dať šťavu, odľahčiť, pritlmiť, osladiť, oživiť, ba aj uraziť, farba môže jačať, revať či dokonca mraziť,“ napísal Votava vo svojej habilitačnej prednáške Farba v priestore javiska. Do farieb ukrýval význam, pracoval s veľkými farebnými plochami, a teda i so svetlom a tieňom. Ich význam si uvedomoval už v detstve, keď sa snažil nasvietiť scény, ktoré si budoval pre svoje bábkové divadlo. Hnevalo ho, že baterka nedokáže svetlo meniť plynule. Potom vďaka otcovej vášni k elektrickým vláčikom objavil reostaty. „Hneď som túto techniku preniesol do môjho bábkového divadla. Bol som šťastný, že už plynulo osvetľujem. Naozaj som teda divadlom trafený už odmalička,“ povedal Votava pred rokmi denníku Pravda.

Keď kolegovia a priatelia spomínajú na Votavu, často znie, že to bol antický alebo renesančný človek. Všestranný a zároveň jedinečný. Patrilo to k profesii scénografa – tak ako ju vnímal. Scénograf bol pre neho človek, ktorý musí vidieť veci v súvislostiach, byť zvedavý a stále chcieť vedieť viac. Nielen o svete okolo seba, ale aj o sebe samom. Scénograf je človek, ktorý je blízkym tvorivým partnerom režiséra a ďalších tvorcov, sám je ako tvorca slobodný, zároveň je však služobníkom inscenácie ako celku. Pomáha ľuďom na javisku a má ambíciu osloviť ľudí v hľadisku. 

Aleš Votava pochádzal z umeleckej rodiny. Okrem spomínaného bábkového divadla, na ktorého predstavenia chodieval aj jeho neskorší pedagóg Ladislav Vychodil, sa od detstva zaujímal aj o iné druhy umenia. Lásku k opere mu pomáhala budovať aj zbierka klavírnych výťahov a platní po prastrýkovi. Takmer tridsiatku scén vytvoril Votava pre opery a spevohry. Často spolupracoval s režisérom Martinom Bendíkom a ich spolupráca bola pre Štátnu operu v Banskej Bystrici obdobím objavnej dramaturgie a invenčných scénických riešení, ktoré nezaostávali za svetovými trendmi a občas ich aj predbehli. Votavove nekonvenčné scénické riešenia čoskoro zaujali aj za hranicami Slovenska. Viacero pamätných scén vytvoril pre české divadlá. V pražskom Národnom divadle to bola napríklad Tosca s kostýmami Alexandry Gruskovej a v réžii Vladimíra Morávka. Vyvolala protichodné reakcie, no pred zaplnenou sálou sa hrala celé desaťročie a Votava za ňu získal Cenu Alfréda Radoka. 

Votava bol autorom výtvarného návrhu najprestížnejších slovenských divadelných ocenení a cenu Dosky trikrát aj získal s inscenáciami v réžii Martina Hubu – Višňový sad (SND), Romana Poláka – Les (Astorka Korzo ʼ90) a Petra Mikulíka –Búrka (SND). Za scénu Búrky získal aj striebornú medailu na 12. medzinárodnom trienále scénografie a kostýmového výtvarníctva v Novom Sade. So Slovenským národným divadlom aj s divadlom Astorka Korzo ʼ90 spolupracoval častejšie, s jeho prácou sa stretávali aj diváci v nitrianskom Divadle Andreja Bagara. V začiatkoch spolupracoval aj s divadlom GUnaGU. 

Na prelome 70. a 80. rokov študoval Aleš Votava na Strednej umeleckopriemyselnej škole v Bratislave. Medzi jeho pedagógov patril aj Rudolf Fila. „Fila nám drží prednášky o kompozícii výtvarného diela a je to neskutočne zaujímavé. Jemu vďačím za to, že sa mi trošičku otvárajú oči. Začínam mať svoje vlastné názory na výtvarné diela a to je základ úcty k umeniu,“ cituje Dagmar Poláčková z Votavovho denníka v umelcovej monografii. Na Vysokej škole múzických umení v Bratislave stihol Votava na katedre scénografie a kostýmového výtvarníctva ešte ročník, ktorý viedol už spomínaný Ladislav Vychodil, zakladateľská osobnosť slovenskej scénografie. 

Okrem Vychodila formovali Votavu aj študijné pobyty v zahraničí. Ročný pobyt vo Francúzskej akadémii v Ríme (Villa Medici) zavŕšil samostatnou rímskou výstavou Souvenirs. V tomto období vznikol aj krátky dokument režisérky Evelyne Clavaud Ária (1995), do ktorého prispel výtvarným riešením. Podpísal sa aj pod Modré z neba (1998) režisérky Evy Borušovičovej či televízny film Aloisa Ditricha Vyhnanci (2000). Aleš Votava odišiel príliš skoro. Nielen preto, že zomrel, keď mal iba 38 rokov, ale i preto, že krátke obdobie jeho tvorby spadá najmä do 90. rokov minulého storočia, keď domáca kinematografia stagnovala, a tak nemal dostatok príležitostí výraznejšie uplatniť svoj talent aj v slovenskom filme, pre ktorý mohol byť zaujímavým impulzom. Ako inšpirujúceho tvorcu ho predstavuje aspoň dokument Juraja Johanidesa Múry sú vysoké a hrubé (2010).

