Nešťastné, draho zaplatené leto

Kvet v úlohe obrazného prirovnania: ako metafora rozprávania, film-mozaika (Magnólia, r. P. T. Anderson, 1999), metafora spletitých vzťahov skrývajúcich sa pod povrchom, miesto zločinu (Lantana, r. R. Lawrence, 2001), symbol čistej lásky za múrmi väznice, reprezentujúcej netolerantnú, homofóbnu spoločnosť (Ľalie, r. J. Greyson, 1996), symbol slobody aj vykorenenosti (Ľalie poľné, r. E. Havetta, 1972), exotický kvet agáva ako krásna cudzinka, ktorá vzbudzuje v mužoch nekonečnú túžbu, ale (ako dáma s kaméliami) predčasne umiera.

O Agáve, režijnom kinodebute scenáristu Ondreja Šulaja, sa toho za krátky čas od premiéry popísalo veľa: vraj „má silné i slabé stránky“ (M. Korec, Kinema), „už dnes pôsobí ako z iného sveta“ (M. Ščepka, Sme), „je všetko zlé, o čom sme si mysleli, že to slovenský film už prekonal“ (M. Krekovič, Denník N), je to „slovenská Anna Karenina“ (L. Šimčeková, Postoj) atď. Polarita názorov v zmysle vyostrenej kritiky a nekritickej adorácie pripomína nie tak dávny spor o Krok do tmy (r. M. Luther, 2014), ktorý nabral na emočnej intenzite v konfrontácii s nezávislým (amatérskym, nízkorozpočtovým, béčkovým) filmom Socialistický Zombi Mord (r. R. Blažek, P. Čermák, Z. Paulini, 2014). Kritické hlasy vtedy zaznievali na margo nezanedbateľnej finančnej podpory a rozpačitého výsledku, nepresvedčivých hereckých výkonov, fráz šuštiacich papierom či nezvládnutej dramaturgie.

Preto nie div, že viacerí recenzenti (a nielen oni) našli očividné spojitosti Agávy s Krokom do tmy, a to ako z tematickej, tak z remeselnej stránky. Iste, oba filmy spája návrat do zákutí našej pohnutej minulosti, čo je potrebné ako soľ na oživovanie historickej pamäti. V oboch prípadoch ide priam o celoživotné uhranutie spisovateľom a jeho literárnou predlohou. V prípade Luthera to bol Alfonz Bednár a novela Rozostavaný dom, v prípade Šulaja Ladislav Ballek a román Agáty – Druhá kniha o Palánku. Luther sa vrátil k Bednárovi po 35 rokoch – debutoval televíznym filmom Ráno pod mesiacom (1979), Šulaj k Ballekovi takisto po 35 rokoch, keď (kino)debutoval scenárom k filmu Pomocník (1981). Ballekove predlohy Pomocník a Agáty Šulaj odvtedy adaptoval pre televíziu aj divadlo, do série chýbalo už len jedno kino.

Možno práve oná posadnutosť bez ohľadu na únavu materiálu bola dôvodom, že oba filmy pôsobia anachronicky, príliš naliehavo aj príliš rozpačito, vyznačujú sa priveľkými ambíciami a primalými výsledkami. Šulaj v snahe o priblíženie sa atmosfére Pomocníka i ďalšieho sfilmovaného Balleka Južnej pošty (r. S. Párnický, 1987) siahol po zelenkavom tónovaní, ktoré skôr evokuje prefarbený východonemecký film Orwo než „stojaté vody“ sparného leta roku 1947. Ani opilecké prehrávanie (z Pomocníka migrujúcej postavy) bilingválneho lekárnika Filadelfiho v podaní Attilu Mokosa neprekoná živočíšnu charizmu mäsiarskeho pomocníka Volenta Lančariča (Pomocník) a poštového furmana Žigmunda Bodnára (Južná pošta) v podaní Gábora Koncza. Problematické vedenie hercov sa odrazilo najmä na manželskej dvojici Hamplovcov – jednorozmerne negativistickom suchárovi, architektovi Hamplovi v podaní Milana Kňažka (Čím si získal Naďu? Peniazmi? Maketami mostov? Klamlivou sympatiou k Schubertovi?) a topornej a chladnej Nadi Hamplovej v podaní Kataríny Šafaříkovej (Aká bola jej minulosť? Temná či nevinná? Skultivovala sa až vo vzťahu s oveľa starším manželom?). Schematické delenie charakterov na sympatické a nesympatické (lekár verzus premietač Cyro, Naďa verzus vdova Júlia) narúša len chabý náznak ambivalentnosti u zamilovaného učiteľa Daňa („veselá“ príhoda s mačkou, nejasná trauma z vojny) a skrytého, potláčaného potenciálu Nade (uvoľnená sexuálna energia, medový bozk, dažďový striptíz).

