Ide o charizmu, nie o veľkosť úlohy

V kinách sa premieta francúzsky film Je mi fajn, s. r. o. a jednu z úloh v ňom stvárňuje Jana Bittnerová, rodáčka zo Zlatých Moraviec (*1963), ktorá študovala na VŠMU, účinkovala v divadle (a spoluzakladala Teatro Tatro), v početných televíznych projektoch i vo filmoch. V roku 1996 však odišla za partnerom do Francúzska. A odvtedy sa objavila vo viacerých snímkach svetoznámych režisérov. V marci bola na Slovensku ako hosť prehliadky Crème de la Crème.

Francúzsko má veľkú filmovú tradíciu a tamojšie herecké prostredie musí byť silno konkurenčné. Riskovali ste?
- Ja som sa začala učiť francúzštinu naplno až v 33 rokoch, takže mi ponúkali najmä postavy s cudzokrajným akcentom. Svoju agentku som však požiadala, aby mi skúsila dohodiť i kastingy na iný typ úloh, a párkrát to už aj vyšlo. Celé to však beriem skôr športovo, nejde mi o to, presadiť sa za každú cenu. 

Na komédii Je mi fajn, s. r. o., ktorú nakrútila známa režisérska dvojica Benoît Delépine – Gustave Kervern, je zaujímavá okrem iného interakcia hercov s nehercami v autentickom prostredí Emauzského spoločenstva. 
- V hlavných úlohách sú Jean Dujardin a Yolande Morreau a okolo nich je kombinácia hercov s nehercami. Je tam napríklad veľká hviezda Lou Castel alebo veľmi dobrý belgický herec Jean-Benoît Ugeux. Potom Jo Dahan, známy ako spevák a muzikant. Elsa Foucaud robí zase pouličné divadlo. No a v epizódnych úlohách sú autentickí členovia Emauzského spoločenstva. Im stačilo povedať, aby boli len takí, akí sú. A pre mňa to bola infúzia ľudskosti. Dobrá partia je ako rodina a rodina je predsa v živote to najdôležitejšie. Žiadne kádrovanie, odsudzovanie, úradnícke maniere... Pri nakrúcaní sme sa veľa nasmiali, no samotný film vyvoláva skôr smiech cez slzy.

Vo filme Je mi fajn, s. r. o. používate v jednej scéne i ruštinu. Hráte však aj v 30-minútovej snímke Le cri du homard (2012), kde je ruština hlavným jazykom. Odohráva sa v ruskej rodine, ktorá žije vo Francúzsku, a spracúva ťaživú tému – do rodiny sa totiž vracia syn traumatizovaný skúsenosťami z pôsobenia v armáde. 
- Nakrútil to Belgičan Nicolas Guiot, ktorý sa venuje prevažne produkcii. Scenár tohto filmu písal veľmi dlho a natoľko ho zasiahli udalosti spojené s masakrou v Beslane, že chcel, aby sa v ňom hovorilo po rusky. Preto hľadal hercov, ktorí to dokážu. Bola to jeho režisérska prvotina a hneď za ňu získal Césara za najlepší krátky film. Prekvapilo ho to, nemal pripravenú ani ďakovnú reč a pri preberaní ceny nás hercov od samého šťastia všetkých vymenoval. Našťastie, bolo nás len šesť. Stretla som ho asi pred dvomi rokmi a vravel mi, že zase niečo píše, ale po takom úspechu je veľmi ťažké urobiť niečo dobré.

Spolupracovali ste s výraznými režisérskymi osobnosťami, ako sú Jacques Audiard, Michel Gondry, Bertrand Blier, Luc Besson, François Ozon. Aké to boli skúsenosti? 
- V Gondryho filme Mikrób a Gasoil ma nikto nespoznal. Pre mňa ako herečku je čosi také dôležité, lebo pekne sa nalíčiť a upraviť, to je to najľahšie, ale zahrať tie poryvy opustenosti zlého človeka, to je veľká skúška. Mňa na herectve priťahuje možnosť vyskúšať si to, čo nie som v živote. A na filmoch mám najradšej prvky prekvapenia, spontánnosti, nepredvídateľnosti. Keď viem rýchlo prekuknúť, ako je celá tá šachová partia rozvrhnutá a kam smeruje, to ma nebaví.

