High Life

Sizyfos vo vesmíre

Claire Denis osciluje medzi brutálnosťou a jemnosťou v komornom sci-fi o skupine väzňov na ceste k čiernej diere. High Life je príbeh osamotenia, vykúpenia, posadnutosti a potlačovanej sexuality, ktorým prechádzajú biblické motívy i Mýtus o Sizyfovi

Film sa začína nežnou starostlivosťou Montyho o jeho malú dcéru Willow. Iba postupne sa dozvedáme, že sú poslednými dvomi cestujúcimi na vesmírnej lodi, že Monty je trestanec a Willow je výsledkom psychosexuálnych a vedeckých pokusov. Monty spolu s ďalšími pasažiermi lode totiž dostali možnosť odčiniť svoje zločiny a podieľať sa na vedeckom experimente – ich úlohou je priblížiť sa k čiernej diere, aby mohli skúmať potenciál využitia jej energie. Počas niekoľkoročnej cesty sú však viac či menej dobrovoľne súčasťou iného experimentu jednej z pasažierok, ktorá sa snaží stvoriť dokonalé dieťa.

Záujem o telo a telesnosť je jedným z hlavných motívov, ktorý sa tiahne inak rôznorodou tvorbou Claire Denis. Podobne ako jej doteraz najvýraznejšie žánrový film Trouble Every Day (mimochodom, nápad na High Life údajne vznikol, keď si Denis predstavila Vincenta Galla, ako putuje so svojou malou dcérou vesmírom) aj High Life miestami smeruje k hororu tela, snaha ovládať iného cez pud sa vymyká kontrole a sexualita sa stáva extrémnou. Pasažieri vesmírnej lode majú totiž pohlavný styk medzi sebou zakázaný, čo smeruje k násiliu i manipulácii. Iba doktorka Dibs si svojimi pokusmi uzurpuje moc, keď mužom výmenou za drogy odoberá spermie a snaží sa nimi oplodniť ženy. 

Dizajn nám však naznačuje, že High Life nie je iba sci-fi, ale aj väzenský film. Nevidíme čisté biele interiéry, ako ich definovala NASA, ale skôr väzenskú šeď, cez ktorú sa priestorom neraz rozlieva červené, modré alebo žlté svetlo, ako to poznáme z inštalácií Ólafura Eliassona, spoluautora scénického dizajnu. Takisto nepoznáme čas, keď sa príbeh odohráva. Dizajn celkovo vytvára dojem nečasovosti, nie je futuristický, skôr jednoduchý a pracuje s minulosťou. 

Tak ako je v režisérkinom filme Beau travail légia uzavretým svetom s atmosférou všadeprítomnej (potlačovanej) sexuality, ani vesmírna loď v snímke High Life nepozná nič za svojimi hranicami. Život na Zemi má podobu iba akýchsi vzdialených obrazov na monitoroch, ktorým pasažieri prestávajú rozumieť. Postavy sa snažia vyrovnať so svojou situáciou, utiekajú sa k (rajskej) záhrade, drogám alebo experimentom. Čierna diera je možno cieľom vedeckej výpravy, no pre nich znamená skôr smrť, koniec sveta. Putovanie k nej sa preto dá chápať aj ako cesta k smrti, prípadne prebývanie v očistci. Hoci filmu High Life nesvedčí, ak o ňom hovoríme ako o alegórii, obsahuje viacero biblických motívov: postavy nachádzajú útočisko v záhrade, doktorka sa snaží stvoriť dieťa v podstate nepoškvrneným počatím (a bez súhlasu rodičov), toto „dokonalé“ dieťa sa rodí do sveta zločincov a dáva im niečo ako nádej na ich (najmä Montyho) ceste za vykúpením z predchádzajúcich chýb. No zároveň si film vytvára odstup od ritualizovaného náboženstva, keď ukazuje, ako sa Willow modlí iba preto, že to videla na starých záberoch zo Zeme, no tejto činnosti nerozumie a duchovne s ňou nič nerobí.

