Až v archíve som si uvedomil, čo je to vojna

Takmer pravidelne sme sa vídali na predstaveniach Filmotéky Kina Lumière, až kým nám tieto drobné radosti nepretrhla pandémia. Boli to vzácne stretnutia, z ktorých mi ostali útržky zaujímavostí a spomienok. Navonok odmeraný, vecný, skromný, zvažujúci slová, v spoločnosti úžasnej manželky, s ktorou prežil v Krátkom filme takmer štyridsať rokov. Režisér spravodajského a dokumentárneho filmu, dramaturg, ponovembrový riaditeľ Slovenskej filmovej tvorby Milan Černák oslávi v apríli 90 rokov. 

Tieto dni s ostro sledovanou vojnou na Ukrajine nám pripomínajú vojenskú inváziu do Československa v lete 1968 a dokumentárny film Čierne dni (1968), ktorý vznikol aj vďaka tvojmu nasadeniu a odvahe. Napísalo sa o ňom už veľa. Preto by som sa pokúsila načrieť do celkom iných oblastí, ktoré môžu byť zaujímavé cez prizmu súčasnosti. Ale začnime z mosta doprosta: Ako prežívaš toto obdobie? Najprv covid-19, teraz vojna na Ukrajine. Počas dlhého pôsobenia pri filme si nakrúcal aj v Sovietskom zväze, napríklad List z Riazane (1962), Caricyn Stalingrad Volgograd (1977), o plynovode Orenburg. Odrazu je všetko preč, čoskoro aj s ruským plynom.

- Začnem hlboko v minulosti. Chodil som do Sovietskeho zväzu a zažil som tam skutočne neočakávané veci. Samozrejme, v tom zmysle, že som ich neočakával ani v najhoršom. Jednou z nich bolo obmedzenie pohybu. Boli sme tam, samozrejme, ako spriatelená kinematografia. Robili sme filmy, ktoré boli pozitívne pre obe strany – Sovietsky zväz aj Československo, ako napríklad plynovod. A mali sme sprievodcu, s ktorým som zažil jednu krásnu epizódku, lebo asi trikrát, čo som bol v Sovietskom zväze, „produkoval“ náš film. Na obhliadke pri Leningrade, čiže Petrohrade, sme si ušetrili čas. Všetko išlo rýchlejšie a bolo snáď poludnie, krásne počasie, a tak hovorím: „Ideme ešte tam.“ Odpoveď: „Neľza.“ A veľmi okľukou mi vysvetľoval, že to musí pripraviť. Bolo jasné, že sme nemohli ísť bez ohlásenia, hoci to bolo v prírode, ale inde, než sme mali v ten deň naplánované. A toto bolo pri každom pobyte.

V niektorých krajoch bola obrovská bieda. Keď sme robili plynovod, cestovali sme asi 300 kilometrov za filmovačkou. Zavčas rána sme štartovali, nevedel som, kedy tam prídeme, tak som sa pýtal, či sa niekde po ceste môžeme zastaviť a niečo si dať. Odpoveď bola: „Teoretičesky da, praktičesky net.“ Potom sme sa raz skutočne zastavili v jednej dedine, keď už tomu nemohol nijako zabrániť, vošli sme do obchodu – pekný obchod, nepreháňam –, ale okrem päťlitrových fliaš s kyslou uhorkovou vodou tam nebolo nič. Ale doslova nič. Potulovali sa tam nejakí starčekovia, tak som sa s nimi hneď dal do rozhovoru. Pýtam sa: „Čo také mäso?“ „No, minulý rok nebolo. Raz k nám prišli rybie konzervy.“ Z čoho tí ľudia žili?

Summa summarum, nikdy som nemal o Rusku ideálne predstavy. A ak som nejaké mal, august ʼ68 ich totálne zlikvidoval. Ale napriek tomu sa priznávam, že to, čo sa stalo v týchto dňoch, som nečakal. A zdrvujúca je myšlienka, že ruskí ľudia sú s tým spokojní, lebo sú zas takí nabití propagandistickými heslami – presne ako pred päťdesiatimi rokmi! 

Medzi tvojimi témami sa nachádzajú aj atómové elektrárne – o bezpečnosti, skúšobni jadrovej techniky, technológii jadrového reaktora, výrobe a montáži, o výskume ochrany zariadení jadrovej elektrárne. Podľa akého kľúča sa rozdeľovali témy a prečo práve tebe prischli elektrárne?