S Bessonom som sa pri nakrúcaní stretla len raz, bola to taká menšia úloha v Tajomstve múmie. Robila som u neho aj veľa kastingov, ale vravel mi, aby som sa zdokonalila v angličtine. Spoluprácu s Blierom som si vážila, pretože mám veľmi rada jeho starší film Buzíci s Depardieuom, Miou-Miou a Dewaerom. V jeho Kotletách bola jediná hlavná ženská postava v podaní Blierovej manželky Faridy Rahouadj, z hercov tam boli Philippe Noiret a Michel Bouquet. My sme im robili len takých nahrávačov a mali sme tanečné výstupy. Čo sa týka hereckých osobností, moja skúsenosť je taká, že sú to normálni ľudia, ktorí s vami bez problémov podebatujú. Prvou takou bola Kristin Scott Thomas. Stretli sme sa pri filme Arsen Lupin, z ktorého vyškrtli množstvo dialógových scén a nechali tam prevažne akciu. Ona mi vtedy povedala: Dúfajme, že sa stretneme za iných okolností. A aj sme sa stretli, pri Ozonovom filme V dome. Nadšená som bola zo spolupráce so Juliette Binoche na komédii Telle mère, telle fille, kde som hrala učiteľku baletu Stanlovovú. Pri takej osobnosti ako Binoche som bola trochu nesvoja, ale ona nemala hviezdne maniere, bola otvorená a spontánna, prirodzene ma prijala za spoluhráčku a poskytla mi priestor.

Vraveli ste, že to celé beriete skôr športovo. Ste teda spokojná so svojimi hereckými príležitosťami?
- Ide vždy o prejavenie charizmy, ktorá môže publikum zasiahnuť aj cez menšiu rolu. A radšej hrať menej, ale veci, ktoré majú zmysel. Nechcem silou-mocou hlavné úlohy v televíznych seriáloch.

Daniel Bernát
FOTO: Carlotta Forsberg

Na začiatku som sa zamilovala do dokumentu

Strihačka Jana Vlčková patrí k najvyhľadávanejším vo svojej profesii, či už ide o dokumentárnu tvorbu, alebo o hraný film. Spolupracovala napríklad na snímkach Roberta Kirchhoffa Kauza Cervanová a Para nad riekou alebo na hranom debute Terezy Nvotovej Špina. Nedávno si odniesla Českého leva za snímku Olma Omerza Všetko bude, pred rokom získala túto cenu za Špinu. 

Získali ste Českého leva za dve hrané snímky (i keď nie konvenčné), ale väčšiu časť vašej filmografie tvoria dokumenty. Za niektoré z nich vás nominovali aj na slovenskú národnú filmovú cenu Slnko v sieti (Para nad riekou a Kauza Cervanová). Hovorme teda na úvod o pozícii strihača ako dramaturga v hranom a dokumentárnom filme. V čom sú z vašej skúsenosti odlišné?
- Čím ďalej, tým viac mám pocit, že odlišné nemusia byť. V oboch prípadoch môže mať strihač spolu s režisérom pri strihu veľký manévrovací priestor. Natáčanie dokumentu je väčšinou spontánnejšie a nepredvídateľnejšie a výsledná štruktúra vzniká naozaj až v strižni, ale závisí to od konkrétnych autorov a ich prístupu k filmu a filmovému jazyku. To, že hrané filmy majú zvyčajne dôkladnejší scenár, neznamená, že sa ich štruktúra po natáčaní nemôže výrazne zmeniť: stále znovu s režisérom alebo režisérkou prehodnocujeme tému, radenie a vyznenie jednotlivých scén, vyhadzujeme repliky, postavy alebo i celé sekvencie. Pre mňa to znamená, že musíme dramaturgicky myslieť rovnako naplno, či už je film tzv. dokumentárny, alebo tzv. hraný. Hlavné je, aby sme ho urobili čo najlepšie.

Napriek tomu, že dokument je, čo sa týka strihu, náročnejší, pretože sa často pracuje s desiatkami až stovkami hodín materiálu, zatiaľ čo pri hranom filme obstaráva „prvý strih“ scenár, zostáva podhodnotený, a to nielen finančne. Ako to vnímate?
- Pripadá mi to nespravodlivé, samozrejme. Práca strihača na celovečernom dokumentárnom filme je naozaj porovnateľná s prácou na hranom. A máte pravdu, že na dokumente je niekedy i časovo náročnejšia. Českého leva som dostala za dva hrané filmy, dokonca som 26 rokov od vzniku týchto ocenení prvá žena, ktorá má Leva za strih. Ale myslím si, že oveľa väčšou revolúciou v českom prostredí by bolo, keby túto cenu dostal niekto za strih dokumentu. (Na cenách Slnko v sieti sa to už tento rok podarilo – dostal ju Maroš Šlapeta za strih dokumentárneho filmu Válek.)

