Viac kritického myslenia, kvalitnejšia kinematografia

Dvadsaťročná tvár Kino-Ikonu prešla vývojom, ktorý od roku 1999 určuje z pozície šéfredaktora Martin Kaňuch. Súčasne sa ako redaktor či prispievateľ podieľa na vzniku viacerých filmových publikácií, ktoré vydáva prevažne Slovenský filmový ústav. V rozhovore pre Film.sk hovorí Martin Kaňuch o postupnom formovaní jubilujúceho filmologického časopisu, ale aj o peripetiách tunajšieho odborného písania o filme.

Tvoja cesta k filmovej teórii nebola priama, neštudoval si na FTF VŠMU, napokon si sa však začal intenzívne venovať práve filmu.
– Vyštudoval som históriu a estetiku na Katedre estetiky Filozofickej fakulty UK. Preferoval som výtvarné umenie, no pri riešení témy diplomovej práce ma už v rámci estetiky Peter Michalovič nasmeroval k filmu. Mojím konzultantom bol Martin Ciel a písal som prácu o troch hraných filmoch Hanáka, Havettu a Jakubiska z roku 1969.

Slovenský film konca 60. rokov je práve z vizuálnej stránky atraktívny a zaujímavý na analýzu…
– Áno, tie filmy sú zaujímavé z výtvarnej stránky i všeobecne na estetické analýzy, tá moja bola vtedy najmä „bachtinovská“. V roku 1996 som nastúpil na Katedru filmovej vedy FTF VŠMU ako doktorand a začal som tam učiť. V tom čase bol pre mňa film zaujímavý z filozofickej a estetickej stránky, v popredí bola semiotika, štrukturalizmus, postštrukturalizmus… Po rokoch som sa začal od preferovania tém z filozofi e a estetiky stále viac prikláňať k písaniu o dejinách slovenského filmu. Prevládla pôvodná inklinácia k histórii ešte z vysokej školy.

Deväťdesiate roky znamenali zásadné zmeny pre fi lmárov a neskôr nastalo v slovenskej kinematografi i niekoľkoročné vákuum. Aká bola situácia v písaní o fi lme, čo sa týka napríklad pestrosti fi lmových periodík, portálov? V akej situácii začínal Kino-Ikon a aké mal v tej dobe ambície?
– Prenikanie filmov svetovej kinematografie do slovenských kín a najmä filmových klubov v danej dekáde prebúdzalo u každého diváka radosť a nenásytnosť. Nostalgia, 901 i ďalšie kluby boli plné, všetci hltali klasiku i nové filmy – od Kieślowského, Jarmuscha, Lyncha... Na Slovensko prišiel Greenaway a vrátil sa i Robbe-Grillet, s ktorým som v roku 1999 už sám robil rozhovor. Nielen moju pozornosť plne pohlcovalo dianie v súčasnom svetovom filme. Predošlé školenie určovalo aj témy, ktoré som preferoval, napr. cez Batailla a Sada sme videli Pasoliniho, pohľad určovalo čítanie Barthesa i Deleuza. Zaostávanie slovenského, najmä hraného filmu vtedy tak nebolelo, bolo čo objavovať. Napriek brankovsko-mihálikovskej tradícii bola aj filmová kritika – pre odpojenosť od kvalitnej literatúry i diania v odbore – tak trochu stratená. Po roku 1993 u nás vychádzali rôzne filmové periodiká – Kinema, Filmová revue, Film Fan. Prebudilo sa kinofilné nadšenie z návalu artových filmov, no písaniu o filme chýbala poučenosť, analytickosť, hĺbka v pohľade na jeho rôznosť. Výstižne to dokladá aj „príhovor“ v prvom čísle Kino- Ikonu, ktorým zakladateľská redakcia študentov a pedagógov z vtedajšej Katedry filmovej vedy FTF VŠMU vymedzila zameranie nového odborného časopisu. A v roku 1997 sa zhodou okolností na katedre sformoval jeden z najlepších prvých ročníkov, silná zostava nových adeptov filmovej vedy – od Kataríny Mišíkovej po Juraja Oniščenka.

Boli tu navyše aj periodiká, ktoré neboli čisto filmové, ale dávali priestor textom o filme, napr. Kultúrny život, Domino fórum…
– Tých možností publikovať bolo pomerne veľa, v roku 1999 pribudol prvý profesionálny internetový časopis inzine.sk. Avšak platforma na odbornejšie články o filme, domáce autorské i kľúčové prekladové texty, tu chýbala. Podnet na vznik takejto bázy dali celkom prirodzene tí, ktorí v danom odbore na škole učili, resp. študovali. Kino-Ikon vydávala od prvého čísla Asociácia slovenských filmových klubov, ale jeho finančná podpora bola v prvých rokoch existencie neistá a vydavateľské zázemie provizórne. Aj preto časopis vychádzal prvé dva roky nepravidelne. Situácia sa radikálne zmenila až v roku 1998, keď sa jeho spoluvydavateľom stal Slovenský filmový ústav.