S otázkou smrti sa musia pasažieri vyrovnať aj ďalším spôsobom – každých 24 hodín musia palubnému systému potvrdiť, že procesy podporujúce život na lodi majú ostať naďalej funkčné. Aj keď sú v inej slnečnej sústave, každý pozemský deň sa musia rozhodnúť, či budú pokračovať vo svojom údele, alebo spáchajú samovraždu. High Life je väzenský film, kde jedinou možnosťou úniku je smrť. Monty podobne ako camusovský Sizyfos pokračuje každý deň v nezmyselnej ceste a snaží sa žiť najlepšie, ako vie.

Pocit osudovosti, blížiacej sa tragédie, smerovanie k nevyhnutnému koncu poznáme z viacerých filmov Claire Denis, špeciálne z dvoch spomenutých. Aj napriek extrémnosti situácie a konania postáv však ide zároveň o neobyčajne jemné filmy – napokon, Trouble Every Day je v podstate romanca a High Life zase citlivý film o vzťahu otca k dcére, vyrozprávaný skrz asociácie a spomienky, takmer s nostalgiou.

High Life (High Life, Nemecko/Francúzsko/Spojené kráľovstvo/Poľsko/USA, 2018) RÉŽIA: Claire Denis SCENÁR: C. Denis, Jean-Pol Fargeau, Geoff Cox KAMERA: Yorick Le Saux STRIH: Guy Lecorne HRAJÚ: Robert Pattinson, Mia Goth, Juliette Binoche, André Benjamin MINUTÁŽ: 110 min. HODNOTENIE: **** DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA: 25. 4. 2019

Tomáš Hudák
FOTO: Film Europe

Mohyla

Mohyla leží v priesečníku množín

Projekt Mohyla sa rozprestiera vo viacerých kategóriách – dokumentárny, žánrový hraný, trikový, edukatívny film, televízny seriál, film pre kiná a školy. Podporuje takýto zmiešaný prístup funkcie filmu alebo ich oslabuje? 

Nikde v audiovízii, asi okrem reklamy, nevystupuje tak explicitne do popredia funkcia produktu, ako je to v prípade tvorby pre deti. Sme citliví na to, čo deti vnímajú, aký cieľ sledujú audiovizuálne produkty a ako formujú ich osobnosť. Chceme mať predsa to „najlepšie“ a súčasne „najšťastnejšie“ dieťa pod slnkom... 

Primárnou funkciou Mohyly je vzdelávať školopovinné deti, predstaviť im osobnosť slovenskej histórie – Milana Rastislava Štefánika. Na tento účel používa historický materiál, najmä Štefánikove dobové a dodatočne kolorované fotografie z rôznych kútov sveta, a postavu učiteľa (Matej Landl, ktorého hlas je známy aj z náučného animovaného seriálu pre deti Mať tak o koliesko viac), ktorý podáva faktografické informácie o Štefánikovom živote. Avšak nejde o čisto dokumentárny portrét osobnosti. 

Veľký priestor je venovaný trom detským postavám, ktoré sa vyvíjajú vlastným prekonávaním prekážok v procese hľadania. A tu je ťažisko filmu – fikčný príbeh o troch deťoch, ktoré zablúdili v Štefánikových spomienkach. Proces hľadania cesty domov je zo žánrového hľadiska dobrodružným road movie. Sekundárnou funkciou Mohyly je teda detských divákov zabaviť, aby informácie pochopili hlbšie (cez vlastnú emocionálnu participáciu na filme), a tak si ich aj lepšie zapamätali. Lenže čo dokáže dnešné deti zabaviť? Možno to nie je len otázka formy, ale aj kontextu, v akom k zabávaniu dochádza.

