Piata loď

O vode a snoch

Hovorí sa, že talent filmára preverí jeho druhý celovečerný film. Ako každé zovšeobecnenie aj toto hrozí prílišným zjednodušením. V prípade filmu Piata loď nesvedčí o talente režisérky Ivety Grófovej len samotná kvalita jej druhotiny, ale aj odvaha presunúť sa z medzižánrovej paradokumentárnej poetiky debutu Až do mesta Aš (2012) k lyrickej štylizácii Piatej lode. Porovnávania síce môžu pokrivkávať, napriek tomu zmena Grófovej kurzu k viacerým zvádza: k porovnaniam literárnym, autorským i žánrovým.

Grófová adaptovala rovnomennú knihu Moniky Kompaníkovej (prvýkrát vyšla roku 2010, roku 2011 získala literárnu cenu Anasoft litera) spolu so scenáristom Marekom Leščákom. Kompaníkovej príbeh, inšpirovaný novinovou správou o dievčati, ktoré si „požičalo“ cudzie dieťa, rozpráva o stigmách detstva, rodinných vzťahoch, prenose tráum, ale aj o nádeji, že človek sa nemusí životom plaviť sám, ak objaví skutočnú intimitu v celkom neočakávaných vzťahoch. A aj o tom, že obranou pred ustavične zraňovanými citmi nie je znecitlivenie, ale objavenie novej senzibility v intenzívnom vnútornom prežívaní. Knižné rozprávanie sa odohráva vo viacerých časových rovinách, z ktorých hrdinka Jarka už ako dospelá nahliada na kľúčové udalosti detstva, stráveného s jej slobodnou mamou Luciou. Tá pre privčasné materstvo nedokázala prijať svoju materskú úlohu. Jarka tak spomína na osamelé detstvo bez pevnej primárnej väzby, strávené po prenájmoch, v divokom hlúčiku Luciiných kamarátov, potom u zatrpknutej babky Ireny, ktorá sa zase svojej materskej úlohy zbavila v snahe utiecť pred životným zlyhaním. Spomína na kamarátkinho otca, ktorý najprv zaplnil kúsok prázdneho miesta po chýbajúcej otcovskej figúre a neskôr poskytol Jarke jej jediný blízky vzťah. Aj na nočné návštevy ktoréhosi Luciinho kamaráta, ktorý jej zakaždým potajme vkĺzol do postele. A najmä na pár dní na sklonku prázdnin, keď s mladším chlapcom zo susedstva Kristiánom a požičanými dvojičkami vytvorili aspoň dočasne kompletnú rodinu. Piata loď – knižná i filmová – je tak najmä o bremenách, ktoré s postavami celý život plávajú, presúvajú sa z rodičov na deti a ktoré ich nestiahnu na dno, len ak poplávajú spoločne.

Grófová s Leščákom našli recept na adaptáciu Kompaníkovej knihy v transformácii rozprávania do jedinej časovej roviny a v dôraze na únos detí ako kľúčový dramatický moment. Zároveň však rešpektovali snovo vizuálnu atmosféru predlohy s jej ústrednými motívmi, pochádzajúcimi zo sveta reality i sveta predstáv. Táto voľba sa ukázala šťastnou nielen na filmové pretlmočenie literatúry, ale aj z hľadiska zovretosti príbehu a jeho dramaturgického rytmu.