Časopis tým získal určitý status, stabilnejšiu pozíciu.
– Presne tak. Zastrešenie zo strany SFÚ bolo kľúčové. V roku 1999 začal Kino-Ikon vychádzať pravidelne ako polročník. Redakcia získala adresu, technické vybavenie a hlavne prístup k filmovým, textovým, fotografickým, archívnym materiálom. Redakčná práca sa nevyhnutne profesionalizovala, vyžadovala si viac než len dokončenie a zhrnutie školských prác do obsahu čísla. Nároky na kvalitu textov i prekladov stúpali.

Bolo v oblasti filmovej vedy na čo nadväzovať, aj čo sa týka spolupráce s inými časopismi?
– Z hľadiska snahy o čisto odbornú, filmologickú profiláciu mohol Kino-Ikon v československom kontexte nadväzovať napríklad na český časopis Film a doba. Náš časopis Film a divadlo, ktorý skončil v roku 1992, nemal takéto ambície, hoci napríklad Pavel Branko bol predtým jedným z jeho kľúčových autorov. Václav Macek editorsky pripravoval zborníky príspevkov k dejinám slovenského filmu, finalizovalo sa prvé vydanie Dejín slovenskej kinematografie. V roku 1997 založila ASFK tradíciu česko-slovenských filmologických konferencií, na ktorých sa organizačne podieľam. Príspevky z nich vychádzali najprv v Kino-Ikone. Prostredie sa autorsky postupne prebúdzalo, hľadali sme kontakty s novou generáciou kritikov a teoretikov v Česku. Pre moju predstavu o smerovaní Kino-Ikonu bol koncom 90. rokov kľúčový kontakt s časopisom Iluminace, ktorý vznikol v roku 1989, vtedy vedeným Michalom Bregantom. Vzorom bol pre mňa ich výber tém, autorov, konkrétnych textov, redakčná práca. V Brne zase vznikol časopis Biograph na čele s Petrom Szczepanikom a Pavlom Skopalom, ktorí v tom čase veľa publikovali v Kino-Ikone. Podieľali sa aj na posunoch v našej orientácii, na nastavovaní nárokov. Do Brna chodili prednášať známe osobnosti film studies – Thomas Elsaesser, Michèle Lagny, Roger Odin a ďalší. Vplyvy týchto návštev sa dajú odsledovať aj v niektorých číslach časopisu.

Prešiel Kino-Ikon po tvojom nástupe na post šéfredaktora zásadnejšími zmenami či redizajnom?
– Nebolo to také jednoduché, keďže časopis nemal istú finančnú podporu. Koncom 90. rokov mu pomohla prežiť nadácia Pro Helvetia a Nadácia otvorenej spoločnosti, respektíve SCCA, aktuálne vychádza vďaka stabilnej podpore z Audiovizuálneho fondu. Stabilizácia dizajnu periodika bola preto dlhším procesom. V každom prípade prvé logo Kino-Ikonu navrhol výtvarník Ľubomír Ďurček. Dnešné logo a vizuál vytvoril Peter Juríček. Na obálkach z prelomu storočí vidieť nielen odvahu experimentovať s nimi v nadväznosti na obsah čísel, ale aj celkové posúvanie smerovania časopisu.

Postupne došlo k zmenám v obsahovom zameraní...
– Vtedy v redakcii dominovala filozofi cká „tendencia“. Pod vplyvom vydania Deleuzových prác o filme sme v preklade Eleny Várossovej vydali dokonca aj kapitolu z Bergsonovej Hmoty a pamäti. V tomto období Kino-Ikonu sme veľký priestor venovali tvorbe Godarda či Fassbindera. Stále sme kládli dôraz na preklady textov, ktoré tu zúfalo chýbali, najmä k témam, ktoré nás zaujímali – od Grodala, Rodowicka, Bourdieua a ďalších. Edícia teoretických prác v SFÚ ešte len vznikala, Kino-Ikon bol v tom čase jedinou printovou platformou na Slovensku na takýto typ myslenia o filme. V čase intenzívneho kontaktu s brnianskymi autormi vznikala ich známa antológia textov novej filmovej histórie. Začalo to prenikať aj k nám. Už v čísle 1/2002 sme otvorili tému Nová filmová história a archeológia médií s prekladmi textov od Huhtama či Gunninga i s pôvodnými rozhovormi s Gunningom, Zielinským... Od filozofií a estetík sme sa dostávali k problematike histórií filmu (Altman). Zároveň sme však stále chceli otvárať aj témy, ktorým sa u nás skutočne nikto nevenoval, napríklad tému svetového experimentálneho filmu. V roku 2004 začali v Kino-Ikone vychádzať veľké prehľadové štúdie Martina Čiháka. V ďalších číslach sme pripravovali rozsiahlejšie témy, napojené na ďalšie rubriky a venované u nás buď novej, alebo nedostatočne riešenej problematike, ako horor a monštruozita, western, neuroveda a film. Spätne si uvedomujem, že niektoré témy sa dali otvárať iba v Kino-Ikone. Ďalším posunom v smerovaní aj v nadväznosti na vzmáhajúci sa slovenský film bolo stále silnejšie zastúpenie textov o jeho dejinách i súčasnosti. Piplavej práci s archívnymi materiálmi sa začali venovať aj mladší autori. Po fáze „dopozerávania“ a dovzdelávania sa prirodzene dozrel čas aj na prehlbovanie znalostí o slovenskej filmovej kultúre, na vyhľadávanie zabudnutých či nedopísaných kapitol z jej histórie, akými sú normalizácia či SNP.