Z tohto hľadiska sa zdá neadekvátne zaradenie Mohyly do programu kín. Čo znesie televízna obrazovka alebo obrazovka počítača, nemusí zniesť aj veľké plátno. Mohyla síce nie je nasadená v multiplexoch, ale aj v artových kinách sa dostáva do vzťahu s kinoprodukciou pre školopovinné deti, ktoré sú citlivé na neustálu progresívnu „novosť“ technológií a v kinoprodukcii na realistický (žánrovo konvenčný) rozmer filmových trikov. Obmedzený rozpočet obmedzil aj uveriteľnosť fantastického sveta, resp. filmových trikov a lokácií, ktoré však celkom pohodlne môžu fungovať v televíznom kontexte s cieľom vzdelávania (Mohyla bola pôvodne vyvíjaná ako trojdielny seriál, ale televízna premiéra nasleduje až po uvedení v kinách). Režisér filmu Andrej Kolenčík sa vo svojej animovanej, dokumentárnej, hranej a divadelnej tvorbe prejavuje ako „pankáč“ a fanúšik trashovej produkcie. Robí zámerne nedokonalú animáciu, volí si nehercov, zaujímavé ľudské typy a buduje komickú absurditu v kontraste ku konvenciám príslušného média. V Mohyle však absurdita nie je ničím motivovaná, dominantou je napĺňanie žánrových konvencií dobrodružného filmu. Aj z pohľadu herectva je plátno zosilňovačom a akákoľvek nasnímaná neautentickosť hereckého prejavu je markantná, hoci typovo sú herci vybraní dobre. Samozrejme, že školský „výjazd“ do kina na Mohylu počas vyučovania bude na žiakov pôsobiť osviežujúco, ale je otázne, či vysoká miera sebareflexivity filmových trikov, herectva a neautentické lokácie na veľkom plátne nebudú odpútavať ich pozornosť od príbehu a portrétu Štefánika.

Obhajobou filmového štýlu môže byť reminiscencia na trikové filmy Karla Zemana, avšak tie sú úžasné ako dobový artefakt, kým v kontexte súčasnej tvorby by medzi mladými asi spadali do iného, komediálneho žánru. Odkazovanie na Zemana by možno potrebovalo nejakú explicitnejšiu motiváciu v príbehu, film by sa tak stal vzdelávacím nielen v oblasti dejepisu, ale aj kinematografie.

Možno bude Mohyla ako zábavný film, resp. seriál lepšie pôsobiť na hodinách dejepisu, ak po ňom pedagógovia siahnu. Predsa len neosobné prostredie školy, zväčša strohé a nezaangažované podávanie informácií, memorovanie a pod. sú podložím, na ktorom môže príbeh detských hrdinov vyrásť, osloviť žiakov heroickosťou i ľudskosťou Milana Rastislava Štefánika.

Nakoniec nemožno nespomenúť morálny a spoločenský apel na deti, ktoré sú príbehom motivované k napĺňaniu humanistických hodnôt, čo je už štandardná výbava nielen domácej produkcie pre deti. Mohyla to robí decentne, nenásilne a malým hrdinom ponecháva niektoré ich slabé stránky aj na konci filmu. 

Mohyla (Slovensko, 2019) RÉŽIA: Andrej Kolenčík SCENÁR: Zuzana Dzurindová, Anna Fifiková, A. Kolenčík KAMERA: Tomasz Wierzbicki STRIH: Anton Fabian HUDBA A ZVUK: Adam Matej HRAJÚ: Matej Landl, Tereza Heftyová, Andy Kummer, Benjamín Lacko, Pavol Plevčík MINUTÁŽ: 74 min. HODNOTENIE: *** DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA: 4. 4. 2019

Eva Šošková (filmová publicistka)
FOTO: Cinetype

Nedotýkaj sa ma

Hranice klišé

Väčšinu informácií vraj získavame zrakom. A žijeme v dobe, keď údajne ubúda bezprostredných (nielen sexuálnych) kontaktov. Aj v dobe, keď dotknúť sa sexuálnych menšín a komunít už nie je ničím objavným, no otázkou sa stáva, čo so sivou zónou asexuality či utlmenej sexuality. Film Nedotýkaj sa ma Adiny Pintilie reaguje na všetky tieto fenomény, reaguje nepriamo a v zásade používa najmä vyjadrovanie prostredníctvom metonymií. 