- To má veľmi zaujímavú históriu, lebo témam podobného typu som sa vôbec nevenoval. Veľmi cieľavedome som sa orientoval na šport, kultúru, prípadne na iné „nadstavbové“ témy. Keď vznikla táto štátna objednávka, predpokladalo sa, že to bude beh na dlhé trate. A skutočne aj bol – tých filmov som spravil trinásť, ak sa nemýlim. Za jeden som dokonca dostal Veľkú cenu na Technofilme, čiže Festivale technických filmov v Pardubiciach. Vtedy som bol v redakcii najmladší. Šéfstvo asi predpokladalo, že tí starší páni sa toho nedožijú, a tak mi tá téma prischla. A potom som sa stal „špecialistom“ na atómovú energiu a to asi ovplyvnilo aj môj celkový pohľad na jadro, pretože si dodnes myslím, že je to pre ľudstvo alternatíva. Samozrejme, pri zachovaní absolútne všetkých pravidiel a zákonitostí, ktoré s tým súvisia.

Najväčšou oblasťou v tvojej filmografii je oblasť športu. Figurujú v nej futbalisti, hokejisti, cyklisti, jachtári, sánkari, lyžiari... Prečo práve šport?

- Túto otázku som dostal už niekoľkokrát a odpoviem rovnako. Šport je dráma a pohyb. A čo potrebuje film? Napätie a pohyb. Je to ideálna symbióza. Samozrejme, dá sa opýtať, či som na to prišiel ja. Nie. Ja som sa len chopil príležitosti, pretože šport som mal vždy rád. Bol som veľký fanúšik, ale aj aktívny športovec. V ničom som to však nedotiahol veľmi vysoko.

Vo filmoch som sa snažil hľadať pozadie každého športu. Neboli to reportáže, tie som robil do týždenníkov – futbalové a hokejové zápasy, lyžiarske preteky, biatlon. Pokúšal som sa hľadať psychologickú stránku, zákulisie. Robil som film o rozhodcoch. Absolvoval som s nimi množstvo rozhovorov. Lebo čo si ľudia myslia o rozhodcoch? Že sú predajní, hej? Ale nemožno generalizovať, že všetci sú takí a že rozhodovanie je len o korupcii. 

Rozhodcovia mi povedali jednu zaujímavú vec, ktorá nesúvisí s podplácaním. Pýtal som sa ich, ako prežívajú chybu, ktorej sa dopustia. Treba si totiž uvedomiť, že oni musia v desatine sekundy rozhodovať o veci, ktorá sa nikdy nezopakuje. Súčasný VAR systém – to je už niečo iné, úžasné. Ale vtedy? Všetci mi povedali, že „neslobodno kompenzovať“. Keď spravím chybu v neprospech jedného, nesmiem mu to v najbližších chvíľach za žiadnych okolností vrátiť tým, že poškodím toho, ktorého som predtým zvýhodnil. Myslel som si, že by to možno bolo správne, nie? Fifty-fifty. Tak som prišiel na to, že je to skutočne správna zásada, lebo inak by to bola slepá ulička.

Za športové filmy si získal veľa cien doma aj v zahraničí. Pozývali ťa na zahraničné festivaly, do odborných porôt, veľa si cestoval napriek tomu, že si bol od roku 1970 na čiernej listine. Nejde o paradox?

- Začalo sa to tým, že z toho množstva športových filmov ich pomerne veľa dostalo ceny na zahraničných festivaloch. V Európe bolo niekoľko festivalov športových filmov, najznámejšie boli v Juhoslávii, v dnešnom Slovinsku v Kranji a v Maďarsku. Okrem toho sa premietali aj na bežných festivaloch krátkych filmov, aj v Oberhausene mi išiel jeden športový film, jeden dokonca získal cenu v Tripolise. Tým som sa v tomto okruhu filmových tvorcov stával známejším aj v Európe. 

Na západný festival v Huesce v Španielsku som prvýkrát prerazil vďaka okolnostiam. Vlado Balco tam získal cenu za absolventský film Tri tony šťastia (1979). Vtedy bol zaužívaný zvyk, že niekoľkí z tvorcov víťazných filmov dostali pozvanie do poroty. Balco tú pozvánku dostal, ale pre jazykovú bariéru vznikla núdza, koho tam vyslať – kto hovorí anglicky. Dnes to znie smiešne, no vtedy sa nenašiel nikto a tým, že ja som bol v týchto kruhoch už overený, som sa dostal do poroty. Predtým som bol v porote len v Maďarsku a Slovinsku a takto som sa „prebojoval“ na Západ, lebo po roku 1970 som mal v podstate zákaz tam cestovať. Neskôr som bol dokonca v Belgicku. A v roku 1989 som bol porotcom v západnom Nemecku. Treba však povedať aj to, že takých, čo mali ako ja prísny zákaz, bolo minimum. Na veľkom zozname, ktorý ležal priamo na pražskom Ústrednom výbore KSČ, bolo asi 900 alebo 1 000 mien z celého Československa, ale zo Slovenského filmu sme tam boli len štyria.

Kto?