Hoci sa môže zdať, že Grófovej dva celovečerné filmy vari nemôžu byť odlišnejšie, vidím v nich pozoruhodný autorský vývin, ktorý nesúvisí len so sociálne ladenou témou stvárnenou prostredníctvom subjektívnej optiky hrdiniek na hranici detstva a dospievania či s neprofesionálnym hereckým obsadením. Heterogénna, zámerne neotesaná forma filmu Až do mesta Aš, ktorá spájala dokumentárnu observáciu s inscenovanými pasážami a so snovými animovanými sekvenciami, v sebe funkčne snúbila viacero štylistických postupov. Naproti tomu Piata loď stavia na kompaktnej vizuálnej podobe, ktorú kameramanka Denisa Buranová ladila neraz až na vratkej – zato však nikdy neprekročenej – hranici ľúbezného gýča dominantne do modro-zelených a žlto-zlatistých tónov. Zatiaľ čo v Aši vyvažovali drsnosť objektívnej reality (sprostredkovanej observáciou, priemyselnou kamerou a zábermi nakrútenými na telefón) subjektivizované rozostrené zábery a „psychoanalytické“ animácie, v Piatej lodi sa stretávame s inak budovanou juxtapozíciou realistických a lyrických prvkov. Tá vychádza z detskej perspektívy hrdinky, ktorá podobne psychoanalyticky premieňa alebo vytláča svoju bezútešnú realitu silou sna a predstavivosti. Autenticky pôsobiace detaily, ako Jarkine odreniny, špina za nechtami, vyblednuté „tetovačky“ či zosivené nespárované ponožky, rovnako aj spustnuté prostredie jej bytu, sídliska a železničnej stanice, vo filme organicky koexistujú s vizualizáciou jej vodných snov a s modrým oparom, do ktorého sú ponorené intímne momenty s mamou v spálni a v soláriu a v ktorom doslova pláva belasá záhradná chatka, pripomínajúca malú loďku. Nejde tu len o zjemňovanie drsného príbehu ukradnutého detstva (Lucia oň prišla pre materstvo, Jarke ho zase upiera jej nezáujem) prostredníctvom estetizácie filmového obrazu, ale aj o sprostredkovanie citlivého detského prežívania sveta, prežívania na pomedzí skutočnosti a fantázie. Aj tie najkrutejšie momenty zápletky, ako je Jarkino zneužívanie Luciiným kumpánom (ktoré môže divákovi bez znalosti literárnej predlohy poľahky uniknúť), Jarkin skok do vody z vysokej veže, len aby zaujala nevšímavú Luciu, alebo Luciino oplakávanie nenávidenej Ireny v symbolickej ultrafialovej truhle“ solária, sa vyznačujú pôsobivou snovou atmosférou. Tú Grófová s Buranovou dosahujú najmä vďaka fluidnému svetlu týchto scén, v ktorom realita stráca pevné obrysy a prechádza do tekutého vedomia mladej hrdinky.

Namiesto epizodicky koncipovaného rozprávania bez tradične budovaných kauzálnych motivácií jednotlivých udalostí z Ašu sa v Piatej lodi stretávame s pomerne dôsledne vystavaným sujetom, ktorý možno v porovnaní so sociálnymi drámami mužov-dokumentaristov označiť za Leščákovu najprecíznejšiu scenáristickú spoluprácu. Prvá polovica rozprávania sa zameriava vykreslenie Jarkinho sveta, dramatický moment, vnášajúci do príbehu napätie, prichádza presne v jeho polovici. Obe časti rozprávania prepája varírovanie a rozvíjanie ústredných motívov. Ide najmä o motívy prírody aj o zrkadlenie a opakovanie rodinných tráum (tu sa ponúka porovnanie s filmom Eva Nová [2015] Marka Škopa, ktorý v opačnom – rodičovskom garde spracúva podobnú tému a rovnako ako Piata loď naznačuje štylistickú rozmanitosť slovenských sociálne ladených filmov o rozpadnutých rodinách). Jarka, ktorú Lucia nebude mať rada, ak nebude dobrá, zakazuje jej oslovovať ju mama, opakuje takýto vzorec správania pri detskej hre v chatke. Rovnako ako Lucia sa snaží delegovať zodpovednosť svoje rozhodnutia na hru náhody, keď sleduje znamenia. Jarka ako zanedbané dieťa pociťuje svoju nedobrovoľnú voľnosť ako bremeno osamelosti, nie ako slobodu. Jej protipólom je Kristián, úzkostlivo kontrolovaný rodičmi, ktorí zverili starostlivosť oňho počítaču a ovládaniu na diaľku mobilným telefónom. Tieto tak veľmi odlišné deti si ako v hre poskladajú vlastnú rodinu s cudzími batoľatami v záhradnej chatke – symbolickej arche záchrany. Tá rodina isto nie je ideálna, obom však pomôže prekonať ich rodovú záťaž: bojazlivý Kristián sa na chvíľu stane ochrancom a živiteľom, Jarka si zaumieni, že deti neopustí, ako ich opustila ich matka a ako Jarku opakovane opúšťa Lucia. Keď v závere Jarka prinesie domov choré dievčatko, zabalené v jej tričku, a pozoruje ho vedľa spiacej Lucie, ako keby sledovala samu seba a na hrane sna a reality nechala Lucii virtuálnu šancu, aby prevzala svoje materstvo.