Film je hlavne rozprávanie obrazom, čo sa v Agáve vyriešilo farebnosťou a sporadickými pohybmi kamery. Scény na „učiteľskom“ priedomí sú snímané pomalou horizontálnou jazdou zľava doprava, statické zábery snímajú stojace, sediace či v tráve ležiace postavy. Daňo v stojacom člne na jazere v centre záberu má jedinú možnosť, ako z neho (zo záberu, z člna) „vypadnúť“ – a to skočiť (ale čo najúspornejšie, postojačky) do vody. Veď komu by sa chcelo podaromnici hýbať v takom sparnom lete! Na čo nestačila herecká akcia ani kamera, to dopovedali repliky. Nadina jemnocitnosť sa opakuje vo verbálnom prejave: „Milý môj.“ „Môj Franz.“ „Milý doktor.“ Nestačí vidieť mŕtvu Naďu, treba aj potvrdiť, že „umrela“. Práve pri replikách dávajú o sebe vedieť dve skupiny divákov, čo dosvedčilo aj druhé pozretie filmu. Prvoplánové frky typu „A čo Monika? Už si ju prefi kol?“ pobavia (podľa delenia Umberta Eca) empirického, panenského diváka; vážne mienené scény, ako vášnivý sex medzi feferónkami a kukuricou, po ktorom nasleduje prestrih na pukance, pobaví ideálneho, modelového diváka. Ale iba na chvíľu, kým si v trápnom rozpoložení v hlave vygúgli erotický potenciál kukurice v slovenskom filme – od Ružových snov po Južnú poštu.

Nemožno obísť erotický aspekt Agávy. Aj tu sa núka príbuznosť s Krokom do tmy – v prepojení erotiky a politiky. Iste, politika je viac sexy, ak je súčasťou zvýšenej sexuálnej aktivity, ľúbostného trojuholníka, nevery. V Kroku do tmy ide o intímny vzťah muža a dvoch žien, v Agáve je to opačné garde. Eroticky príťažlivá žena a jej predčasná smrť, eroticky neodolateľný muž poznačený traumou z minulosti... Modelový divák váha, či nejde o dohodu. Už Edgar A. Poe napísal, že „smrť krásnej ženy je nepochybne najpoetickejšia téma svete“. Mal pravdu. A čudoval by sa, ako to stále dobre funguje. Aj príchod záhadného cudzinca/ cudzinky vždy dráždil zvedavosť a fantáziu. Najmä ak ide o exotickú miešanku, hoci to na nej nevidieť. Naďa vzbudzuje u mužov túžbu, ju však vzrušuje Schubert, kým jej manžela nevzrušuje nič. Až pohľad na rozkvitnutú agávu ju rozruší tak, že jej stečie kvapka (potu, čaju či kvetového nektáru) medzi prsia. A čo politika? Prvoplánová ako erotika.

Ostáva záhadou, nakoľko chcela byť Agáva kinofilnou hrou s divákom (intelektuálne nasadení štatisti Tomáš Janovic a Miroslav Marcelli, samoúčelné performance s filmovým kotúčom a podobne) a pohrávaním sa s obrazovými stereotypmi, prvoplánovými metaforami a neustálym pocitom už videného (napríklad Milan Lasica v úlohe doktora je platonicky očarený mladou Naďou podobne ako doktor Gruntorád, Rudolf Hrušínský, pani správcovou, Magdou Vášáryovou, vo filme Postřižiny). Možno aj to dobiedzavé bzučanie múch mimo obrazu na niečo odkazuje, nielen na to nešťastné, sparné leto. Apropo, hudba je rovnako opisná ako verbálny prejav. Nadenkino vnútro evokuje Schubert a clivá klavírna melódia podfarbuje aj krutú príhodu s mačkou, veselá učiteľská chasa na priedomí cvičí veselé Vivaldiho Štyri ročné obdobia.