Laura je päťdesiatnička, ktorú spoznávame vo chvíli, keď sa takmer bez výrazu pozerá na vyzliekajúceho sa mladíka. Muž neskôr odíde a ona sa vrhá na posteľ, na ktorej zanechal svoj pach. Laura sa díva, no sama často neznesie pohľad či dotyk druhého. Nie je to však jediná postava filmu, iba vzbudzuje dojem hlavnej, či už priestorom, ktorý jej tvorcovia venovali, alebo intenzitou interakcie s režisérkou. A takisto tým, že všetky ostatné postavy sú prezentované priamo či nepriamo vo vzťahu k nej. Všetky vrátane samotnej Pintilie, ktorá sa stáva semifiktívnou postavou, a vrátane príslovečného „oka kamery“, ktorého pohľad je často prispôsobený témam viažucim sa k Laurinmu príbehu (skúmanie nepreniknuteľného povrchu tiel, kde sa stiera hranica medzi krásnym a odpudzujúcim, vrstvenie bariér, ktoré bránia priamemu pohľadu z očí do očí, a nakoniec i sledovanie životov vedľajších postáv, ktoré priamo či nepriamo sleduje samotná Laura). 

Zhruba od polovice filmu sa však táto optika začína meniť. Dovtedy Laure sekundoval najmä podobne inhibovaný Tómas, ktorý sa stal zároveň hlavným objektom jej sledovania. No prostredníctvom Tómasovho pátrania a odhaľovania sexuality iných sa zvrchovanosť ich zdanlivo príbuzného prežívania spochybňuje. 

Titul Nedotýkaj sa ma bol zrejme najčastejšie prezentovaný ako film zahmlievajúci hranice medzi dokumentom a fikciou a súčasne porušujúci zaužívané pravidlá rozprávania. Akoby náhodne odbieha k príbehom zdanlivo nesúvisiacim s Laurou, vystupuje v ňom niekoľko nehercov, ktorí stvárňujú samých seba, ale aj herci či režisérka filmu, ktorí rafinovane čerpajú z vlastných skúseností. Nič z toho však nie je samo osebe objavné. Objavný je spôsob, akým film balansuje na hranici medzi autofikciou, terapiou a metaforickou reflexiou samotného filmového média. Významné miesto zaberajú situácie založené na princípoch rôznych psychoterapeutických metód (psychodráma, tzv. rodinné konštelácie, ale aj prípady, keď terapia hraničí so sexbiznisom, s BDSM či alternatívnymi spôsobmi práce s telom). Naznačuje sa možnosť terapeutického pôsobenia média filmu na viacero zúčastnených (ne)hercov, mnohé situácie fungujú aj ako metafory filmového dispozitívu. Psychologické zrkadlenia a projekcie sa napríklad niekoľkonásobne a v rôznych obmenách zmnožujú, často v kombinácii s pohľadmi cez sklo: môže to byť okno oddeľujúce priestor pacienta od vonkajšieho prostredia, okno kaviarne, ale aj objektív kamery. A všetky tieto „blany“, ktoré postavy navzájom oddeľujú, sa môžu v nestrážených chvíľach posúvať i pretŕhať. Napríklad režisérka je hneď v úvode sprítomnená ako zrkadlový odraz tváre bez tela, ktorý vstupuje do intímnych priestorov ostatných. S Laurou, ktorá je čiastočne jej alter egom a čiastočne zrejme aj projekciou materinskej figúry, však vedie dlhé dialógy, vyznáva sa z vlastných pohnútok, skúseností a v jednej chvíli si dokonca vymenia úlohy, pričom náhla zraniteľnosť Adiny pred objektívom kamery sa javí ako autentická. 

