Urszula Łuczak

Diváci nie sú zvyknutí na animáciu pre dospelých

Na FTF VŠMU v Bratislave sa uskutočnil masterclass Animation – Actor in Focus (12. – 15. 3.). Hosťami podujatia boli Ed Hooks, Keith Lango, David Toušek a aj Poľka Urszula Łuczak, ktorá figurovala v produkčnom tíme snímky Jeszcze dzień życia (Ešte deň života), ocenenej Európskou filmovou akadémiou ako najlepší animovaný film. Łuczak sme požiadali o rozhovor.

Keď som videla tento film, uvedomila som si, že musel byť náročný z viacerých dôvodov. Jednak išlo o kombináciu animovaného filmu a dokumentu a zároveň bolo treba vyhľadať ľudí, ktorí mali skúsenosť s občianskou vojnou v Angole v 70. rokoch minulého storočia. Navyše mal film dvoch režisérov a vznikol v koprodukcii piatich krajín. Akým výzvam a úlohám ste museli čeliť, aby ste ho vôbec mohli začať pripravovať?

– Vlastne to celé bol nápad španielskeho režiséra Raúla de la Fuenteho a producentky Amaie Ramirez, ktorí chceli vytvoriť film o Ryszardovi Kapuścińskom. Raúl je dokumentarista a myslel si, že potrebuje niečo, čo by tento príbeh trochu pozdvihlo, preto chcel mať niektoré pasáže animované. A tak natrafil na Damiana Nenowa a jeho tvorbu. Asi pred jedenástimi rokmi prišiel do Varšavy s predstavou filmu, kde bude asi hodina dokumentu a 20 minút animácie, ktorá bude ilustrovať to, čo sa nedá opísať v dokumente. Počas tých desiatich rokov, čo sme film vyvíjali a produkovali, sa to posunulo opačným smerom. Každý krok tohto procesu bol pomerne náročný a najväčšou výzvou bolo dohodnúť sa na výslednom tvare filmu, zadefinovať si ho. A takisto nájsť partnerov, ktorí projekt podporia, zabezpečiť rozpočet atď.

 

Ako ste dokázali partnerom a inštitúciám „predať“ myšlienku takéhoto filmu?

– Nemala som síce na starosti financovanie, ale pokiaľ viem, prvé inštitúcie, ktoré film podporili, boli zo Španielska, neskôr sme prišli my a nejaké financie z Poľska. A potom sme si uvedomili, že potrebujeme viac peňazí. Oveľa viac. A tak sme hľadali ďalej. Trvalo päť rokov, kým sme dali ako-tak dokopy celý rozpočet.

 

Film vznikol na motívy knihy Ryszarda Kapuścińského, ktorý má brilantný štýl. Keď niekto číta jeho text o dianí v Afrike v čase dekolonializácie, vie si ho živo predstaviť. Bol jeho štýl písania pre vás výhodou alebo skôr prekážkou?

– Určite nám to pomohlo. Po čase som si však uvedomila, že sme celkom nezachytili jeho spôsob štylizácie. On vo svojich knihách používa napríklad humor. My sme sa od knihy odklonili, aj záver je iný. Určite nás inšpirovala, ale isté veci sme zmenili v prospech väčšej filmovosti. Pomohlo nám aj získanie referencií o období, v ktorom sa dej odohráva, a veľmi nám pomohla Kapuścińského manželka, ktorá mala množstvo fotiek z tých čias, pretože on si so sebou vždy bral aj fotoaparát. 

 

Ako vyzeral proces tvorby tohto filmu a s akými technikami ste pracovali?

– Animácia má naozaj unikátnu štylizáciu. Je to trochu podobné Valčíku s Bašírom. Ide o 3D film, ktorý vyzerá ako 2D, a najväčšou výzvou bola komiksová štylizácia. Využili sme aj živú hereckú akciu. A veľkou výzvou bolo oživenie mladších verzií tých, ktorí vo filme vypovedajú. Mali sme neprestajné diskusie o tom, čo má ako vyzerať.

 

Celovečerný animovaný film je na európskom trhu stále pomerne vzácny. Ako si tento film žije v distribúcii a po získaní Európskej filmovej ceny?

– Bolo by krásne, keby mal komerčný úspech, ale vedeli sme, že nezasiahne veľké publikum. Nielen preto, že je to kombinácia animácie a dokumentu, ale zároveň je to animácia určená dospelým, na čo ľudia stále nie sú zvyknutí. Takže návštevnosť v kinách nie je veľká, ale máme naozaj pekné ohlasy z festivalov a film získava cenu za cenou. 