Agáva a štylisticky a naratívne príbuzné návraty do minulosti evokujú otázku, nakoľko sú generačne príznakové. Strednej generácii režisérov sú bližšie iné témy, neznamená to však, že by sa vyhýbali reflexii minulosti – volia pre ňu len sebe vlastnejšiu formu, dokument (Kerekes, Ostrochovský a ďalší). Generačné rozpory a neporozumenia tu boli vždy – stačí si spomenúť na nevôľu starej gardy režisérov-samoukov voči Jakubiskovi. Napríklad v roku 1968 vznikli Jakubiskovi Zbehovia a pútnici (s rozpočtom 1,1 milióna Kčs) aj Bielikovi Traja svedkovia (5,5 mil.), Robbov-Grilletov Muž, ktorý luže (1,5 mil.) aj Zacharov film Niet inej cesty (5,6 mil.) – všetko témy vracajúce sa do viac či menej vzdialenej minulosti. O finančnej efektivite a umeleckom prínose vieme svoje. Dnes je Jakubiskova Bathory na úrovni remeselne zvládnutého, ale dobovo a štylisticky anachronického Bielikovho návratu do revolučného roku 1848. Svojich divákov, panenských či poučených, si však Agáva určite nájde, tak ako si ho vo svojej dobe našiel Bielik či neskorší Jakubisko.

Agáva (Slovensko, 2016) _SCENÁR A RÉŽIA: Ondrej Šulaj _KAMERA: Tomáš Stanek _STRIH: Alena Spustová _HUDBA: Michal Pavlíček _HRAJÚ: Katarína Šafaříková, Milan Kňažko, Marek Geišberg, Milan Lasica, Diana Mórová, Attila Mokos, Pavol Šimun, Éva Bandor a iní _MINUTÁŽ: 91 min. _HODNOTENIE: • •

Eva Filová ( filmová teoretička )
FOTO: Trigon Production

Akceptácia frustrácie

„Zabudnite na všetko. Ste len vy a príroda. Žiadne svinstvo. V tom je vyšší zmysel smrti čakajúcej v horách,“ otvára film Akceptácia svojím znepokojivým hlasom rozprávač popri tom, ako sledujeme archívne zábery lavín a turistov v Tatrách. Nasleduje prestrih, expresívny archívny materiál nahrádza plynulý letecký záber na majestát veľhôr a pomaly sa vynárajúci titulok: „V nasledujúcich minútach niekto zomrie...“ Expozícia vyvoláva vysoké očakávania spojené s otázkou smrti, s tragédiou, tón hlasu a jeho pomalé tempo naznačuje mystérium.

To, čo nasleduje, je však v istom zmysle ešte odvážnejšie. Za bežných okolností si pri sledovaní filmu vytvárame očakávania deja, ktorý bude nasledovať. Každá nová informácia, ktorú film odhalí, slúži ako stopa, ktorá vedie našu pozornosť, zapĺňa medzery v rozprávaní a vytvára nové očakávania. Zápletku filmu si tak konštruujeme v mysli a pri väčšine filmov, nech je už rozprávanie akokoľvek poprehadzované, dôjdeme nakoniec k zrozumiteľnej zápletke (spomeňme si napríklad na filmy Memento či Amores perros – Láska je kurva, pri ktorých divák iba postupným a trpezlivým pridávaním informácií dokáže konštruovať finálnu zápletku).

Akceptácia však nie je bežný film.

Akceptácia totiž neustále popiera vybudované očakávania. Stopy, ktoré poskytuje, vedú k predstavám o zápletke, ktorá nakoniec vôbec nevznikne, respektíve vznikne až potom, čo je divák presvedčený, že to teda bude úplne inak.

Vyzerá to nasledovne. Po exponovaní smrti – nie je tam smrť. Po exponovaní tragédie – nie je tam ani tragédia. Po exponovaní mystéria – nie je tam ani mystérium. Divák teda čaká, no jeho pôvodné očakávania zostávajú nenaplnené. Vzhľadom na to, že film začína v medzičase konštruovať úplne inú dejovú líniu, začína divák prehodnocovať svoj postoj i očakávania. V momente, keď je už presvedčený o tom, že tento film teda nie je vôbec o smrti – príde smrť.

Film je neustále popredku, divák musí byť permanentne v strehu, ale ani to nestačí. Zakúša voči filmu absolútnu bezmocnosť, výsledkom ktorej je prostá frustrácia. A práve frustrácia diváka je kľúčom k Akceptácii. Ak som teda napísal, že Akceptácia je odvážny film, myslím tým predovšetkým to, že iba málokedy sa stretávame s filmom, ktorý je založený na takom nepríjemnom jednotiacom princípe, ako je frustrácia.

A frustrácie je v Akceptácii skutočne veľa, a to vo všetkých rovinách.