Piata loď je v domácej distribúcii propagovaná ako film pre celú rodinu (a pre deti od 12 rokov), a hoci ju deti dozaista zvládnu odsledovať, len ťažko ju zo žánrového hľadiska označiť za rodinný film. Dá sa predpokladať, že túto nálepku si tvorcovia osvojili po zaradení filmu do sekcie Generation KPlus festivalu Berlinale, kde napokon získal cenu detskej poroty Krištáľového medveďa. Ako rodinnému filmu však Piatej lodi chýbajú populárne elementy, trebárs dynamický dobrodružný dej či prístupný humor. Nazdávam sa však, že má čosi viacej, čo z nej naozaj robí film o rodinách a pre rodiny: dospelým totiž sprostredkúva krehkú obraznosť detí a deťom ponúka rozprávanie o hodnotách, ktoré azda pochopia lepšie citom ako rozumom. Piata loď je totiž film, ktorý ponúka lyrické stvárnenie rodinných, obzvlášť materských tém. Gaston Bachelard hovorí v eseji o obraznosti hmoty Voda a sny (1942) o špecifickej materiálnej obraznosti prírody a vody, ktorá je v umení i mýte spájaná s materstvom. „Citovo je príroda projekciou matky. Milovať osamelú krajinu, keď nás všetci opustili, znamená kompenzovať bolestnú neprítomnosť a spomínať na tú, ktorá neopúšťa...“ V umeleckej imaginácii „voda sa neraz stáva mliekom, kedykoľvek je vrúcne opätovaná, kedykoľvek je cit, s ktorým je uctievaná jej materskosť, vrelý a úprimný“. Jarkino upínanie sa k prírodnému živlu rajskej záhrady a jej vodné sny sú vizualizáciou nenaplnených túžob po životodarnej materinskej láske. Vo vode sa dá utopiť (nie náhodou v knihe Lucia umrela práve vo vode a Irena v kúpeľni), dá sa však na nej aj odplávať a najmä: voda dokáže kolísať. Preto Bachelard hovorí o loďke ako znovunájdenej kolíske, ktorá navodzuje sny. V Piatej lodi Jarka márne sníva, že keď jej mama dostane miesto speváčky na výletnej lodi, navždy spolu odplávajú. V záverečnom lucidnom sne však spolu s Kristiánom ukolíšu „svoje“ dieťa na vodách predstavivosti.

Piata loď (Slovensko/Česko, 2017) _RÉŽIA: Iveta Grófová _SCENÁR: I. Grófová, Marek Leščák _KAMERA: Denisa Buranová _STRIH: Anton Fabian _HUDBA: Matej Hlaváč _HRAJÚ: Vanessa Szamuhelová, Matúš Bačišin, Katarína Kamencová, Johanna Tesařová, Martina Sľúková _MINUTÁŽ: 85 min. _HODNOTENIE: • • • •

Katarína Mišíková ( filmová teoretička )
FOTO: www.filmpiatalod.sk

Únos

Spojme sa, kým sa Panenka Mária díva

Dominantný trend v prístupe k filmu Únos operuje s tvrdením, že z umeleckého alebo faktografického hľadiska má film limity, no jeho kvality treba hľadať v téme či v zriedkavej schopnosti občianskej mobilizácie. Na tento trend však autorka tejto recenzie nepristúpi. Po prvé, Únos nie je tak zle nakrútený film, aby sme ho museli ospravedlňovať spoločenskou aktuálnosťou. A po druhé, ak sa aj nedá poprieť fakt, že ide o film mobilizujúci, nemusíme v tom hneď vidieť príznak morálnej nadradenosti či dokonca hrdinstva, ktoré sa nesie v pozadí jeho počiatočných reflexií.