Zuzana Sotáková
foto: Jozef Hardoš

Eugenio Caballero

Roma = spomienky

K scénografii sa dostal náhodou, ale jeho filmová práca – od fantazijného Faunovho labyrintuaž po čiernobiely hit posledných mesiacov Roma– ukazuje, že išlo o šťastnú náhodu. Mexičan Eugenio Caballero, ovenčený Oscarom a množstvom ďalších ocenení, prišiel do Bratislavy ako hosť podujatia Visegrad Film Forum. 

Visegrad Film Forum otvoril film Roma, ktorý je pre režiséra Alfonsa Cuaróna veľmi osobný. Ako vznikala vaša predstava o tomto filme, na čo ste sa zamerali?

– Roma bola iná ako moje dovtedajšie filmy. Alfonso sa nechcel podeliť o scenár, hoci ho mal napísaný. A nechcel hovoriť o činoch, ale o predmetoch, takže sme sa rozprávali o spomienkach, o malých detailoch. Nepremýšľali sme o tom, koľko izieb bude mať filmový dom, bavili sme sa o tom, čo sa tam bude jesť, o obľúbenej hračke a podobne. Rozprávali sme sa hodiny a hodiny, aj počas prechádzok vo štvrti Roma, podľa ktorej je film pomenovaný. Scénu sme vytvorili práve na základe tejto konverzácie, ako aj historického prieskumu, ktorý sme si urobili. Pre mňa to však nikdy neznamenalo len znovuvytvorenie istej doby v danom meste, ale aj znovuvytvorenie toho, čo je v niečích spomienkach. 

 

Dá sa teda povedať, že aj pre vás to bol osobný film?

– Určite. Síce sa to tým nezačalo, ale v procese prípravy filmu som objavil mnohé zo svojich stratených spomienok. Narodil som sa v tej istej mestskej štvrti a prežil tam prvé roky života. Nie síce v úplne rovnakom období – som ročník 1972 a film sa odohráva v rokoch 1970 a 1971 –, no s Alfonsom nás prepája istá vôňa spomienok. Na začiatku som si kládol aj otázku, ako si môže Alfonso veci tak jasne pamätať, a zistil som, že si roky precvičoval pamäť, keď sa snažil napísať scenár. Spomínanie je ako chodba s mnohými dverami, a keď niektoré otvoríte, začne sa objavovať viac a viac svetla. A to sa stalo aj mne – rozpamätal som sa na mnoho stratených pasáží zo svojich spomienok, k čomu mi dopomohol tento film. To je tá najlepšia vec, ktorá pretrváva aj po jeho dokončení. 

 

Tvary, textúry, farby, to všetko sú vo vašej profesii dôležité elementy. Roma však vznikala ako čiernobiela snímka...

– Pre mňa to bola nová skúsenosť, ale ako pri každom filme, na ktorom robíte, musíte si spraviť prieskum, rešerš, treba skúšať a testovať. Keď som na Rome začal pracovať, hovoril som si, že dôležité sú predsa farby, lenže potom som si uvedomil, že aj sivá je farba. Takže sme sa hrali s paletou sivej, a to veľmi jemným spôsobom. Rozsah možností bol v tomto prípade pomerne malý, preto sme sa začali hrať aj s ostatnými vecami – napríklad textúra bola pre nás nesmierne dôležitá a robili sme veľa testov. 

 

Dej filmu sa odohráva v niekoľkých prostrediach mesta, ale aj na vidieku. Aké boli vaše východiská?

– Jednou z našich počiatočných myšlienok bolo ukázať mesto Mexiko v celej jeho komplexnosti. Problémy a javy, ktoré tam boli v minulosti, sú tam i dnes. V modernej časti mesta sa koncentrujú bohatí, historické centrum reprezentuje tradičné Mexiko a potom sú slumy. V Mexiku je len niekoľko ľudí, ktorí sú naozaj neuveriteľne bohatí, potom je tam stredná trieda, ktorá má isté prostriedky, ale je tam aj množstvo ľudí bez peňazí. A my sme chceli hovoriť aj o tom, no rovnako o podmienkach žien v mexickej spoločnosti, o tom, ako sú v mnohých smeroch nechránené, čo bolo kedysi vypuklejšie ako dnes. Chceli sme hovoriť o politike a spoločnosti, ktorá je stále tradičná a do istej miery aj rasistická. 

 

Ako bol vlastne tento film prijatý v Mexiku?

– Vo všeobecnosti pozitívne, ale cez internet sa odohralo viacero silných útokov na hlavnú predstaviteľku, pretože patrí k pôvodnému obyvateľstvu. Na druhej strane sa veľa ľudí postavilo na jej obranu. Myslím si, že tento film hodil na stôl témy. A dôležité je, že vyvolal aj verejné reakcie rôznych organizácií vrátane odborových.