Film Nedotýkaj sa ma je omnoho viac ako len sebareflexívna esej o filme a jeho režisérovi, ktorý sa podobne ako Laura či Tómas najmä díva, no nedotýka. Skúma psychológiu lásky i mnohosť podôb intimity a sexuality. Popritom však priam fyzicky testuje divákovu odolnosť voči predsudkom, jeho vlastné hranice kultúrne podmienenej predstavy vizuálnej atraktívnosti (dotyková terapia, keď Tómasa spárujú s vážne hendikepovaným Christianom, je azda najmarkantnejším príkladom). Parafrázujúc práve slová Christiana, je to film, čo dokáže otvárať nové horizonty. Zároveň je však preplnený témami, dejovými digresiami a motívmi. Vo vzťahu k Laure sú to najmä možnosti a hranice (a)sexuality, prijímanie vlastného starnúceho a čoraz viac sa deformujúceho tela, žitie svojho života bez toho, aby sme počúvali hlasy tých, ktorí nás vychovali. Ibaže Laura nie je jedinou postavou filmu, ako sme už hovorili. 

Prostredníctvom postáv, s ktorými sa Laura alebo Tómas stretávajú, objavuje film priestory slobody aj intimity tam, kde by sme ich nečakali. Paradoxne však táto snaha vyvažovať Laurinu a Tómasovu inhibíciu nejde vždy do hĺbky. Mnohé scény môžu vyznievať ako nechcené klišé (napríklad asociácia sexuálnej slobody so swingers-peep show-BDSM klubom, viaceré inverzie vybraných scén z Noého snímky Love, ktoré ako inverzie nemusíme na prvý pohľad rozpoznať, skúmanie krajiny tiel, ktoré dobre poznáme z experimentálneho filmu a pod.). Ako klišé môže vyznieť i prepájanie Laurinho príbehu s melanchóliou či záverečné katarzné oslobodenie – doslova znovuzrodenie Laury po cudnej noci strávenej s Tómasom. A to je pri filme, ktorý chce porušovať pravidlá tradičného rozprávania a testovať divákovu odolnosť invenčnejšími spôsobmi, trochu škoda. 

Nedotýkaj sa ma (Nu mă atinge-mă, Rumunsko/Nemecko/Česko/Bulharsko/Francúzsko, 2018) RÉŽIA, SCENÁR, STRIH: Adina Pintilie KAMERA: George Chiper HUDBA: Ivo Paunov HRAJÚ: Laura Benson, Tómas Lemarquis, Christian Bayerlein, Grit Uhlemann MINUTÁŽ: 123 min. HODNOTENIE: *** a pol DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA: 2. 5. 2019

Jana Dudková (vedecká pracovníčka ÚDFV Centra vied o umení SAV)
FOTO: Film Europe

Posledné večery na Zemi

Pamäť a film v nebezpečne hypnotických tónoch

„Najväčší rozdiel medzi filmom a pamäťou je, že filmy sú vždy nepravdivé. Sú zostavené zo série záberov. Ale v spomienkach sa mieša pravda a klamstvá. Vynárajú sa a miznú kedykoľvek pred našimi očami.“ Posledné večery na Zemisú oboje, cestou do (fiktívnej) pamäti, z ktorej sa stavia film. Prijmite túto hru a vydajte sa na cestu do veľmi dlhej noci.

Pátranie po jednej žene, ktorej identita nie je úplne známa. Len fotografia ukrytá v nástenných hodinách, matná spomienka a číslo, ktoré k nej môžu, no nemusia viesť. Útržky spomienok na Kaili spred dvanástich rokov, na mŕtveho priateľa, gangstra a jeho milenku Wan Qiwen (v titulkoch filmu sa uvádza v českej transkripcii ako Wan Čchi-wen; hrá ju Wei Tang), na mamu, karaoke a kino. Spomienky patria Luo Hongwuovi (v českých titulkoch ako Luo Chung-wuo; stvárňuje ho HuangJue), ktorý je hlavnou postavou i rozprávačom.