- Zo spravodaja tam bol Pavol Forisch, potom Martin Hollý a Rudolf Urc. Ostatní boli na takzvaných nižších zoznamoch. Jeden bol na ÚV v Bratislave, každý krajský výbor mal svoju čiernu listinu, rovnako aj okresný výbor a jednotlivé stranícke organizácie. Čiernu listinu mali aj v každom závode. Mne sa dostalo tej úžasnej cti, že som bol na najvyššom stupni. Preto napríklad keď bolo treba podpísať Antichartu, nikomu ani nenapadlo, aby ma o to požiadali, lebo to by urazilo antichartistov, keby som sa k nim pridal. 

Zažil si aj ďalší paradox po páde železnej opony, keď si sa stal riaditeľom Slovenskej filmovej tvorby.

- Najväčší paradox mojej riadiacej funkcie spočíval v tom, že som v mene Slovenskej filmovej tvorby písal ospravedlnenia všetkým postihnutým tvorcom, ktorí boli podľa môjho názoru menej postihnutí ako ja. Hrozné je, že v období, keď sa slovenský film konečne mohol začať slobodne rozvíjať, sa vinou slovenských filmárov rozhádal a výsledkom bol totálny rozklad, z ktorého sa spamätával roky. Našťastie sa spamätal. Lenže jedna generácia – už nie moja, ale tá nasledujúca – si to odskákala.

Ako sa kedysi pristupovalo k autorským právam? Použitie hudby je dnes citlivá vec. Vo filmoch znela skomponovaná aj prevzatá hudba, vybavujem si napríklad Collegium Musicum vo viacerých krátkych filmoch alebo spev Zuzany Homolovej vo filme Frontové divadlo (1974). Pritom nik z nich nie je uvedený v titulkoch.

- Držiteľom autorských práv bol štát. My sme boli z tohto pohľadu nádenníci. Čo sa týka hudby vo filmoch, s nahrávkami, ktoré boli raz prijaté do štátneho fondu, mohol každý narábať, ako chcel. Rozhlas mal svoj archív a film tiež. Spravodajský film mal svoj vlastný archív a ten bol, pokiaľ ide o hudbu, najväčší z celej filmovej tvorby. Ostatné štúdiá mali k dispozícii skladby len od filmových skladateľov, ktorí robili hudbu pre konkrétny film. Čiže dokument mal len niekoľko skladieb najmä z mladej generácie Zeljenka, Berger, Šimai, Kupkovič, zato spravodaj zbieral absolútne všetko. A okrem toho v Prahe (najmä v ére Štěpána Koníčka a Františka Belfína, čo boli neobyčajne schopní hudobní skladatelia a dirigenti FISYO) sa nahrala polhodina dvoj-trojminútových skladieb, rôzne nálady – pomalé, rýchle, budovateľské, snové a tie sa potom používali ako hudobný podklad šotov. Aj takto vznikali tie fondy.

V šesťdesiatych rokoch nastal boom experimentovania, skúšania nových foriem. Lenže po roku 1970 dostali experimenty nálepku artistnosti a prekonaného výdobytku formalizmu. Napriek tomu sa nájdu filmy, ktoré možno označiť za experimentálne, napríklad tvoje filmy 6,2 (1972), Miliardy kvapiek života (1975) alebo si vybavujem stroboskopický efekt vo filmoch Ľudovít Fulla (1972) Martina Slivku či Ozveny slávnych dní (1974) Stanislavy Jendraššákovej. Existovala nejaká hranica akceptácie experimentu?

- Som síce jeden z tých, ktorí využívali tento spôsob vyjadrovania veľmi radi, ale otázky tohto typu som si nekládol. Chcel som využívať techniku vždy vtedy, keď mohla nejako obohatiť film. Pri filme o vojne vo Vietname 6,2 nešlo o to, aby som využitím farebných deformácií obrazu zdôraznil „americkú agresiu“, o tej sa tam nepovie ani slovo. Chcel som zdôrazniť ľudské utrpenie, keď sa svet jednotlivca úplne zvráti. Cítil som, že to je spôsob, ktorý môže divákovi v kine tlmočiť stav človeka v danej situácii. Na začiatku sú obláčky, absolútna pohoda, spokojnosť, aby vznikol o to pôsobivejší kontrast. Biela s modrou a potom všetky tie strašné, divoké farby... 

... vojnového pekla. Ako sa vyrábali analógové vizuálne efekty?