 

Zoznam vašich projektov je pôsobivý. Okrem Romy ste pracovali napríklad na Faunovom labyrinte režiséra Guillerma del Tora, Hraniciach ovládania Jima Jarmuscha, Romeovi a Júlii Baza Luhrmana, na filmoch A Monster Calls Nič nás nerozdelí od J. A. Bayonu. Nemáte rád monotónnosť, však?

– To teda nie. Dokonca keď mám pocit, že som sa zasekol pri filme, odskočím si k iným projektom, napríklad k šou pre Cirque du Soleil alebo k ceremoniálu pre paralympiádu. Snažím sa to trochu premiešať, hoci sa považujem prevažne za filmového tvorcu.

 

Mohli by ste priblížiť vznik filmu Hranice ovládania a spôsob spolupráce s Jimom Jarmuschom, ktorý vrhol do hry postavu tajomného cudzinca?

– Pre mňa bol Jarmusch veľkým hrdinom filmového sveta a na tomto projekte sa navyše podieľal skvelý kameraman Christopher Doyle, takže to bolo neskutočne zaujímavé. Keď sme začínali, Jarmusch mal napísaných iba 30 strán textu, a kým sme my robili obhliadky, on ďalej písal. Rozprávali sme sa o miestach, ktoré sme navštívili, a on ich začlenil do scenára. Myslím si, že sám vtedy ešte nevedel, kde sa to celé skončí. A to bolo odvážne. Podľa mňa je dôležité nehrať na istotu a on nehrá. Bol jedným z prvých skutočne nezávislých filmárov, ktorý definoval predstavu nezávislého filmu. 

 

Na masterclasse v Bratislave ste púšťali ukážky z práce na viacerých filmoch a divákov ste pobavili aj príhodami o tom, čo všetko sa dokáže pokaziť. Pri ktorom filme ste pocítili najväčšiu satisfakciu? Je taký, na ktorý ste obzvlášť hrdý?

– Takto sa to nedá povedať. Mám veľa obľúbených filmov a z mnohých dôvodov. No pre mňa to nie je v prvom rade o výsledných filmoch, ale o procese výroby, o tom, čo sa viem naučiť o sebe a od druhých. 

 

Pri Faunovom labyrinte ste spomínali, že keď vás del Toro oslovil, povedali ste si, že nie ste expert ani na fantasy, ani na občiansku vojnu, ale napriek tomu ste sa do toho pustili. Je niečo, čo by vás odradilo, do čoho by ste už nešli? 

– Nie. Všetko závisí od prístupu, a keď mám zo scenára pocit, že sa mi hodí alebo so mnou pohne, urobím to. Nie je to ani tak o téme, ako o optike. Vo filme môžete hovoriť o otrasných veciach, s ktorými nesúhlasíte, ako je dajme tomu fašizmus, no keď to robíte ako kritiku fašizmu formou fantasy filmu, je to zaujímavé. V Ekvádore som robil film o vrahovi detí, čo určite nie je téma, v ktorej by som sa chcel so záujmom prehrabávať. Ale podstatný bol režisérov uhol pohľadu a obsah scenára, ktorý ukazoval správnym smerom, kriticky. 

 

Robili ste filmy s veľkorysým, ale aj s nízkym rozpočtom. Máte radšej možnosť zrealizovať, čo sa vám zachce, alebo je podnetnejšia nutnosť byť vynachádzavý?

– V oboch prípadoch musíte byť vynachádzavý, aby ste scénu zostavili tak, že vyzerá väčšia, než je. To je súčasť našej práce. No v zásade je to viac o príbehu ako o veľkosti. Pri nízkorozpočtových projektoch máte nad väčšinou vecí väčšiu kontrolu, ale takisto môžete veľmi ľahko zlyhať. Celkovo ide predovšetkým o kreatívnu výzvu a o to, čo chcete s daným scenárom urobiť. 

 

Aký je váš postoj k moderným digitálnym nástrojom a aký ku klasickej tvorbe v zmysle reálnych stavieb alebo hmotných makiet?

– Milujem kombináciu oboch. Myslím si, že určité veci vyzerajú lepšie, keď ich urobíte vo fyzickom svete. Rád uplatňujem stavebné techniky, ktoré sa používali pred šesťdesiatimi rokmi. Obľubujem prácu s drevom, plastom a ďalšími materiálmi. Ale takisto si myslím, že niektoré veci je lepšie urobiť digitálnymi nástrojmi. Pre mňa je to celé ako maľovanie na plátno, keď máte rôzne štetce a každý je dobrý na určitý ťah. Ja sa snažím rozvíjať svoju intuíciu, kedy treba čo použiť.