Luo Hongwu nie je práve spoľahlivým sprievodcom, jeho kroky sú neraz vedené nepravými spomienkami, stopami, ktoré vedú k okľuke či do slepej uličky. Pátranie v pamäti i vo vonkajšom svete, rozbíjajúce rozprávanie na viac či menej podivné, až surreálne stretnutia, sa stáva zámienkou na ponor do vizuálne fascinujúceho sveta. Sveta, ktorý púta a zároveň rozptyľuje zmysly neónmi, hmlou, smogom či výparmi, vodou v rôznych podobách, no i podmanivým dizajnom zvuku a soundtrackom. Sveta, ktorý svojou štylizáciou lavíruje medzi upršanou dystopiou a neónovou nostalgiou.

Neonoirové trópy splývajú so štylistickými preferenciami čínskeho a taiwanského arthousu predovšetkým z prelomu milénií. V Posledných večeroch na Zemi nachádzame aj štylistické stopy rôznych renomovaných filmárov, či už z pohľadu dĺžky a kompozície záberov, atribútov obrazu, ominóznej hudby. Bi Gan elegantne využíva spomienky na filmovú estetiku počiatkov druhého tisícročia, ktorú dáva jedným dialógom do logickej súvislosti. Snímku situuje na juh Číny a aj tým vedie dialóg s filmami a autormi čínskeho arthousu, ktorí preferujú suchý, zaprášený sever, resp. severovýchod. No prostredie, jeho podnebie, farebnosť, mäkší jazyk či (nižší) stupeň sociálnej angažovanosti nie sú jedinými bodmi, ktorými sa Posledné večery na Zemi odlišujú. Je to aj typ hlavného hrdinu, ktorý oproti drsným, emocionálne uzavretým severanom predsa len odkrýva svoje emócie, hoci neprestáva byť osudovo samotársky.

Voľba hudobných skladateľov a kameramanov môže naznačiť preferencie Bi Gana. Jeden z dvoch skladateľov snímky Giong Lim spolupracoval s dvomi výraznými auteurmi – Jia Zhangkem (Unknown Pleasures, 2002; Ash Is Purest White, 2018) a Hou Hsiao-Hsienom (Millennium Mambo, 2001; Assassin, 2015), ktorému dokonca patrí poďakovanie režiséra v záverečných titulkoch. Jeden z troch (!) kameramanov filmu Dong Jingsong je dvorným kameramanom ďalšieho z rešpektovaných (mladších) arthousových režisérov Diao Yiʼnana (Black Coal, Thin Ice, 2014; The Wild Goose Lake, 2019); za 3D bol zodpovedný David Chizallet (Mustang, r. Deniz Gamze Ergüven, 2015).

Koniec-koncov, Posledné večery na Zemi mali rozpočet 100 miliónov RMB, čo je asi dvakrát viac než v prípade najnovšieho sci-fi blokbastera The Wandering Earth (r. Frant Gwo, 2019) a „len“ o 500 000 RMB menej než pri Zhangovom Veľkom čínskom múre (2016). Treba však jedným dychom dodať, že finančnú slobodu na filme vidno: či už ide o pamätný, takmer hodinový 3D záber v závere snímky, o technicky vycizelovaný obraz, čistotu zvuku, alebo hviezdy Tang Wei či Sylviu Chang.