Keď sa divák vzdá predstavy zápletky o mystériu smrti v našich veľhorách, začína film konštruovať zápletku o dvoch lyžiaroch, ktorí majú pokoriť takmer tri desaťročia starý rekord a prekonať 23 tatranských dolín a 18 sediel. Hneď v prvom momente však vzniká nesúlad medzi rozprávaním a štýlom. Film totiž veľmi často a veľmi sebarefl exívne upozorňuje na to, ako bol nakrútený. Protagonisti zapínajú, vypínajú či nastavujú svoje GoPro kamery, pričom film bezprostredne ukazuje zábery z nich. Lenže zatiaľ čo rozprávanie chce konštruovať zdanie výlučnosti, exkluzivity dvoch nenahraditeľných hrdinov, prekonávajúcich starý tatranský rekord, sebarefl exívnosť upriamuje divákovu pozornosť na prítomnosť niekoho tretieho – kameramana nakrúcajúceho dvojicu často z miest, ktoré sú pre protagonistov nedostupné. Film tak implicitne zhadzuje hodnotu výkonov svojich protagonistov tým, že zamlčaný kameraman stojí napríklad vyššie a záberom z nadhľadu na svojich „druhov“ akoby čaká, zatiaľ čo oni nevládzu.

Kto je však tento zamlčaný superhrdina? Existuje vôbec? Nedozvedáme sa to.

Zároveň sa divák počas celého filmu takmer nedozvie, v akej časti svojej púte sa dvaja hrdinovia práve nachádzajú. Dvadsaťtri tatranských dolín a 18 sediel vyzerá takmer bez výnimky úplne rovnako a vo filme teda vidíme 23- a 18-krát „to isté“. Nájdeme cestu hore, zlyžujeme kúsok dole. Nájdeme cestu hore, zlyžujeme kúsok dole. Nájdeme cestu hore, zlyžujeme...

Absencia časopriestorových údajov znemožňuje budovanie napätia, ktoré by v bežnom filme vzniklo napríklad konštruovaním deadlinov („Práve mierime k ôsmemu sedlu, ale horolezec pred nami tu bol o desať hodín skôr ako my!“). Keďže divák netuší, v akej fáze cesty sa hrdinovia práve nachádzajú, nemá dôvod držať im palce. A preto mu na nich ani nezáleží.

Divák sa teda nachádza v situácii, keď sú sklamané jeho očakávania z mystéria smrti, úsilie hlavných hrdinov je zhodené prítomnosťou implicitného superhrdinu a okrem toho divák nemá ani dôvod protagonistom „fandiť“, pretože nevie, ako sa im darí či nedarí prekonávať rekord. Film však ponúka divákovi ešte jednu, poslednú možnosť: môže sa dať pohltiť aktuálnym prežívaním krásy a majestátu veľhôr, kochať sa vysokohorskou prírodou, vôbec neriešiť, kto kde práve je, vďaka GoPro kamerám zažiť v prvej osobe ten pocit v žalúdku, keď sa ocitne skutočne vysoko nad priepasťou.

Lenže i túto – poslednú – možnosť diváckeho uspokojenia napokon film dokonale prekazí a frustrácia diváka sa zavŕši. Hudobná dramaturgia totiž stojí v úplnom protiklade s videným. Divoká a tvrdá metalová hudba je v rozpore s ladným zjazdom z kopca, dramatický a nerovnomerný výstup je zas podfarbený pomalou vážnou skladbou. Splynutie diváka s videným je nemožné, film si buduje permanentný odstup, divácke uspokojenie je zamietnuté.

Akceptácia sa tak stáva ojedinele frustrujúcim zážitkom, ktorý má, ak sa ho divák rozhodne prijať, skutočne potenciál rozšíriť jeho skúsenosť s vnímaním filmu ako média.

Akceptácia (Slovensko, 2015) _SCENÁR A RÉŽIA: Jaroslav Matoušek _KAMERA: J. Matoušek, Igor Michlík, Erik Rabatin, Aleš Hrebík _HUDBA: Tereza Novotná, Michal Sťahel, Tomáš Blážo, Komorní sólisti Košice, Astarot, Pyrimor _UČINKUJÚ: Michal Malák, Miroslav Leitner _ MINUTÁŽ: 90 min. _HODNOTENIE: • • ½

Marek Urban ( vedecký pracovník Ústavu divadelnej a filmovej vedy SAV )
FOTO: JM film

Film harmonizujúcich horizontál

Diskusiám o podobách súčasného slovenského filmu v poslednom čase dominujú úvahy o  kontraste medzi takzvanými „sociálnymi“ drámami a „žánrovými“ filmami, resp. medzi artovou a mainstreamovou kinematografiou. Akosi sa zabúda na to, že žáner je koncept platný tak pre „umelecké“, ako aj pre „populárne“ filmy. A takisto sa zabúda na celú skupinu diel, ktoré sa usilujú o autorsky a štylisticky koncízny tvar, ale nerezignujú ani na prácu so žánrovými schémami mainstreamu.