Keď som začínala na VŠMU a potom na FAMU, český a slovenský dokument bol na rozdiel od hraného filmu v plnej sile. Vznikali tu originálne, formálne dotiahnuté, provokatívne a inšpirujúce filmy, takže som sa do dokumentu úplne zamilovala. Nič mi neotváralo oči tak ako autorská hravosť vo filmových situáciách, v strihu i kamere, nekonvenčné rozmýšľanie nad témami aj filmovou formou, radosť z ľudskej rozmanitosti a túžba po hlbšej pravdivosti. Ľudsky i filmársky ma silne ovplyvnilo, že som mohla spolupracovať napríklad so Zuzou Piussi, s Robom Kirchhoffom, Martinom Marečkom, Honzom Gogolom, Martinom Duškom, Petrom Markom, Vítom Klusákom alebo Filipom Remundom. 

Bohužiaľ, väčšina nefilmárov z môjho okolia považuje za „správny dokumentárny film“ napríklad prírodopisné formáty BBC alebo prinajlepšom hladivý portrét zaslúžilého človeka. Takže sa vlastne nedivím, že filmový dokument má málo verejnej pozornosti... A hrané filmy majú zase nálepku, že je to tá prestížnejšia disciplína, ten „pravý film“. Hlavne preto, že v nich hrajú známi herci, takže film tohto druhu má automaticky viac mediálnej i diváckej pozornosti. No úroveň filmového jazyka je vo veľkej väčšine konvenčných hraných filmov dosť slabá. Samozrejme, napríklad filmy Michaela Hanekeho alebo Larsa von Triera môžu byť až virtuózne, čo pre mňa znamená, že režisér má možnosť dokonale kontrolovať všetky vyjadrovacie prostriedky. Ale už dlho som nevidela hraný film, ktorý by sa tomu blížil, v česko-slovenskom prostredí.

V jednom rozhovore ste uviedli, že potrebujete byť plnohodnotným partnerom autora. Rozviňme to. Čo to z vašej pozície znamená?
- Že s režisérom tvoríme tím, že môj názor je rovnako hodnotný ako jeho, že mi verí. O všetkom sa bavíme a rozhodujeme spolu a na konci musíme byť obaja spokojní a zmierení s výsledkom. Ak by som mala byť len výkonnou silou a strihať podľa toho, ako mi to režisér nadiktuje, už dávno by som film nerobila.

Hovoríme o plnohodnotnom partnerstve s režisérom. Vy už máte svoje renomé, nechávajú vás režiséri pracovať viac samostatne? A vyhovuje vám takýto kreatívny priestor aj so súvisiacim rizikom, že režisér vašu verziu neprijme?
- Nevyhovuje. Je to podobná situácia, ako keď robíme tento rozhovor cez mail, na vopred určené poradie otázok, a ja ani neviem, ako vyzeráte, a vy nemôžete vedieť, aký mám aspoň približne temperament a osobnosť... 

Mám rada, keď sa môžem na režiséra či režisérku naladiť, intelektuálne i emocionálne. A to bez osobného kontaktu nejde. A hlavne: stále si myslím, že nikdy nemôžem byť natoľko ponorená do témy a dôkladná v uvažovaní ako dobrý režisér, ktorý film pripravuje a rozmýšľa nad ním niekoľko rokov. Pripúšťam možnosť, že niektoré sekvencie môžem v strižni načrtnúť sama, ale pri skladaní a dobrusovaní diela potrebujem, aby autor alebo autorka sedeli vedľa mňa, aby sme na finálny tvar prichádzali spolu. Je to predsa len „ich film“, i keď je to kolektívne dielo. Vyhýbam sa spoluprácam, kde by som mala pocit, že režisérovi na filme a jeho detailoch záleží menej než mne.

Akú máte skúsenosť, chodia režiséri radi do strižne? Pretože vy svoju prácu začínate, zatiaľ čo oni už majú za sebou dlhé mesiace. Mení sa napríklad ich nasadenie?
- Snažím sa spolupracovať s ľuďmi, ktorí do strižne chodiť chcú a chcú sa na to sústrediť. Iný typ spolupráce nie je pre mňa. (A ja mám väčšinou za sebou takisto dlhé mesiace práce, ale na inom filme.)

V súvislosti s dokumentárnou tvorbou sa už dávnejšie otvorila aj otázka autorskej pozície strihača. Takže z vašej skúsenosti, aká je dnes autorská pozícia strihača v dokumentárnej tvorbe?
- Taká, akú si konkrétny strihač vytvorí a ako je schopný ju konkrétny režisér vnímať.

S viacerými tvorcami pracujete opakovane. S kým sa viete najlepšie tvorivo pohádať?
- Za hádku považujem emocionálnejšiu výmenu názorov spojenú so zvýšeným hlasom, čo mi veľmi nejde, necítim sa v tom dobre. Takže sa hádať s nikým nechcem, i keď sa to občas deje. Najlepšie je, ak máme s režisérom alebo režisérkou natoľko uvoľnený a bezpečný vzťah, že si navzájom môžeme povedať akýkoľvek názor a nebrať ho osobne. A takých vzťahov mám dosť, našťastie. 