Únos skrátka nie je film hrdinský. Je to film, ktorý veľa čerpá z midcultu, ale aj film ľahko zneužiteľný i aktívne zneužívajúci.

V prvom rade si priznajme, že prichádza v dobe, keď spoločnosť začína byť skoro konsenzuálne presvedčená o tom, že mečiarovský režim i jeho chápanie práva boli amorálne. Ale prichádza aj v dobe, ktorá prahne po hľadaní vinníka až tak, že prekrýva aktuálnych vinníkov tými zástupnými či minulými.

Mariana Čengel Solčanská vycítila politickú atmosféru doby, o čom nakoniec svedčí aj fakt, že film už po prvom víkende v kinách nielen nabral pozoruhodný počet divákov, ale aj pomohol občianskej mobilizácii za zrušenie Mečiarových amnestií.

Bez ohľadu na to, čo si o nej myslíme, snímky Čengel Solčanskej vždy fungovali ako barometre aktuálnych diváckych nálad: od Legendy o Lietajúcom Cypriánovi, ktorá zapadla do krátkodobého trendu filmov o („národných“) legendách, cez rozprávku Láska na vlásku (ktorá bola prvou lastovičkou odpovedajúcou na takmer desať rokov starú sugesciu Martina Šmatláka orientovať sa na tento žáner) až po film Únos, inšpirovaný politicko-právnou kauzou. Jedinú odbočku v tejto sérii predstavovala rodinná dráma Miluj ma alebo odíď podľa scenára Aleny Bodingerovej, trocha anachronicky nadväzujúca na „záhradné rodinné filmy“ z prelomu tisícročí.

V tomto kontexte nás Únos ako nový prírastok do režisérkinej filmografie neprekvapí. Áno, je to výrazný posun od historicky vágnych časov a utopických priestorov k nedávnej, úplne konkrétnej politickej minulosti. No z hľadiska ideovej konzistencie to až taký posun nie je. Všetky vybočenia z aktuálnych artových trendov u Čengel Solčanskej totiž vstupovali na pevnú, akoby predpripravenú pôdu.

V čase, keď sa medzi filmárskymi intelektuálmi ešte stále nosili pozostatky ironického prístupu národným hodnotám, ktoré Šulíkova generácia priniesla aj ako reakciu na rozkradnutie Koliby neakceptovateľne vulgárnu národniarsku rétoriku 90. rokov, sa Čengel Solčanská nebála prísť filmom, ktorý sa zviezol práve na prúde glorifikácie národných (anti)hrdinov. V čase rozprávania o rozklade tradičnej rodiny priniesla príbeh, v ktorom ostala voči rodinným hodnotám afirmatívnejšia, v čase sociálnych drám a artovo pôsobiacich žánrových filmov priniesla rozprávku. A v čase, keď je už jasné, že veľká časť občanov nedôveruje štátu, prichádza s filmom Únos, ktorý upozorňuje na únos Michala Kováča ml. a s ním spojené škandály ako na počiatok všetkého súčasného zla.

Nemýľme si tieto odchýlky od smerovaní slovenského „umeleckého“ filmu s autorskou autenticitou. Už v roku 2008 Martin Šmatlák pri príležitosti bilancovania pätnásťročnice „samostatnej“ slovenskej kinematografie upozornil na niekoľko oblastí, ktorým sa slovenský hraný film nevenoval podľa jeho názoru dostatočne. Všetky tieto absencie boli zohľadnené počas Šmatlákovho riadenia Audiovizuálneho fondu, založeného o rok neskôr, a minimálne pri kompenzácii dvoch z nich stála v prvých radoch Solčanská. Nielen vtedy, keď išlo o obnovenie kedysi veľmi úspešného žánru rozprávky, ale aj teraz, keď konečne prišli na rad aj 90. roky a mečiarovský režim.