Matúš Kvasnička
foto: SNG

Roman Varga pochádza z Košíc a svoju bohatú filmovú kariéru odštartoval po absolvovaní štúdia na FAMU v roku 1970. V jeho filmografii sa stretávajú rôzne filmové rody i žánre, na konte má úspešné hrané i dokumentárne filmy a skúsil si aj prácu s animovanou tvorbou. Strihal s režisérmi rôznych generácií a začiatkom mája oslávil 70. narodeniny. 

Roman Varga študoval na pražskej FAMU strihovú skladbu. Strih ako samostatný študijný odbor sa tam začal učiť v polovici 60. rokov, dovtedy sa vyučoval v kabinete strihovej skladby pri katedre réžie. Hoci Varga študoval v Prahe, mal kontakt aj so slovenskými adeptmi filmu. „Poznal som sa s celým ročníkom dokumentárnej tvorby na VŠMU, so študentmi profesora Martina Slivku,“ spomínal napríklad v roku 2017 vo Film.sk v texte venovanom zosnulému režisérovi Vladovi Balcovi. 

S ním spolupracoval nielen na krátkych snímkach, ako bol protivojnový apel Môžeš (1985), venovaný pamiatke Bertolta Brechta a ocenený na festivale krátkych filmov v Huesce (Španielsko), ale aj na celovečerných hraných filmoch Pasodoble pre troch (1986) a Postoj (1988). Spolu sa podpísali aj pod dokumentárny portrét Hummel (1986) a po revolúcii pod snímku Tridsať ton nádeje (1990), ktorá vypovedá cez osud jedného človeka o živote v komunistickom režime. „Vlado Balco bol v prvom rade dokumentarista. Bol to však zároveň tvorca, ktorý si potreboval skúšať aj iné druhy a žánre, okrem hraného filmu napríklad hudobný film. To je určite pozitívna ambícia režiséra. A v jeho prípade bola vždy prvoradá kvalita – Vlado aj inštruktážny film postavil na príbehu alebo na nejakom výraznejšom nápade,“ spomínal Varga. Dôkazom môže byť napríklad inštruktážna snímka Prvá pomoc (1985), v ktorej pomáhajú divákovi sprostredkovať základné typy prvej pomoci členovia súboru moderného tanca. „Vždy sa snažil robiť všetko tak, aby to malo opodstatnenie a nebolo to samoúčelné, čo platí aj v prípadoch, keď zvýrazňoval určitú obrazovú expresívnosť alebo chcel pri strihu uplatniť nejaké hudobné montážne prvky,“ vysvetľoval Varga, ktorý podčiarkol aj úlohu dramaturga Deža Ursinyho v pestrosti Balcovej tvorby. Hudba Ursinyho Provisoria znela vo viacerých Balcových filmoch a Varga strihal aj Ursinyho poetický film zameraný na sexuálnu výchovu mladých ľudí Vôňa života (1986).

Spolupracoval aj na ďalších dokumentárnych filmoch. S Ľubomírom Slivkom to boli Vulkány a ich činnosť (1988) a Cestou na vrchol sveta (1990), strihal študentské filmy Dušana Rapoša, dokumenty Miroslava Šindelku Chvenie (1989) a Napísané (1991), ale aj jeho celovečerný hraný film Vášnivý bozk (1993) a spolu sa podpísali aj pod dvojicu krátkych animovaných snímok. V jeho filmografii nájdeme aj Sagarmathu (1988) Jána Piroha, snímky Zakázané uvoľnenie (1986) a Vlakári (1988) Juraja Lihosita či Ulice bez mena (1989) Vladimíra Štrica. Ako strihač sa podpísal aj pod diela klasika Eduarda Grečnera, keď sa po revolúcii mohol vrátiť k filmu a nakrútil Pozemský nepokoj (1992) a Jaškov sen (1996), neskôr zase strihal s režisérmi nastupujúcej generácie 90. K spolupráci si ho prizvali napríklad Marek Kuboš (Žel. st. 2. tr. Kraľovany, 1998) či Robert Kirchhoff, ktorý s ním pracoval na filme – mozaike portrétov ľudí z rôznych častí Slovenska desať rokov po vzniku samostatného štátu Hej, Slováci (2002). Z bohatej filmografie strihača Romana Vargu spomeňme ešte temnú verneovku Tajomstvo alchymistu Storitza (r. Pawel Traszka, 1991). Režisér Martin Šulík si ho pozval na spoluprácu na filme Krajinka (2000), kde sa Varga podieľal na strihu čiernobielych sekvencií. Spolupracovali už koncom 80. rokov na krátkom dokumente Ticho (1988). 

Roman Varga vyškolil niekoľko generácií strihačov ako dlhoročný pedagóg na VŠMU v Bratislave. V súčasnosti prednáša strihovú tvorbu na Filmovej fakulte Akadémie umení v Banskej Bystrici, ktorej je zakladajúcim pedagógom.