Posledné večery na Zemi sú však hravé aj svojou rozprávačskou roztrúsenosťou a nespoľahlivosťou, narábaním s realitou a reálnosťou toho, čo sa z filmu dozvedáme. Kto si spomína na režisérovu prvotinu Kaili Blues, možno si spomenie aj na to, že názov filmu sa objavil až niekde za jeho prvou tretinou. Posledné večery na Zemi sa „oficiálne“ začínajú asi po sedemdesiatich minútach, a to momentom predvídaným v titulku pred filmom: Hongwu sedí v kine a nasadzuje si 3D okuliare ako signál pre divákov, že môžu urobiť to isté. V ďalších minútach sa jeho spomienky na stretnutia, rozhovory, na Wan Qiwen a ich rituály vynárajú ako obmeny, čiastočne iné, no stále známe. Cez voiceover sprevádza Hongwu obraz ako svedok a účastník udalostí a zároveň vystupuje ako detektív, ktorý sa z nich a z nájdených predmetov snaží vyskladať zmysluplný naratív. Vracia sa na povedomé miesta, kde je teraz cudzincom. Je centrom, kľúčom, ale aj marginálnou postavou svojho vlastného rozprávania. Po nasadení si 3D okuliarov sa  jeho hlas mení a stáva sa výlučne hlasom postavy. 

Bi Gan je už teraz milovaným a rozmaznávaným auteurom, ktorého bude zaujímavé sledovať. Posledné večery na Zemi sú krásne a napriek naratívnej vyprázdnenosti nie sú prázdne. Ich krása je však opojná i zradná. 

Posledné večery na Zemi (Di qiu zui hou de ye wan, Čína, 2018) SCENÁR A RÉŽIA: Bi Gan KAMERA: David Chizallet, Dong Jingsong, Yao Hung-iSTRIH: Quin Yanan HUDBA: Hsu Chih-Yuan, GiongLim HRAJÚ: Sylvia Chang, Chen Yongzhong, Huang Jue, Lee Hong-Chi, Tang Wei MINUTÁŽ: 115 min. HODNOTENIE: **** DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA: 30. 5. 2019

Kristína Aschenbrennerová
FOTO: Film Europe

Všetci to vedia

Rozdiel je v čase

Veľký iránsky režisér a scenárista Asghar Farhadi umiestnil príbeh svojho posledného filmu Všetci to vedia – prvého, ktorý nakrútil mimo iránskej produkcie či koprodukcie – do súčasných španielskych reálií. Keďže sa tento film podobne ako jeho ostatné diela koncentruje na archetypálnu drámu zlyhaní a víťazstiev v ľudských vzťahoch, nie je autorská adopcia inej kultúry nejakým zásadným prelomom. Napriek tomu ohuruje dôvernosť a prirodzenosť, s akou Farhadi rozvinul svoje témy v cudzom prostredí. 

Aj keď už režisérov film Minulosť (2013) s postavami iránskeho exilu sa odohrával výlučne v Paríži a v Klientovi (2016) postavy inscenujú hru Arthura Millera v iránskom divadelnom štúdiu, prenosnosť Farhadiho tém z jednej kultúry do druhej v najnovšej snímke rozprestrela ich významy. Spustenie sa do vnútorných priestorov príbehov je spoločným menovateľom zemepisných a civilizačných odlišností, u Farhadiho zliatych v hlbinnom prepojení ľudských vzťahov umiestnených v jednom univerzálnom svete a morálnom kóde. Režisérove filmy z iránskych reálií pokrýva u nás istý exotický a politicko-náboženský tieň. Bez týchto motívov vo filme Všetci to vedia nesie deficit progresívnych západných tendencií v ich vlastných teritóriách nový osteň. Farhadi ako posol z Východu čelí západnej kultúre s totožnou konzekvenciou ako pri reflexii vlastnej krajiny, v jeho snímke chýbajú akékoľvek politické súvislosti, ľudskoprávna, sociálnokritická, režimovosystémová, nacionálna, menšinová, rodová agenda, nehovoriac o sexuálnej. Významová je len prítomnosť triedneho pozadia jednej zápletky. 

Príbeh filmu odkrýva tajomstvá dávnejších citových a obchodných vzťahov, ktorých „konzekvencie“ sú vo Farhadiho poňatí vzdialené od sorrentinovskej dráždivej melanchólie. Ústredným pôdorysom tejto drámy je viacgeneračná rodina obklopená blízkymi priateľmi. Príchod odlúčenej Laury na svadbu jej najmladšej sestry spojí rodinu na niekoľko dní, aby šokujúci únos Laurinej dcéry prevetral a vyventiloval všetko, čo bolo vytesnené a potlačené. Dobré a zlé sídli blízko seba, cnosti a ušľachtilosť blízko slabosti, zášti či násilnosti. 