Na rozdiel od Lásky na vlásku tentoraz Marianu Čengel Solčanskú predbehol Červený kapitán. Napriek tomu sa jej podaril husársky kúsok: nielenže siahla po omnoho silnejšom a v kolektívnej pamäti výrazne traumatizujúcom príbehu, ale dokonca sa jej podarilo do snímky prepašovať katolícku agendu, akú sme v slovenskom filme dávno nevideli.

Práve dôraz na kresťanské hodnoty a až biblický rozmer príbehu však miestami pôsobí rušivo a dokonca aj politicky zavádzajúco. Jednou z myšlienok, ktoré film podsúva, je napríklad tá, že Mečiarov režim znásilnil hodnoty autentických kresťanských hnutí. Aby bolo dostatočne jasné ktorých, hneď v úvode filmu sa postava Predsedu púšťa do zosmiešňovania KDH. Rušivé je aj príliš nápadné konfrontovanie diania s archívnymi materiálmi o Litmanovej (kde sa v čase únosu, príznačne, skončili zjavenia Panny Márie). A v konečnom dôsledku je rušivý aj dôraz na utrpenie matky „upáleného“ Roba (Remiáša): ide o účinnú hru na city, ktorá by však nemala byť zámienkou na politické angažovanie sa. Matiek, ktoré stratili synov ako dôsledok politických manipulácií s pravdou, by sa na Slovensku našlo isto viac, urobiť z jedinej dôvod na oneskorenú politickú angažovanosť môže byť vnímané ako príliš lacný trik, ktorý v konečnom dôsledku môže viesť až k vulgarizácii jej vlastného životného príbehu.

Na druhej strane, divácky a občiansky ohlas Únosu je nesmierne zaujímavý práve z hľadiska dôrazu na úlohu žien v hľadaní pravdy a odstraňovaní politického násilia. V čase, keď najväčšiu návštevnosť mávajú biografické filmy o mužoch- hrdinoch, sa ju tentoraz podarilo dosiahnuť filmu, ktorý sugeruje posolstvo ženskej iniciatívy. Ale súčasne filmu, ktorý podobne ako nedávne dokumenty o Bezákovi a Srholcovi pracuje s obrazom „horiaceho kra“, človeka (muža!), ktorý (v Únose doslova) horí za pravdu, aby spasil ľudstvo.

Je evidentné, že slovenský divák na tento spasiteľský mýtus počuje. A je potešujúce, že tentoraz ho takýto mýtus aj zobudil. Ešte potešujúcejšie je, že po nasledovaniahodných mužských vzoroch prináša Únos aj silné ženské postavy. Váhu tohto gesta však znižuje fakt, že to, čo som nazvala „ženskou iniciatívou“, má jasnú oporu v dominantne „mužskom“ svete: ak by sme aj nechali bokom odhodlania režisérky riadiť sa témami, ktoré na základe desať rokov starých odporúčaní svojho budúceho riaditeľa podporí Audiovizuálny fond (čo môže byť len nevinným výsledkom pretrvávania istých kolektívnych predstáv o tom, kam by sa mal uberať slovenský film), stále tu ostáva mariánsky mýtus. Svedomím filmu je (v kontexte posledného záberu s až polopatistickou doslovnosťou) postava inšpirovaná matkou Róberta Remiáša a jeho hrdinkou novinárka inšpirovaná postavou Márie Magdalény. Ženy v príbehu sú síce katalyzátorom svedomia národa, ale ich motivácie sú rýdzo súkromné, v niečom možno až prízemné. Vidno to najmä na príklade polepšenej hriešnice Marty. Motivácie jej konania – brutálna vražda brata a strata panenstva s človekom, z ktorého sa nakoniec stane jeden z hlavných aktérov v prípade únosu prezidentovho syna – pôsobia efektne a pridávajú príbehu temné, takmer noirovské čaro. To však nie je úplne nevinné. Ako napríklad upozornila novinárka Ľuba Lesná (ktorá sa prípadom naozaj zaoberala) v rozhovore pre Denník N, zásahy do skutočného príbehu zavádzajú, pretože v niektorých ďalších aspektoch je rozprávanie takmer dokumentaristicky presné. Tieto zásahy navyše systematicky znižujú morálny kredit viacerých pozitívnych aktérov príbehu.