Kedysi bola bežná prax, že ak režisér v strižni zistil, že treba niečo dokrútiť alebo nakrútiť nanovo, či už z technického, alebo významového hľadiska, prípadne pre atmosféru, tak to urobil. Funguje ešte takýto komfort? Alebo si strihač musí poradiť s tým, čo už má?
- Závisíto od rozpočtu a podmienok, v akých sa film natáča. Napríklad režisér hraných filmov Olmo Omerzu má zvyčajne rezervu niekoľkých natáčacích dní, ak by sme niečo potrebovali do strižne alebo by bolo treba nejakú scénu pretočiť. A v ambicióznejších dokumentoch je, myslím, samozrejmosťou, že sa nakrúca ešte počas strihania. Napríklad vo filme Jana Geberta Až přijde válka sa počas strihu natočila časť expozície i koniec filmu. Pretože až v strižni sme prišli na chýbajúce motívy, expozičné prvky postáv a podobne.

Ak sme spomínali, že pri dokumente sa musíte konfrontovať s množstvom nakrúteného materiálu, s akým extrémom ste sa zatiaľ stretli?
- Asi 400 hodín, bolo to dosť psychicky náročné – len pozeranie a opoznámkovanie tohto materiálu nám zabralo dva mesiace práce.

S tým súvisí aj otázka odstupu – ak sa človek do projektu ponorí, je čoraz ťažšie udržať si ho. Navyše vo vašej filmografii nájdeme často veľmi vážne témy, či už hovoríme o Špine, o Kauze Cervanová, alebo o filme Svet podľa Daliborka. Ako sa pri nich hľadá odstup, respektíve čo robíte pre jeho znovuzískanie? A je to rozdiel, ak hovoríme o takých náročných témach, ako sú znásilnenie, brutálna vražda, extrémizmus...?
- S režisérmi, s ktorými spolupracujem pravidelne, sa o filmoch rozprávame už od prvého námetu, rozoberáme scenáre i natočený materiál dlhé mesiace predtým, než začneme strihať. A keďže sa snažíme film urobiť čo najlepšie, tak v strižni časom stratíme odstup vždy. Vtedy pomáhajú názory overených kamarátov filmárov alebo profesionálnych dramaturgov a takisto pomáha niekoľko týždňov film nevidieť. 

Nemám skúsenosť, že by tzv. náročnejšia téma, ako to pomenúvate, bola príčinou môjho menšieho odstupu. Myslím si, že – teoreticky – film o holokauste môže byť o dosť menej emocionálne náročný a pôsobivý ako dajme tomu film o hmyze. Zatiaľ čo téma toho prvého by sa mohla pri necitlivom prístupe strácať v spoločensky overených hrôzostrašných záberoch, viem si predstaviť film o včelách, ktorý bude v skutočnosti alarmujúcou filozofickou úvahou nad dopadom ľudskej ignorancie na celú prírodu.

A čo ak je vám ústredná postava vyslovene nesympatická? Snažíte sa nájsť si k nej cestu? Trávite s ňou dlhý čas, poznáte ju prakticky do detailu...
- Väčšinou ich začnem mať rada. Keď niekoho začnem chápať, už ho nedokážem jednoducho odsúdiť. I v reálnom živote.

Pri dokumente sa skloňuje aj otázka etiky a morálnej zodpovednosti. Pociťujete ju, predpokladám, rovnako ako autor. Napríklad Maroš Šlapeta hovorí, že je pre neho dôležité, aby sa aj po premiére mohol s protagonistami stretnúť a pozrieť sa im do očí.
- Čím som (asi) dospelejšia, tým viac mi vyhovujú komplexnejšie a chápavejšie vykreslenia postáv. Pamätám si niekoľko kontroverzných dokumentárnych momentov, s ktorými som predtým až taký problém v strižni nemala, no dnes by som sa na to dívala už inak. Ale pracujem s materiálom, ktorý natočil režisér, takže tá zodpovednosť je hlavne na ňom.

Je potom práca na hranom filme z tohto pohľadu „pohodovejšia“?
- Dokumentárnej postave môže vadiť, že je zachytená v nelichotivej situácii, hercovi, že sme mu vystrihli skoro všetky repliky, a producentovi, že sme vyhodili najdrahšiu scénu. Je to asi rovnaké. Len postavy dokumentu väčšinou nemávajú skúsenosť so svojím filmovým obrazom alebo s negatívnymi reakciami divákov, tak mám pocit, že k nim treba byť (zo strany režiséra alebo producenta) v komunikácii čo najohľaduplnejší a rešpektujúci.