- Ťažko. To sa nedá ani opísať. Všetko sa robilo v laboratóriách, lenže diametrálne odlišným spôsobom – či išlo o 6,2, alebo o geometrické, kvázi multivízne Miliardy kvapiek. Všetko som robil, a to zdôrazňujem, s Robertom Hardonyim, ktorý bol na tieto veci naslovovzatý odborník. Farebný film má päť farebných vrstiev. Pri chemickom procese vyvolávania sa každá vrstva ako keby spracovávala zvlášť. Použitím rôznych filtrov počas vyvolávania vo vyvolávacom stroji sa dajú jednotlivé vrstvy programovo odblokovať, čím sa vypreparujú alebo naopak zdôraznia. To je veľmi laicky a zjednodušene povedané. Bolo teda treba zasiahnuť filtrami medzi tých päť vrstiev a vedieť, čo ten filter spraví. A to Hardonyi vedel. Lenže aj keď to vedel, musel robiť skúšky a robil ich dovtedy, kým sa nám to obom páčilo. A to chvíľu trvalo. Našťastie bol hlavným technológom v laboratóriách, takže si to mohol dovoliť. Robilo sa to pod jeho vedením, sám na celý proces dozeral, sám si to naprogramoval. 

Rozdeľovačky obrazu v Miliardách kvapiek, to bola geometrická záležitosť, ktorá sa robila trikovou kamerou – isté plochy sa odcláňali a potom ich bolo zase treba dať dohromady. Inšpiroval som sa, samozrejme, polyekranom. Len som ho dostal na jedno filmové plátno. Nikdy som nerobil poľnohospodárske filmy, ale prišlo obdobie, keď som „za odmenu“ dostával robiť filmy len o odpade, poľnohospodárstve a podobne – keď som chcel vôbec niečo robiť. Narážam na začiatok normalizácie. Takže som si povedal, že keď už mám robiť film o poľnohospodárstve, nech je taký, aký ešte nebol! 

V Krátkom filme pracovalo pomerne veľa žien, hlavne animátorky, strihačky, ale aj režisérky, ako Plítková, Polakovičová, Jendraššáková, Štefankovičová. Ty si o ženách nakrútil aj pár filmov – o hádzanárkach, športovkyniach po materskej, aj portrét populárnej hlásateľky Jarmily Košťovej, ktorá sa stala tvárou a hlasom ilegálneho vysielania počas „špeciálnej operácie“ vojsk Varšavskej zmluvy. Spomínal si, že bol mienený ako pilotný k väčšiemu cyklu.

- Mala to byť prvá veľká objednávka od jednej západonemeckej televíznej spoločnosti na desať portrétov zaujímavých Sloveniek. Mňa si vybrali, aby som spravil pilotný film, tak som si zvolil Jarku Košťovú. V tom období bola hviezdou. Bola to inteligentná žena, hovorila niekoľkými jazykmi, tak som si myslel, že by to ako „pilot“ mohol byť zaujímavý film. A to je v podstate všetko. Nakrútil som ho, prišli také obrnené vozidielka a bolo po projekte. 

Vráťme sa do súčasnosti. Už niekoľko rokov sa opäť podieľaš na aktivitách spojených so slovenským filmom. V mesačníku Film.sk máš pravidelnú rubriku venovanú žurnálom, spolupracuješ so Slovenským filmovým ústavom na popise filmov pri ich digitalizácii aj prezentácii doma i v zahraničí, vídame sa v kine. Dalo by sa hovoriť o návrate záujmu o archívne krátke filmy, o novom živote starých filmov. Aký je tvoj spätný pohľad na to, čo si ty a tvoji kolegovia a kolegyne vytvorili?

- Ten pohľad trochu rozšírim. Seba proste vynechám. Považujem za obrovský poklad a žasnem nad tým, čo v tom slovenskom filmovom archíve všetko je a aký je to obraz doby. Pri všetkej tej technickej nedokonalosti alebo na druhej strane pri akejkoľvek zaujatosti, či sa držali palce progresu, alebo regresu... To všetko má úžasnú výpovednú hodnotu. Poviem to na jednom príklade. Zažil som druhú svetovú vojnu ako dieťa, respektíve adolescent. Bola pre nás v mnohom tragická, najmä pre front a bombardovanie Bratislavy. Ale predsa som si nikdy nevedel uvedomiť, čo tá vojna znamená. 

Vo filmovom archíve som sa stretol s desiatkami a desiatkami minút nemeckých „wehrmachtových“ žurnálov, ktoré sú vrcholom nacistickej propagandy. A tam som si uvedomil, čo je vojna. Tým chcem povedať, že aj to, čo sme my povedzme v päťdesiatych rokoch alebo niekto iný v sedemdesiatych rokoch nakrúcali s istým zámerom – tá výpovedná hodnota obrazu, to, čo je na ňom dokumentárne zachytené vrátane vzťahov –, podáva plastický obraz skutočnosti. A tento archív si treba vážiť a tešiť sa, že ho máme. V každom období autor podlieha vedome alebo nevedome okolnostiam, za akých tvorí. Nemyslím len na propagandu, ale aj na to, že každý tvorí v istých spoločenských súvislostiach. A to, aké to bolo, zhodnotí až budúcnosť. A preto ma tak veľmi baví to, čo robím pre archív.

Eva Filová, filmová historička
foto: Miro Nôta