 

Ako ste sa vlastne dostali k scénografii?

– V skutočnosti to bola náhoda. Stála za tým istá mladícka kríza. Študoval som dejiny umenia. Keď som mal sedemnásť rokov, odišiel som do Talianska, vrátil som sa na prahu dvadsiatky a nevedel, čo vlastne chcem robiť. Nevedel som si predstaviť seba samého niekde v múzeu alebo ako akademika. Moji priatelia, ktorí sa motali okolo filmu, začali robiť kraťasy. A scénografiu im nechcel nikto robiť. Ja som predtým ani nevedel, že niečo také existuje, hoci som bol veľkým filmovým fanúšikom. Začal som to však robiť a plynulo sa to vyvinulo do toho, čomu sa venujem dnes. 

Zuzana Sotáková
foto: Miro Nôta

Wojtek Smarzowski

To, čo sa udialo v psychike, nemožno vymazať

Na Febiofeste mal slovenskú premiéru nový poľský film Klérus režiséra Wojteka Smarzowského. V Poľsku vyvolal vlnu kontroverzie a nevôle zo strany súčasnej vlády a odsúdili ho aj predstavitelia cirkvi. Nečudo, Klérus ukazuje jej odvrátenú stranu, teda cirkev bez kontaktu s Bohom, bez ducha a pokory. Neposlušná, chľastajúca, korupčnícka... pedofilná. Na druhej strane sú naivné a poslušné ovečky. Smarzowski prišiel do Bratislavy svoj film uviesť, hoci to nemáva vo zvyku. 

„Správam sa tak, ako sa správam, lebo je to pohodlné,“ povedal profesor v Zanussiho filme Ochranné sfarbenie (1977). Natáčate spoločenskokritické filmy v poľskom kontexte. Existuje tá „pohodlnosť“ v správaní stále? Čím by ste toto konštatovanie aktualizovali?

– Z pohľadu režiséra by som povedal, že robím také filmy, aké robím, lebo sú nepohodlné. A myslím si, že tá „pohodlnosť“ je v človeku stále. Po filme Klérus som počul názory, že nepovedal o poľskej cirkvi nič nové. A ja s tým súhlasím. Lenže katolíci s tými poznatkami, ktoré o cirkvi celé roky mali, nič nerobili. Takže som zhromaždil prehrešky cirkvi do jednej veľkej emocionálnej gule a postavil som pred divákov zrkadlo. Chcel som, aby sa zahanbili. Ukázal som im, že duchovní sú takí istí ľudia ako my. Posmelil som divákov, lebo s pokrytectvom cirkvi a s jej priestupkami treba bojovať. 

 

Cirkev vo vašom filme ako-tak drží pohromade, pretože každý na niekoho niečo má, teda každý je ticho, lebo vlastne musí. Kde sa však podela viera?

– Od začiatku bolo pre mňa dôležité, aby som sa nedotkol viery, ale aby som natočil film o inštitúcii cirkvi, ktorú som predstavil ako mafiánsku štruktúru. Cirkev v Poľsku stojí nad zákonmi, jej financovanie nie je transparentné. Štát financuje cirkev aj z mojich daní. A jej pokrytectvo je všadeprítomné. Cirkevní predstavitelia napríklad odsudzujú homosexualitu, no vo svojich radoch majú 30 percent gejov.

 

Predstavitelia cirkvi vo vašom filme hľadajú únik. Ten sa postupne čiastočne motivuje ťažkýmiskúsenosťami z minulosti. A marazmus, ak sa to tak dá povedať, siaha až do vysokých pozícií. Je toto unikanie pred realitou jedným z dôvodov, prečo je súčasná situácia taká, aká je?

– Neviem, do akej miery ide o definitívny únik. Lebo tento variant si vybral jeden z mojich hrdinov. Predstavitelia cirkvi nehľadajú únik. Iný hrdina Klérus a zmieta medzi láskou k Bohu a láskou k žene. Rozhodne sa opustiť cirkev, ale jeho tragédia spočíva v tom, že nevie robiť nič iné, iba spovedať. Čo sa týka „skúseností z minulosti“, hlavnou osou môjho filmu je pedofília. U obetí pretrváva táto trauma celý život. To, čo sa udialo v psychike, nemožno vymazať z pamäti. Marazmus sa týka skôr spoločenstva – poľských katolíkov, lebo hľadia na kňazov ako na svätých a nie ako na ľudí. Mali sme tu Solidaritu, Jána Pavla II. a takisto je tu, žiaľ, nekritická tradícia: ak je niekto Poliak, musí byť katolík. Dúfam, že tento film to aspoň trochu zmení. Cirkev má 2 000 rokov. Táto inštitúcia vydrží každú turbulenciu. Pápež František sa ospravedlnil, urobil mnoho gest, ale mašinéria vo Vatikáne pracuje tak ako doposiaľ. A poľskí biskupi sú tvrdej nátury. Na poslednej konferencii episkopátu jeden z nich skonštatoval, že reči o pedofílii oslabujú autoritu cirkvi. Je smiešne, že duchovní ubližujúci deťom neoslabujú autoritu cirkvi, ale slová o ich skutkoch áno.