V rozhovoroch so scenáristami sa spomína moment „opustenia scenára“. Ako sa vám „opúšťa“ film, robí ten posledný strih?
- Ak máme skoro všetci pocit, že už sme urobili maximum, a máme dobré ohlasy na zostrih, tak sa mi film opúšťa celkom ľahko. V prípade väčšej neistoty je tam vždy nejaké „čo ak by sme to urobili ešte inak“.

Dá sa dobrým strihom zachrániť aj neveľmi dobrý film? Ide o kolektívne dielo, v čom môže strihač režisérovi najviac pomôcť?
- Trochu nepodarený film sa dá, myslím, dosť vylepšiť a spresniť, dramaturgicky i formálne. Ale blbý, bohužiaľ, nie.

Už ste sa stretli s prípadom, že v strižni vznikol vlastne úplne iný film, než bol pôvodný zámer?
- Okrem študentských filmov vlastne nie. Vždy tam je aspoň odraz pôvodného zámeru a prístupu.

Nehovorili sme vlastne o tom, čím si vás získala práve táto profesia.
- Neverila som si, že by ma mohli zobrať na dokumentárnu réžiu na VŠMU, tak som išla na strih a začalo sa mi to páčiť. Aj to, že je tam stále ten rozmer pomoci a načúvania druhému, i že som vďaka tejto profesii mohla spoznať veľké spektrum režisérskych prístupov a inšpiratívnych osobností a mnohé z nich sa stali aj mojimi blízkymi priateľmi.

Keď sa odovzdávajú ocenenia za jednotlivé profesie, vynára sa otázka, čo vlastne určuje kvalitu tej-ktorej zložky. Dá sa to vôbec nejako definovať? Aký je to dobrý či dokonca najlepší strih, najmä ak hovoríme o diametrálne odlišných filmoch, ktoré sa ocitnú v jednej kategórii?
- S kamarátom strihačom sme sa zhodli, že cena za najlepší strih je väčšinou cena za zásluhy a nie za konkrétny film. Ja oceňujem na práci strihača minimalizmus, striedmosť a istú presnosť: vo výbere hereckých výkonov, v skratkách, v rytme, v štýle, vo voľbe veľkostí záberov. Ale nikdy sa nedá s určitosťou povedať, kto za to môže – či strihač, alebo režisér, alebo obaja. Ak tých ľudí nepoznám z nejakého profesionálneho aspektu, alebo aspoň ich predchádzajúce filmy, je to o to ťažšie. Dokumentarista Martin Dušek raz povedal, že by sa strihová skladba mala správne hodnotiť tak, že si porota pozrie celý hrubý materiál a potom výsledný film. Možno by to bolo to najväčšie ocenenie, že by si ešte niekto iný musel pozrieť napríklad tých 400 hodín materiálu a porozumel by, čím sme si museli prejsť.

Mariana Jaremková (filmová publicistka)
FOTO: osobný arch.v J. V. / Josef Krajbich, Ondřej Šálek

Nebaví ma uzavreté písanie, ale spolupráca s režisérmi

Scenárista, dramaturg a režisér Ondrej Šulaj, ktorý v septembri oslávi sedemdesiatku, dostal počas udeľovania národných filmových cien Slnko v sieti ocenenie za výnimočný prínos slovenskej kinematografii. Scenáristicky spolupracoval napríklad na filmoch Pomocník, Pavilón šeliem, Tichá radosť, Správca skanzenu, Sokoliar Tomáš, Čert vie prečo, Muzika a na niekoľkých snímkach Martina Šulíka. 

Študovali ste na VŠMU v rokoch 1969 až 1974, teda v čase doznievajúcej novej vlny v kinematografii a zároveň nastupujúcej normalizácie. Mali ste so spolužiakmi chuť reagovať na tvorbu „zlatých šesťdesiatych“ napriek nepriaznivým podmienkam?
- Bolo to naozaj zvláštne obdobie. Na škole vtedy doznievala novovlnová atmosféra, ešte chvíľutam bola dosť revolučná nálada. Mal som šťastie, že vedľa v ročníku boli ľudia ako Mitana, Ursiny, Filan, Štefankovič, Paštéka s ambíciou reagovať na všetko, čo sa v spoločnosti dialo. Naša katedra bola súčasťou divadelnej fakulty, držal ju len veľmi malý kolektív pedagógov – Vichta, Marenčin, Šimečka, Balgha, Kalina – a zrazu sa stalo niečo nečakané: všetkých vyhodili. Zostali sme takmer rok bez pedagógov a dokonca hrozilo, že naša katedra zanikne. Našťastie, neskôr sa to pomaly utriaslo, na školu vrátili Tibora Vichtu, prišiel tam Daňo Michaelli a ďalší. Nastúpila však tvrdá normalizácia a my sme nemali šancu myslieť na to, ako začneme po škole reagovať svojou tvorbou na všetko, čo sa deje okolo nás. Generácia filmárov, ktorú sme zažili v plnej sile na konci 60. rokov – Hanák, Jakubisko, Havetta –, sa vytratila a na Kolibe sa udomácnili ľudia, ktorí sa do tej normalizácie dobrovoľne alebo z prinútenia prezliekli. My sme v tých šesťdesiatych, žiaľ, ešte neboli vo veku aktívnych tvorcov, no a neskôr sme už na tú éru nemohli nadviazať, takže sme zostali akoby visieť vo vzduchu. Stala sa z nás taká malá stratená generácia. Nerozmýšľali sme nad svojou perspektívou, iba nad tým, ako prežiť v tom normalizačnom marazme.