Stanko, debut scenáristu a režiséra Rasťa Boroša, je po minuloročnom Čističovi (r. P. Bebjak) práve takouto mezalianciou. Príbeh vykoreneného darmošľapa, túžiaceho svetu i  sebe samému dokázať, že aspoň jedno svinstvo vie urobiť poriadne, spája reflexiu aktuálnych sociálnych tém s naratívnou výstavbou road movie a realistické prostriedky (neherci, jazyk, lokácie) s dôsledne poetizovaným vizuálom. Nesnaží sa zapôsobiť príliš okatými ambíciami, divákovi však zbytočne nepodlieza. Stanko bol podporený v programe Audiovizuálneho fondu Minimal, zameranom na nízkorozpočtové a žánrovo vyprofilované diela začínajúcich tvorcov, ešte roku 2011 spolu s filmami Kandidát (r. J. Karásek) a Babie leto (r. G. Dezorz). Podobne ako pri predchádzajúcich tituloch vznikol nízkorozpočtový, ale rozhodne nie jasne žánrovo vyprofi lovaný film. Pre rôzne produkčné peripetie sa však do kín dostal až tento rok a tvorivé úsilie ďalších rokov práce sa na ňom prejavilo pozitívne.

Podstatou road movie je premena, ktorú hrdinovia podstupujú pod vplyvom toho, čo zažili na ceste. Akú premenu však podstupuje Stanko? Je scestovaný, odkiaľsi zo stredného Slovenska sa dostal až do Talianska, podľa všetkého je však stále nedospelým dieťaťom, ktoré opakuje rovnaké chyby. V snahe vyhrabať sa  z dlhov a vyhovieť svojmu mafiánskemu patrónovi sa vydá na Slovensko, kde narazí na dospievajúcu rómsku dievčinu bez mena. Krpatú“. Pod zámienkou, že ju zavezie k matke do Francúzska, ju Stanko vyláka do prostredia pochybných talianskych obchodníkov s bielym mäsom. Kulisou tohto príbehu je šírošíry schengenský priestor, v ktorom sa síce aj vydedenci môžu slobodne pohybovať, stále však zostanú iba sezónnymi gastarbeitermi či striptérkami a prostitútkami v bohatších krajinách, poprípade trpenými východoeurópskymi milenkami mačov z „vyspelého“ Západu. Táto geopolitická línia príbehu je na rozdiel od Líštičiek (r. M. Fornay) síce potlačená do úzadia v prospech sledovania vývoja vzťahu dvoch protagonistov, práve ona však dokresľuje typicky slovenskú letoru antihrdinov ako Stanko. „Doma na Slovensku čo? Nič,“ konštatuje. Ani v cudzine ho však nič nečaká. Stanko je  akýmsi slovenským a menej fatalistickým odvarom Pasoliniho Accattoneho: slabošského outsidera, profesionálneho frajera a pasáka, ktorý sa bezradne pretĺka životom, žije na úkor iných, kde-tu čosi potiahne, stále trpí hladom a  túžbou po tom, aby ktosi uznal jeho ľudskú dôstojnosť. V koženej bunde a za volantom zlatého BMW síce chce pôsobiť, že má svoj život pevne v rukách, no v skutočnosti sa v živote len vezie. Sveták-zápecník. Jeho outsiderstvo a  vykorenenosť prezradí už prvá scéna, v ktorej sa  oblečený pohybuje na pláži medzi turistami v  plavkách. A takisto autentické scény, nakrúcané skrytou kamerou, v ktorých sa Stanko z  rôznych dôvodov snaží komunikovať s ľuďmi na ulici: chce zohnať dievča, nájsť slovenskú spojku, predať šperky. Vždy márne. O jeho večnom babráctve zase svedčí rad situácií, v ktorých popiera svoje predchádzajúce slová a činy. „Krpatej“ navrhne, že jej kúpi tričko, ale keďže nemá peniaze, nakoniec si ho zaplatí ona sama. Na čerpacej stanici chce natankovať bez zaplatenia, ale náhle dostane strach. Hľadá jedlo v kontajneroch, aby potom dievčine vysvetľoval, že ho vlastne nechcel jesť. Staršej panej na ulici potiahne kabelku, ale nájde v nej len päť eur. Krátko nato, ako sa mu podarí pod cenu predať lup, daruje z ľútosti polovicu peňazí zúboženej pouličnej prostitútke. Zaprisaháva sa, že v jeho aute žiadna túlavá mačka, akési alter ego jeho rodičmi opustenej spolupasažierky, nebude, a vzápätí vidíme, že v ňom našla útočisko. Hoci tvrdí, že „Krpatá“ ho nikdy nebude počuť spievať, hneď v ďalšej scéne sa pri ohni odviaže – príznačne pri beatlesáckej pesničke s textom „Help! I need somebody“. Stratenec Stanko potrebuje niekoho, kto by mu pomohol na ceste nezablúdiť, aby sa prestal pohybovať v začarovanej horizontále od jednej šlamastiky k druhej a posunul sa ďalej.