Nemusíme to brať ako vyslovené negatívum. Čengel Solčanská sa pokúsila urobiť film, ktorého hrdinovia budú mať povahu biblických postáv, a teda ani nemôžu byť natoľko svätí, aby neboli blízki väčšinovému divákovi. A pokúsila sa to urobiť spôsobom, ktorý bude napriek trilerovému zachovávaniu atmosféry tajomna a napätia dostatočne zrozumiteľný. Preto sa súkromné motivácie zmnožujú a navzájom potvrdzujú a preto je marazmus doby potvrdený ešte aj tým, že práve v čase únosu ustali spomenuté zjavenia v Litmanovej.

Kritika to môže rozčúliť, no takéto „zrozumiteľné“ rozprávanie s jasnou symbolikou evidentne funguje. A to je dobre, riešením na mobilizáciu más naozaj nemusia byť postupy ľavičiarskych avantgárd.

Odvrátený zrak Panenky Márie, ktorá pred vyše dvadsiatimi rokmi prišla varovať Slovensko pred jeho vlastnou brutalitou, sa tak konečne vracia späť. Symbolické gesto diváckeho záujmu o Únos spolu s podporou iniciatívy Via iuris za zrušenie Mečiarových amnestií totiž budia zdanie, že Slovensko sa konečne spojilo proti korupcii v právnom systéme krajiny. Ostáva však otázka: Nie je to predsa len trochu neskoro? Nie na film, ale na jeho „využitie“. V konečnom dôsledku môže totiž takýto prístup aj odpútať pozornosť od aktuálnych problémov, ktoré by sa mali takisto riešiť zahorúca.

Únos (Slovensko, 2017) _SCENÁR A RÉŽIA: Mariana Čengel Solčanská _KAMERA: Laco Janošťák _STRIH: Ondrej Azor _HUDBA: Vladimír Martinka _HRAJÚ: Rebeka Poláková, Milan Mikulčík, David Hartl, Vladislav Plevčík, Ján Greššo, Juraj Hrčka, Maroš Kramár, Ady Hajdu, Milan Ondrík, Daniel Heriban _MINUTÁŽ: 102 min. _HODNOTENIE: • • •

Jana Dudková ( vedecká pracovníčka Ústavu divadelnej a filmovej vedy SAV )
FOTO: JMB Film & TV Production

Masaryk

Masaryk verzus Masaryk

Nakrútiť film o Janovi Masarykovi predstavuje pre filmárov vždy veľkú výzvu, najmä ak si uvedomíme, že jeho život a predovšetkým smrť sú zahalené mnohými tajomstvami. Jeho profesionálnu kariéru niekoľko desaťročí detailne interpretujú a hodnotia historici a politológovia, a hoci v jeho prípade máme do činenia s ukážkovou kariérou úspešného muža, z pohľadu filmárov to nie je veľmi atraktívna téma. To si, našťastie, veľmi dobre uvedomili aj tvorcovia filmu Masaryk.

Verejnosť ho pozná ako syna prvého československého prezidenta Tomáša Garrigua Masaryka, mnohí určite vedia, že bol veľvyslancom vo Veľkej Británii a neskôr aj ministrom zahraničných vecí. Bol jedným z najbližších spolupracovníkov Edvarda Beneša a zotrval v československej vláde aj po komunistickom puči v roku 1948. Narodil 14. septembra 1886 a jeho otec zomrel v roku 1937 práve v deň jeho narodenín. Meno Masaryk otváralo Janovi cestu do najvyšších spoločenských kruhov, stal sa uznávaným diplomatom a politikom, ale mohol sa stať aj riaditeľom veľkého priemyselného podniku. Tvorcovia filmu sa sústredili len na krátky úsek jeho života, rámcovaný udalosťami pred Mníchovskou dohodou a krátko po vytvorení československej exilovej vlády v Londýne. Masaryk v tomto období najprv hral na scéne dejín významnú úlohu, potom na pár mesiacov úplne zmizol zo scény a málokto vie, kde ten čas strávil. V tejto komplikovanej a značne neprehľadnej dobe sa stalo veľa dôležitých udalostí, veď sa prekresľovali hranice štátov v Európe, okrem toho štáty zanikali a vznikali štáty-novotvary, až nakoniec všetko vyústilo do druhej svetovej vojny.