Mariana Jaremková, filmová publicistka

Florián Andris nepatrí medzi najznámejších predstaviteľov slovenského dokumentárneho filmu, hoci je režisérom viac než stovky krátkych filmov. Kľúčovú úlohu zohral najmä v prepájaní filmovej tvorby s pedagogikou. Tomuto produktívnemu „kríženiu“ sa venoval prakticky aj teoreticky. Florián Andris sa narodil pred sto rokmi, 1. mája 1921.

Približne v rovnakom čase, v 20. rokoch 20. storočia, sa vo viacerých krajinách objavovali iniciatívy navrhujúce využívať film nielen na vzdelávanie širokej verejnosti, ale zapájať ho aj priamo do výučby v školách. Prispelo k tomu aj vyvinutie nehorľavej filmovej suroviny v podobe úzkeho pásu, ktorej použitie bolo bezpečnejšie než využívanie nitrocelulózového filmu. 

V roku 1936 vydalo československé Ministerstvo školstva a národnej osvety výnos, ktorým schválilo použitie „svetelných obrazov, predovšetkým školských filmov, ako učebných pomôcok“ na jednotnom formáte so šírkou 16 mm. O čosi neskôr, v decembri 1940, už za Slovenskej republiky, vznikol v Bratislave Ústav pre školský a osvetový film ako štátny podnik na produkciu a distribúciu školských filmov. Kým ho v roku 1949 zrušili, vyrobil 65 filmov, ktoré sa dali premietať v 400 školách. Projekt kinofikácie slovenských škôl bol však pôvodne omnoho ambicióznejší – kinofikovať sa malo vyše 3 000 škôl.

V roku 1946 prišla do Školfilmu nová krv: dvadsaťpäťroční absolventi pedagogickej fakulty Jozef Zachar a Rudo Moric, len o kúsok starší Štefan Orth a rovesník prvých dvoch Florián Andris. Po zániku Školfilmu v roku 1949 sa Andris s viacerými spolupracovníkmi presunul do Československého štátneho filmu, kde ďalej nakrúcal školské a inštruktážne filmy a pridal k nim osvetové a propagačné. 

Pre Floriána Andrisa sa školský film stal predmetom teoretického i praktického záujmu. V roku 1949 mu venoval stručnú monografiu Školský film v praxi, vydanú v roku 1950. Film v nej chápe ako médium, ktoré divákom – často v esteticky pôsobivej forme – umožňuje osvojiť si nielen teoretické vedomosti, ale aj praktické zručnosti. „Je podstatný rozdiel v (...) rýchlosti a správnosti osvojenia napr. chemického procesu, ktorý žiak prečíta v učebnici, počuje vyložený pedagógom a napokon [vidí] demonštrovaný pokusom,“ píše. Keďže film „vytvára predstavy tam, kde nie sú“, je vhodné ho použiť už pri najmladších žiakoch. Podľa Andrisa bol film ideálny napríklad na výučbu biológie – umožňoval totiž vytvárať zábery cez mikroskop či snímať život plachých zvierat teleobjektívom. Ponúkal aj využitie názorných animácií, grafov a schém, optimálnych na výučbu vedeckých a technických predmetov. Florián Andris vytvoril aj metodiku, podľa ktorej mohli učitelia postupovať v prípade premietania filmu v triede (počítalo sa s opakovaným premietaním, pomedzi ktoré prebehol výklad učiva i filmu), v spoločnej sále školy či celkom mimo školských priestorov. 

Florián Andris sa princípmi, ktoré spísal vo svojej knihe, v podstate riadil celý aktívny život. Jeho tvorbu možno rozdeliť do troch kategórií: školské a inštruktážne filmy, v ktorých spôsob snímania, rozprávania aj tempo podriaďoval látke, ale aj tak sa mu darilo nakrútiť pôsobivé zábery (Kladka – kladkostroj, Využitie kriviek v technike, Rozširovanie plodov a semien...), osvetové či populárno-náučné filmy, kde mal už viac tvorivej voľnosti, čo sa prejavilo príklonom k vizuálne atraktívnym prírodopisným látkam a environmentálnym témam (Na brehoch Dunajca, Chránené územie, Človek a príroda, Zelená revolúcia...), a napokon propagačné a reklamné filmy, v ktorých si dovolil aj hravosť, kabaretné či takmer až žánrové výstrelky, ako vidno napríklad v reklame na holiaci krém Barbus a vodu po holení Ladon Akcia BL, ktorá bola nedávno zverejnená v pásme slovenských reklamných filmov z 50. rokov na platforme Dafilms.sk.

V čase, keď výučba tisícok žiakov prebieha dištančne a učitelia pri nej čoraz viac využívajú náučné filmy či „videotutoriály“, sa Andrisova misia javí ako stále aktuálna.

Mária Ferenčuhová
foto: archív SFÚ / Florián Andris (vpravo) pri nakrúcaní filmu Kladka - kladkostroj (1954)