 

Čo je kľúčové pri vašej optike, ktorou sa pozeráte na spoločnosť?

– Zdá sa mi, že kľúčom je ukazovať, nie hodnotiť. Okrem toho sa snažím stáť blízko pri postavách – okrem posledného záberu totiž len zriedkavo používam široké zábery. Dôležité je aj to, že nič nie je čierno-biele. Život je plný nuáns, poltónov a ja sa to vo svojich filmoch snažím zachytiť.

 

Kde vidíte primárny význam filmu ako umenia? Umelci sa dnes často angažujú, neuhýbajú pohľadom, ukazujú zlo. Mohli by ste priblížiť, kam chcete takýmto prístupom smerovať? Môže film urobiť svet lepším?

– Robím filmy o tom, čo ma bolí, tlačí či vnútorne zviera. Robím ich preto, aby vyvolávali diskusie, aby zarezonovali vo verejnosti. Natáčam také filmy, aké by som sám chcel sledovať ako divák. Na praktickej úrovni musí kino dojímať, provokovať – či už emocionálne, alebo intelektuálne. Musí diváka pohlcovať, priťahovať a šokovať. Moje filmy hovoria o zle, ale áno, vždy ich robím preto, aby bol svet o niečo lepší. V prípade filmu Volyň som chcel, aby sa divák po projekcii vrátil domov a objal svoje deti. Po filme Klérus som dúfal, že katolíkom – lebo práve im je tento film adresovaný – dôjde, že sú spoluzodpovední za príbeh, ktorý si pozreli.

 

Ktoré zložky filmu vás ako autora zaujímajú najviac? Natáčate náročné témy – ako si vysvetľujete divácky úspech? Rozlišujete divácky a festivalový film?

– Nemám nič proti komerčným filmom, ale mňa ako režiséra zaujíma autorský film, teda taký, pri ktorom zodpovedám za scenár, herecké obsadenie a strih. Keď mám pod kontrolou tieto tri oblasti, mám kontrolu nad celým filmom. Tak to bolo v prípade Kléru, ale aj mojich predchádzajúcich filmov. A práve tie posledné zaznamenali v Poľsku úspech aj z hľadiska návštevnosti. Na Klérus prišlo v Poľsku viac ako 5 miliónov divákov, takže vidieť, že tento film bol jednoducho potrebný. Možno aj preto, že sa pokúsil predstaviť cirkev, ktorá je financovaná z príspevkov veriacich a nie zo štátnych prostriedkov. Alebo predstaviť Poľsko ako svetský štát s rozviazaným konkordátom.

 

Ako vnímate humor vo svojich filmoch? Je to niečo ako obal, do ktorého vkladáte ťaživosť?

– V každom filme začínam zľahka, dokonca až žoviálne. To je moja stratégia, ako upútať diváka. Najskôr mu ukazujem hrdinu, ktorý má toho veľa na rováši, ale v priebehu deja sa ukazuje, že tento hrdina, ktorého divák možno na začiatku zavrhol, nie je až taký zlý, lebo svet, ktorý ho obklopuje, je ešte horší. Snažím sa skryť hranicu toho prechodu, rovnako ako moment, keď sa divák pristihne pri tom, že veselá atmosféra zo začiatku filmu sa – nevedno kedy – vyparila a on sedí celý pohrúžený do vážneho príbehu.

 

Súčasná poľská kinematografia dokáže rozvíriť aj medzinárodné vody. V čom tkvie jej úspech?

– Úspech na medzinárodnej scéne ovplyvňuje mnoho činiteľov. Poľský film zažíva skvelé obdobie – mám na mysli režisérov, hercov, kameramanov (tých sme však mali vždy vynikajúcich), no myslím si, že významnú úlohu zohráva aj to, že sa dostali k slovu mladí producenti, ktorým sa darí v európskych koprodukciách. 

Jakub Lenčéš (poslucháč audiovizuálnych štúdií na FTF VŠMU)
foto: Miro Nôta