Road movie sa vyznačuje voľnou štruktúrou, ktorá umožňuje nahradiť kauzálne spojenia jednotlivých situácií trajektóriou cesty. Žánrové stopy, s ktorými Boroš pracuje, mu zase dovoľujú uchýliť sa k predvídateľným dramaturgickým skratkám: dopredu vieme, že „Krpatej“ zvítanie s matkou sa neskončí dobre, aj to, že hoci dievčina s profesiou „tanečnice“ súhlasí, nakoniec si to ona i Stanko rozmyslia, aby v závere v tom rozheganom, ale predsa len zlatom BMW spoločne odišli kamsi do lepších krajov, lepších čias. Žánrové signály intuitívne vylaďujú divákove očakávania, a preto si pomerne riedky sujet filmu vystačí bez vysvetľovania motivácií postáv. Nie je dôležité, prečo „Krpatú“ opustila matka, prečo sa Stanko dostal na zlé chodníčky. Takéto naratívne skratky divák akceptuje. O dosť ťažšie prežrie nedôslednosti, ktoré možno objasniť hádam len komplikáciami pri realizácii projektu počas niekoľkých rokov a takpovediac na kolene. Tak napríklad, ako je možné, že mafi án Paolo si myslí, že Stanko je z Ukrajiny, ale dohodne mu kontakt na Marcela v Poltári na Slovensku? Stanko sa pohybuje na hrane, kde sú však tí tvrdí gangstri, ktorí by pre neho mali predstavovať hrozbu? Ako sa dobre strážená sexuálna otrokyňa dostala z ich pazúrov, aby sa vrátila k Stankovi? Toto zmäkčovanie kriminálnej línie príbehu škrípe, a preto je aj Stankova záverečná premena zmäkčená. Svedčí o nej iba elipsa, v ktorej „Krpatá“, zavretá u mafiána, predčasne dospela, facka, ktorú Stankovi uštedrí pri opätovnom stretnutí, a jeho nárek na brehu všetko očisťujúceho mora. V tomto momente si asi nejeden cinefil spomenie na nárek Felliniho Zampana nad stratou Gelsominy. Alebo na putovanie boxerského martýra a jeho manažéra v inom slovenskom „sociálnom“ road movie Koza (r. I. Ostrochovský). Avšak zatiaľ čo v Kozovi sa vzťah postáv vyvíja v hraničných situáciách nemilosrdnej zimnej krajiny a zdôrazneného telesného utrpenia, cesta Stanka a „Krpatej“ zámerne pôsobí harmonicky a navodzuje dojem pohody. Nečudo potom, že ak je Stankova strata málo tragická a jeho cesta hornatým krajom akási málo strmá, aj jeho premena musí byť zmäkčená.