Aký bol váš vzťah k pedagógom?
- Tibor Vichta bol skvelý rozprávač a svoje prednášky nezakladal na teórii, ktorá sa dá naštudovať aj z kníh, ale hovoril nám o praktických veciach, o svojich vzťahoch a spolupráci s rôznymi režisérmi, odovzdával nám to osobné. Bolo to dôležité, pretože scenárista musí byť dobrý pozorovateľ a musí sa aj naučiť, ako pristupovať k režisérom a tvorcom, ktorí si vezmú jeho scenár s ambíciou urobiť z neho film. Takých pedagógov ako Vichta bolo málo, chvíľočku sme mali ešte Kalinu, Šimečku a Marenčina, ale išlo skôr o vedľajšie predmety. Títo ľudia nás priťahovali, zaujímala nás ich tvorba zo 60. rokov, a zároveň sme vedeli, že sú z politických dôvodov dusení, čo v nás vyvolávalo pocit spolupatričnosti. 

Po škole ste nastúpili do martinského divadla. Na Kolibu ste neplánovali ísť, no neobzerali ste sa viac po televíznom prostredí?
- Mal som v 70. rokoch to šťastie, že sa urobili dva televízne filmy podľa mojich scenárov: Juraj Lihosit režíroval moju adaptáciu poviedky Ako sa Vinco zaťala Stano Párnický Chlapca z majera. Divadelné prostredie mi však vyhovovalo, bol to taký malý ostrovček, kde som si mohol všeličo vyskúšať. A divadlo má tú výbornú vlastnosť, že veľa pracuje s dialógmi. Naučil som sa tam s nimi narábať aj vďaka hercom, ktorí ma na čítačkách nachytávali na škrípajúcich, neživých vetách a korigovali ma. Bola to tvrdá škola. Potom som začal písať aj veci, ktoré neboli klasickými divadelnými textami, išlo skôr o akési scenáre pre divadlo a často pripomínali filmovú montáž. Takto som urobil napríklad Ťapákovcov alebo projekty pre divadlo v Trnave, kde pôsobil Blaho Uhlár. 

V 80. rokoch ste už písali priamo pre film. Aká to bola z vášho pohľadu dekáda? 
- V porovnaní so 70. rokmi to vyzeralo ako uvoľnenie. Ale ten pocit vychádzal skôr z diania v okolitých krajinách – Poľsku, Maďarsku, sčasti aj v samotnom Rusku. Československý režim si však dovnútra nechcel nič také pustiť, všetko sa strážilo ešte viac, hoci skrytejšie ako predtým. Aj na režiséroch som videl, že by chceli tému vyjadriť inak, otvorenejšie a prieraznejšie, no brzdili sa, lebo vedeli, že by im to mohlo ublížiť. Spomínam si, že sme s Uhrom napísali niekoľko obrazov, z ktorých bol nadšený, ale keď sme sa stretli o pár dní, chcel ich vyškrtnúť, lebo si to vraj ešte nemôžeme dovoliť. Hovoril mi, ako zase videl pred vchodom tajných, prepadla ho depresia a sám si robil cenzora. Podobný pocit som mal aj z Dušana Trančíka, ktorý mal oprávnené obavy, či mu ešte dovolia nakrútiť ďalší film, cítil som to i v divadle. Sám som bol ako hlavný dramaturg na Novej scéne v podobnej situácii. Áno, občas sa niečo povolilo, ale len sporadicky a do istej miery, kým vzápätí sa zase buchlo po stole a ambiciózny projekt sa oklieštil alebo rovno zakázal.

Ste s filmami, ktoré vznikli takýmto spôsobom, spätne spokojný?
- Som spokojný s tou prácou počas písania jednotlivých scenárov a vďačný za príležitosť spolupracovať so skvelými režisérmi. Pre mňa to bola neuveriteľná škola, pracovať s ľuďmi ako Hanák, Trančík, Luther,Uher... S odstupom vnímam tie filmy cez to, čo som zažil pri procese ich písania. 