Otázkou je, či fi lmových tvorcov u nás zaujíma filmová kritika a história.
– Podľa všetkého je to pre mnohých záťaž, unikanie od praktických problémov tvorby. Kritickému mysleniu o filme je u nás celkovo ľahšie sa vyhýbať. Na dávne, napríklad godardovské uvažovanie o celom rozsahu politických a umenovedných súvislostí dnes nie je čas. Na oboch stranách. Jedných zamestnáva neustály pitching, druhých postovanie názorov na všetko. V nedávnej diskusii o nových podobách súčasnej filmovej kritiky na filmovej a televíznej fakulte sa hovorilo o budúcnosti permanentnej osobnej textázy, vysielanej z vlastných, platených webov, o kritike ako každodennom textovom egofitnese. Odbornejšie písanie na papier bolo zavrhnuté ako úchylka pre svoju muzeálnu nudnosť, resp. trpené už len kvôli starším kritikom.

Naráža na Slovensku výskum dejín filmu na nejaké bariéry či limity? Je v tomto smere Slovensko štandardnou krajinou v porovnaní najmä s Českom?
– Výskum v tejto oblasti u nás rozhodne neprebieha v štandardných podmienkach. Kolibský archív je výrazne preriedený, z niektorých období sa zachovalo minimum materiálov. A ani to, čo sa zachovalo, nemá kto usporiadavať. A tak ostávajú jeho fondy nespracované a pre bádateľov nedostupné. Je to zároveň jeden z dôvodov, prečo v rôznych projektoch o dejinách československej kinematografie, najmä na českej strane, ostáva slovenská kinematografia stále skoro neviditeľná.

Súčasné audiovizuálne umenie je veľmi pestré, prechádza rýchlymi zmenami. Je náročné voliť témy do Kino-Ikonu? Alebo aktuálnosť témy nie je prvoradá?
– Kino-Ikon od začiatku ponúka priestor skôr na obsiahlejšie prepracované analýzy, zasvätené rozhovory, edície neznámych materiálov. Pri svojej polročnej periodicite sa nikdy nenaháňal za aktuálnosťou. Témy nikdy neboli problémom. Impulzom sú výročia, inokedy semináre, výskumné projekty a granty. Limitom sú skôr autori a kvalita ich výstupov. Dôležité sú pre mňa aj odporúčania vybraných školských prác a šikovných autorov. V ideálnom prípade sa sformuje zaujímavý tematický blok, celkovo vyjde pestré číslo. Mám rád to o detektívke a filme noir alebo o talianskom filme. Niekedy téma vyvolá silný ohlas, inokedy zanikne alebo ostane nedopovedaná, respektíve otvorená pre nejaké budúce číslo, ako to bolo v prípade komédie. Cieľom je, samozrejme, prinášať nové pohľady, odkrývať neznáme súvislosti: pri klasikovi Orsonovi Wellesovi sme sa nedávno zamerali skôr na jeho nerealizované projekty, resp. reklamy. Najbližšie číslo pre zmenu venujeme tvorbe u nás úplne neznámeho Waleriana Borowczyka.

Kino-Ikon má aktuálne medzinárodnú redakčnú radu. Novinkou je aj vznik knižnej edície Cinestézia.
– V roku 2014 sa Kino-Ikon stal odborným recenzovaným časopisom. To si okrem iného vyžiadalo aj vznik novej redakčnej rady, aktuálne dvanásťčlennej. Oslovili sme tých, ktorí majú k časopisu blízko alebo sú v pravidelnom spojení s členmi redakcie a môžu mu byť nápomocní, odporúčať texty, poskytovať kontakty. Nepravidelná edícia knižiek, zameraná na progresívne, hľadačské, „prorocké“ uvažovanie o filme, vznikla pri príležitosti 20. výročia existencie Kino-Ikonu. Prvým titulom edície sa stal Borov abecedár D. Birda a M. Brooka, venovaný spomínanému Borowczykovi. Po dvoch dekádach Ikon ďalej razí len to, čomu stále veril: viac kritického myslenia, kvalitnejšia kinematografia.

Mariana Jaremková ( filmová publicistka )
FOTO: Miro Nôta