S takto harmonizujúco vybudovaným rozprávaním a postavami ladí aj vizuálna koncepcia kameramana Iva Mika, dopracovaná strihačom Petrom Harumom. Boroš s nimi našiel nemenej šťastné spojenie ako s dvoma hlavnými predstaviteľmi: neopozeraným banskobystrickým hercom Petrom Kočanom a neherečkou s prirodzenými hereckými vlohami Ivanou Kanalošovou. Stankovi dominujú horizontálne priestorové kompozície krajinných scenérií, ktoré korešpondujú s jemne zvlneným terénom dramatickej zápletky, ako aj s povaľačským charakterom hlavnej postavy. Farebná kompozícia zase ťaží zo vzťahu komplementárnych farieb, teplej žltej a studenej modrej, ktoré náležia krajine aj protagonistom: slnkom vytiahnutej žlti vidieka a modrote mora, Stankovi v béžovom tričku a zlatom bavoráku, „Krpatej“, ktorá vymení žltasté tričko za modrý top s pestrými kvetmi. Kontrast farieb na protiľahlých stranách farebného spektra zdôrazňuje odlišnosť postáv: nezrelého a babráckeho muža, ktorý aj po tridsiatke žije so zdrobnenou verziou mena, a predčasne dospelého a statočného dievčaťa bez mena. Spája ich totiž to, že sú obaja vykorenení a nikoho okrem seba nemajú. Borošov príbeh a Mikova kamera tieto kontrasty zmäkčujú tak, že sa putom medziľudského vzťahu aj vizuálnou harmonizáciou navzájom podporujú a dopĺňajú. Tomu Stanko vďačí za svoj pohodový, priam horizontálny feeling, tým vyvažuje drsnotu sociálnych motívov láskavou žánrovou štylizáciou. A takto na polceste mu to v modro-žltej kombinácii svedčí, čert to ber, že pôsobí trochu prisladko.

Stanko (Slovensko, 2015) _SCENÁR A RÉŽIA: Rasťo Boroš _KAMERA: Ivo Miko _STRIH: Peter Harum _HUDBA: David Kollar _HRAJÚ: Peter Kočan, Ivana Kanalošová _MINUTÁŽ: 79 min. _HODNOTENIE: • • •

Katarína Mišíková ( filmová teoretička )
FOTO: AH production

Dokumentárna rekonštrukcia vs archetypy

Krátky život Olgy Hepnarovej a jej poprava sú dôkladne zrešeršované, autori filmu sa teda mali o čo oprieť. Ostávala otázka, či sa vydať cestou rekonštrukcie, alebo voľnejšieho, a teda univerzálne platnejšieho hraného príbehu „podľa skutočnej udalosti“.

Tomáš Weinreb a Petr Kazda sa rozhodli pre rekonštrukciu v polohe faction a v nej obrazovo pre podmanivé čiernobiele, výtvarne koncipované zábery, ktoré nás prenášajú do čias kameramanského cítenia nouvelle vague či časti tvorby našich 60. rokov, čím sa vyhranili proti optickej a strihovej koncepcii dnes prevládajúcich konvencií. V tejto voľbe, aspoň pokiaľ ide o kameru, zjavne trafili do čierneho. Vo farbe by obraz mrazivej a zároveň vyšinutej dievčenskej krásy, ako ju stelesňuje Michalina Olszańska, sotva vyvolával taký dojem chodiaceho granátu, lebo veď Olgu vidíme posúvať sa od domnelého či skutočného ústrku skôr utiahnuto než agresívne alebo aspoň asertívne, takže všetko, čím sa cíti dotknutá, sa v nej hromadí do výbušnej zmesi.

Protipólom sústredenia na Olgu je redukcia postáv, medzi ktorými sa pohybuje, na funkčné figúry, ktoré v Olginom smerovaní k vedomému teroristickému činu odohrajú v príbehu svoj part, ale nie je im dané rozžiť samostatný, vlastný život. Ak film berieme ako drámu, kde Olga hrá ústrednú, no nie jedinú závažnú postavu, môžeme to chápať ako mínus. Môžeme to však vnímať aj vo svetle postrehu, že každý človek obýva vlastný vesmír, v ktorom má od rána do večera pravdu on (Julie Zeh: Unterleuten). Vzhľadom na to, že film Ja, Olga Hepnarová sa už názvom hlási k zornému uhlu protagonistky ako dešifračnému kľúču bez toho, aby sa autori s týmto uhlom stotožňovali, dá sa táto redukcia postáv chápať v polohe Olginho zorného uhla, a potom sa fi gúrkovité poňatie, ktoré najmä v prípade matky nadobúda črty grotesknej skratkovitosti, javí ako zákonitá črta estetickej koncepcie založenej na subjektivizácii obrazu sveta.

Nie je ľahko žiť takto chorobne precitlivenej, vzťahovačnej introvertke vo svete, ktorý si z nej v jej očiach robí permanentného fackovacieho panáka. O nič ľahšie nie je tomuto svetu zasa žiť s rebelkou, ktorú od detstva poburujú normy usporiadaného malomeštiackeho plávania s prúdom, teda všetko, čo zaváňa príkazom vitajte a zaraďte sa (Stano Štepka: Človečina). A tak na jednej strane vidí v ľudstve kolektívnu ohavu a vynáša nad ním rozsudok smrti, na druhej strane bez rozpakov na nenávidenej matke parazituje...