Pristavme sa na chvíľu pri Tichej radosti (1985), ktorú ste písali s Dušanom Hanákom. Ten film predstavil v kontexte slovenskej kinematografie nezvyčajne vyzretú ženskú hrdinku – výraznú osobnosť pri náročných rozhodnutiach, z ktorej sa zároveň nevytráca citovosť. To vzniklo z vášho podnetu? 
- Myslím, že tú tému mal v sebe Dušan Hanák. Po filmoch, za ktoré dostal po prstoch, lebo vraj propagoval estetiku škaredosti, sa vnútorne nasmeroval k zložitémuženskému svetu. No nebolo to len východisko z núdze, bola to téma, ktorá ho bytostne zaujímala, a pristupoval k tomu veľmi dôsledne. Pri písaní prichádzal s množstvom postrehov, ktoré nazbieral a zapísal si počasdlhých rozhovorov so ženami z rôznych sociálnych skupín, dokonca začal brávať aj mňa do komunity žien, ktoré sa stretávali po večeroch a rozoberali svoje životy, pocity z fungovania s mužmi, problémy, ktoré v sebe mali. Tak sme zbierali materiál na Tichu radosť. Tie 80. roky boli istým spôsobom sterilné, utlmenéa do filmov vtedy nepresakovalo to množstvo úžasných impulzov z rôznych umení, ako to bolo v šesťdesiatych. Ale Hanák urobil napriek tomu zaujímavú sondu do sveta ženy a vytiahol z Magdy Vášáryovej dovtedy neobjavenépolohy, aké nemala možnosť odkryť v českých filmoch. 

Hovorili ste o režiséroch, ktorí boli výraznými autoritami. Kde sa začínala a kde končila vaša spolupráca s nimi?
- Tá spolupráca bola zaujímavá v tom, že sa začínala vždy od nuly. Pri čistom stole sme hľadali tému a skúšali skladať fragmenty nápadovtak, aby postupne vznikol príbeh a formovali sa postavy. Písali sme spoločne. S Hanákom sme sa pravidelne stretávali dva roky, takmer každý deň. A dokonca sme spolu chodili po miestach, o ktorých si myslel, že by boli vhodné na nakrúcanie. Takže sme akoby hľadali lokácie a niekedy aj písali na konkrétny priestor. So Štefanom Uhrom sme počas práce na Správcovi skanzenu bývali asi dva týždne v chatke neďaleko toho skanzenu, veľa sme sa rozprávali, a nielen o scenári, hovoril mi aj o svojom živote vo filme, o umení ako takom, o svojich trápeniach, názoroch... Bolo zaujímavé a zároveň dôležité rozprávať sa aj týmto spôsobom. Takisto som sa cez písanie veľa dozvedel o Dušanovi Trančíkovi, o jeho názoroch na film, umenie, život... a spoločne s ním a s ďalším scenáristom Honzom Fleischerom sme vyberali i hercov do Pavilónu šeliem. V scenároch, ktoré som písal s režisérmi, už boli často prítomné aj konkrétneprostredia, mizanscény, atmosféry, herci, boli to realizačné scenáre, ktoré formovali výslednú podobu filmu. Mne neprináša radosť samotné písanie v uzavretosti vlastného sveta, ale tvorivé hľadanie, vymýšľanie a tvarovanie budúceho filmu v súčinnosti s režisérom. To je čosi oveľa komplexnejšie ako len písanie. A v tom som pokračoval aj s Martinom Šulíkom. 

So Šulíkom ste sa spojili krátko po revolúcii. Vnímali ste to obdobie prevažne cez pocit slobody alebo cez chaos a nepredvídateľnosť? 
- Martin mal v sebe po roku 1989 akýsi pocit, že nevie, čo ho čaká, čoho by sa mal zachytiť a k čomu smerovať, ja zase pocit akéhosi prehodnocovania, čo som dovtedy urobil, či to malo zmysel a či je v tom niečo, čoho sa dá chytiť a pokračovať v tom. Toto sme v sebe objavili, keď sme sa stretli a začali premýšľať o spolupráci. Podľa mňa sa tento pocitový chaos dostal ako zásadná témaaj do nášho prvého filmu Neha. Je o chalanovi, ktorý nevie, čo ho čaká, nevie, kam nasmerovať svoj život. A potom je tam dvojica, ktorá prehodnocuje svoju minulosť, výrazne poznačí aj toho mladíka a on v nich zase otvorí nové bolestnétémy. Na jednej strane ťaživá minulosť, keď sa na človeka všeličo nalepilo a chce sa toho zbaviť, na strane druhej mladý človek v bode nula, ktorý chce začať, ale nevie, ako a čo. Mám ten film rád, pretože sme si cezeň s Martinom o sebe prezradili veci, aké by sme si inak priamo nepovedali. A už počas práce na Nehe, ktorá bola trýznivým filmom, sme začali premýšľať nad niečím, čo by vyjadrovalo to pozitívne, čo v našich pocitoch zostalo v tých prelomových časoch po Nežnej revolúcii. Pri pomenúvaní a zapisovanívšetkého, čo máme radi, sme nachádzali rodičov, hudbu, filmy, knihy, konkrétnych ľudí... Tak sa rodila téma filmu Všetko čo mám rád.