Bez povýšeného moralizovania, vo svojej zvyčajnej chronologickej kontúre a v krátkej, niekoľkodňovej časovej linke s malým počtom dejových línií vytvoril Farhadi intenzívnu antropologickú štúdiu so všetkými vlastnosťami plnokrvnej príbehovej imaginácie. Renesancia vitálneho filmového príbehu zažíva dnes u tohto režiséra jeden zo svojich vrcholov. Práca s tajomnosťou pri výstavbe príbehu a jeho logická dokonalosť vyúsťujú až do akéhosi mystéria, kým výsostne realistický tvar drží všetko pri zemi. Symboly a metafory sú zatavené v realite a z obrazu sa vylupujú rovnako obratne ako rodinné tajomstvá z nenútených dejových peripetií. Na postavách závislé prostredie rámuje plnosť záberov určených výhradne postavami a ich konaním. Farhadiho majstrovskú prácu s hercom podporuje jeho niekdajšie divadelné štúdium, ale stále udivuje veľmi dôvernou znalosťou človeka a zmyslom pre dramatické situácie.

Zrážku človeka s osudom skúma Farhadi v spleti charakterov, ktoré zauzľuje, rozplieta a oddeľuje autoritou žičlivého mravného zákona. To, akí sme, je vo filme Všetci to vedia zapustené v sieti našich vlastných rozhodnutí, minulých aj prítomných. Ak otec troch dcér prehajdákal majetok v hazarde, darmo si nárokuje vlastnícky podiel voči tým, ktorí ten majetok zveľadili tvrdou prácou. Sedem rokov driny pri premene pustej pôdy na úrodné vinice nie je jediným biblickým odkazom Farhadiho španielskej snímky a jediným dôkazom jej mysterióznej logiky, že rozdiel je v čase. Analogicky sa z „nezákonného“ plodu Laury a jej mladíckej lásky Paca časom vykľuje potomok ako potenciálny rukojemník otcovho majetku. Ak Paca počas obradu v kostole pohoršuje vynucovaná charita, netuší, že zakrátko bude požiadaný o celý svoj majetok. Ten, čo zveľadil spolu s manželkou ako ich spoločné dielo miesto dieťaťa, ktoré mu žena odmietla dať. Zrejme aj pre odmietnuté rodičovstvo nemá Pacova žena pochopenie pre manželovu otcovskú obetu, ktorú nesprávne dešifruje ako potlačený milostný cit k Laure. 

Film však neaktualizuje lásku exmilencov. Je o následkoch ich lásky v čase, ktorý oproti ich zvečneným ľúbostným iniciálam v kameni kostolnej veže odmeriava ozubený hodinový stroj. Čas nepracuje v prospech udržania tajomstva, tak ako časom formovaná podoba dieťaťa nemôže zaprieť podobu otca. Práve v dôsledku poznania tejto verejnej tajnosti sa uskutoční judášske objatie v lone rodiny a odistí sa zločinná požiadavka vydať majetok za krv potomka. Spoznanie rodinného judáša na konci filmu zavŕšil Farhadi nespiritualizovaným omytím kríža na námestí pri bežnom komunálnom upratovaní. Posolstvo posla z Východu je zjavné... 

Všetci to vedia (Todos lo saben, Španielsko/Francúzsko/Taliansko, 2018) SCENÁR A RÉŽIA: Asghar Farhadi KAMERA: José Luis Alcaine STRIH: Hayedeh Safiyari HRAJÚ: Penélope Cruz, Javier Bardem, Ricardo Darín, Eduard Fernández, Bárbara Lennie MINUTÁŽ: 132 min. HODNOTENIE: *****DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA: 23. 5. 2019

Eva Vženteková (filmová publicistka)
FOTO: ASFK