Tak vyzerá profi l rozštiepenej osobnosti, ktorú Jakub Jiřiště zľahčil jarmuschovským odkazom Ľahostajnosť, sex a cigarety. Aj keby sme sa nad tou asociáciou zdráhavo pousmiali, nutne by sme museli pridať najvýraznejší prvok Olginej posadnutosti, auto. Vidíme ju opätovne, ako sa s cigaretou v ústach rúti ulicami ako bojiskom, a aj keby sme o závere nič nevedeli, cítime, že v Olginých rukách sa auto zmenilo na nástroj ega, zbraň, ktorá jej za volantom konečne dáva prevahu, akej sa jej inak nedostáva.

Autori nechali tému Olgy ako fackovacieho panáka zakotvenú na pôde známych faktov konkrétneho osudu. Ak sa však nad hranú rekonštrukciu povznesieme, hneď natrafíme na univerzalizujúce, archetypálne parametre. Čo iné je Rayov Rebel bez príčiny (1955) či Truffautov dokonca poloautobiografický film Nikto ma nemá rád (1959)? Napospol vyjadrujú základný vzorec vzbury dieťaťa a potom tínedžera v rodine bez materiálnych starostí, kde frustrácia vyrastá z autoritatívnej štruktúry či citového chladu a nepochopenia.

Spoločné východiská podčiarkuje aj dosiaľ nevídaný obraz režimu v ČSSR, ako ho kreslí tento fi lm. Sme predsa v začiatkoch normalizácie, doteraz vykresľovanej vždy ako policajný štát, orwellovský Veľký brat, ktorý prenasleduje každého, kto sa mu stavia na odpor. Z hľadiska tých, čo sa odmietali podriadiť, ním, samozrejme, bol. Tu nám ho prvý raz prezentujú očami mlčiacej väčšiny, ktorá sa v každom režime riadi heslom dáš pokoj, máš pokoj. Ani Olga nerebeluje proti režimu, ale proti malomeštiackej úbohosti ľudkov, spomedzi ktorých magický pohľad Bohumila Hrabala lovil perličky na dne, kým Olgu rozbesňovala ich konformnosť a to, ako chronicky sklamávajú. Až po konečné, chladnokrvné rozhodnutie chorej mysle vyniesť nad tou chamraďou rozsudok a aj ho sama vykonať.

Tento rozsudok, ako aj jeho zdôvodnenie odkazuje na mýtický archetyp. Olga tu totiž kráča v šľapajach Médey, ktorá musela byť takisto vyšinutá, keď sa nevernému Iasonovi pomstila zavraždením vlastných (a Iasonových) detí. Padli totiž za obeť rovnako nevinne ako cestujúci na nástupišti. Záverečná scéna však otázku nevinnosti vo vyššej rovine spochybňuje. Môžu byť morálne bez viny rodičia a sestra, keď si vo chvíli Olginej popravy sadajú za stôl, akoby sa nechumelilo? Reprezentujú milióny ďalších, ktorých okrem vlastnej stereotypnej pohodičky nič iné nezaujíma.

No ak Olgin príbeh korení už v antickom archetype, jasnozrivo sa zároveň prihovára prítomnosti. Koľko dnešných euroamerických teroristov má za sebou traumatický vývin analogický Olginmu, kým sa odhodlajú obetovať vlastný život a strhnúť so sebou čo najviac cudzích, podľa nich pohrúžených v marazme hedonizmu a falošných alebo nijakých hodnôt? A ako to, že sa neoliberálny svet, hypnotizovaný posvätným teľaťom ľudských práv, tomuto vývinu len bezmocne prizerá aj na vlastnej pôde, kde by s tým mohol niečo urobiť?

Ja, Olga Hepnarová (Já, Olga Hepnarová, Česko/Poľsko/Slovensko/Francúzsko, 2016) _SCENÁR A RÉŽIA: Tomáš Weinreb, Petr Kazda _KAMERA: Adam Sikora _STRIH: Vojtěch Frič _HRAJÚ: Michalina Olszańska, Martin Pechlát, Klára Melíšková, Marika Šoposká, Juraj Nvota, Marta Mazurek _MINUTÁŽ: 105 min. _HODNOTENIE: • • • • •

Pavel Branko ( filmový publicista )
FOTO: ASFK