Koncom 90. rokov už bola situácia v kinematografia taká, že Šulík bol takmer jediný, kto nakrúcal. Filmári stratili Kolibu, vznikali súkromné produkčné spoločnosti, situácia bola neprehľadná...
- Boli sme prekvapení z toho, aké to je, keď producentom filmu nie je štát, ale súkromná spoločnosť, ktorá si tie peniaze strážila iným spôsobom. Cenzorské tlaky režimu sa zmenili na ekonomické. Druhá vec bola, že sa začala rozpadávať filmárska komunita. Hoci sa to nemuselo zdať, na Kolibe boli tvorcovia predsa len súdržnejší a odrazu začali ísť vo väčšej miere proti sebe a vznikali pocity vzájomnej nedôvery. Tie 90. roky sa aj vo filmárskej oblasti prejavili ako vtedajšiaprivatizácia, ktorá bola divoká, neprehľadná, v štýle kto z koho. Situáciu v kinematografii pomohol konsolidovať vznik Slovenskej filmovej a televíznej akadémie, ktorá začala ľudí postupne spájať, a výrazným spôsobom ajformovanie Audiovizuálneho fondu, ktoré trvalo takmer desať rokov a stálo to obrovské úsilie a veľa nervov. Nakoniec sa to predsa podarilo.Konsolidácia trvala dlho a myslím si, že dôležitú úlohu v tom období zohrali ajdokumentaristi. Ich filmy dávali vedieť o slovenskej kinematografii aj v zahraničí. Kinematografia sa tým opäť spamätávala, no dôležité bolo ešte posilniť hraný film, ktorý je základom. 

Pozrite sa teraz na vec z pohľadu pedagóga. Tunajšia filmová produkcia v posledných rokoch nespochybniteľne rastie, seriálová produkcia televízií takisto. Napriek tomu – v akých podmienkach robia mladí scenáristi? Žijú dnes dobrú dobu?
- Veľmi im nezávidím. V štádiu prípravy projektov je situácia veľmi zložitá. Samotná realizácia projektov už nie je taká chaotická ako v 90. rokoch, vybudovali sa štáby na pomerne dobrej profesionálnej úrovni. Chaotická je však príprava, formovanie projektov. Nie je tu zázemie na ich koordinovaný vývoj, akási náhrada niekdajšej dramaturgie. Témy na spracovanie by sa mali hľadať tak, aby pokryli čo najširší záber, zachytili čo najväčší problémový okruh. U nás sa však stáva, že sa v jednom čase stretnú napríklad štyri filmy s aktuálnym politickým podtextom a chýba tu čosi iné, dajme tomu hlbší pohľad dovnútra človeka. Tvorcovia siahajú po horúcich a atraktívnych politických témach, chcú byť úspešní v odkrytí niečoho, čo je práve aktuálne, a nalákať rýchlo spoločensky nabudenýchdivákov. Film a jeho téma by však mali mať univerzálnejšiu platnosť. Pružné a dôsledné reagovanie na aktuality by mal zastať dokument.

Je pravda, že v televíziách vzniká veľa povrchných seriálov, ale napriek všetkému je to dobré na udržiavanie remesla. Televízie sú prijateľnoumožnosťou uplatnenia. Audiovizuálny priestor sa čoraz viac zapĺňa tvorcami, konkurencia rastie, filmári sú nútení dávať o sebe vedieť, súťažiť v získavaní prostriedkov na realizáciu svojich projektov. A zdravá konkurencia kinematografii prospieva.Aj na škole cítiť, že študenti to neflákajú, niektorí si chystajú veľké projekty a hneď po škole obliehajú Audiovizuálny fond.

A koľko je medzi nimi bystrých pozorovateľov a dobrých rozprávačov, ako ste to vraveli o Vichtovi?
- Nie je ich veľa, ale vždy boli, sú a určite aj budú. Verím, že naši diváci chcú vidieť a počuť nielen príbehy z veľkých kinematografií, že ich dokážu zaujať a umelecky obohatiť aj slovenskí tvorcovia.

Daniel Bernát
FOTO: Miro Nôta