Jedným z aktérov týchto dramatických historických udalostí bol aj Jan Masaryk. Ako veľvyslanec v Londýne viedol v mene Československa zložité rokovania s predstaviteľmi Veľkej Británie a veľvyslancom Francúzska o osude štátu, ktorý založil jeho otec. Boli to zvláštne rokovania, menila sa rétorika, používali sa rôzne pseudoargumenty. Paradoxne jediný, kto od začiatku do konca hovoril jednou rétorikou, bol Adolf Hitler. Ten tvrdošijne opakoval to isté, jediným posunom v jeho správaní bol citeľný rast agresivity. Zato predstavitelia Veľkej Británie a Francúzska, ale aj prezident Edvard Beneš menili svoju rétoriku a menili ju priamo úmerne intenzite Hitlerovej agresivity. Od prvotných siláckych rečí dospeli až k tomu, že porážku vlastnej diplomacie považovali za víťazstvo, za záchranu mieru v Európe. Masaryk sa stal svedkom zrady najbližších spojencov, ale čo je horšie, aj nedobrovoľným svedkom toho, ako šialenstvo postupne ovládlo verejný priestor a iracionalita z neho vytlačila posledné zvyšky racionality.

Jediným miestom, kde mohol hovoriť pravdu bez následkov a, samozrejme, aj bez toho, aby ho neprávom obviňovali zo šialenstva, bola jedna psychiatrická liečebňa v Spojených štátoch amerických. Už v nej raz strávil krátky čas, a keďže ju poznal, dobrovoľne sa do nej vrátil. Stala sa jeho dočasným refúgiom, práve tu našiel dialogického partnera v osobe nemeckého psychiatra, ktorý do Ameriky utiekol pred Hitlerom. Viedli spolu zvláštny rozhovor, obom bolo od začiatku jasné, že nelieči doktor Masaryka, ale dialógom sa pokúšajú vyliečiť navzájom z melanchólie vyvolanej stratou domova.

Pobyt v psychiatrickej liečebni umožňuje Masarykovi vracať sa vo forme spomienok do nedávnej minulosti, tvorcovia filmu na tento účel využili flashbacky. Farbisto ukázali iný, nočný život Jana Masaryka. Postupne ho predstavujú ako nadaného džezového klaviristu a speváka, milovníka tanca a krásnych žien, šarmantného spoločníka a zároveň dôvtipného, britkého, niekedy až nepríjemne úprimného rečníka. Nebránia sa ukázať ani Masarykovo užívanie drog, tento prominentný diplomat si hocikedy bez zábran stočil stokorunáčku s portrétom svojho otca a slastne nasal dve lajny kokaínu. Alebo si zašiel na nelegálny zápas v boxe s holými päsťami.

Filmový Masaryk (hrá ho – mimochodom, veľmi dobre – Karel Roden) má svoje pozitíva a negatíva, pričom jedna strana je v rovnováhe s tou druhou. Čo sa týka racionálnej a emocionálnej zložky jeho správania, pomer medzi nimi už taký vyrovnaný nie je. V súkromných aktivitách a diplomatickej činnosti neraz prevažuje emocionálnosť, Masaryk koná afektívne, jeho konanie rozhodne nevyplýva z racionálnej interpretácie podnetov a zo zvažovania možných dôsledkov. A práve to robí z filmového Masaryka dynamickú, plnokrvnú postavu. Vďaka tomu s ňou môže divák sympatizovať alebo empatizovať, môže ho chváliť alebo mu vyčítať to či ono, skrátka, berie ho ako seberovného, ako človeka dobrého a zároveň hriešneho.

Predpokladám, že primárnou intenciou tvorcov bolo nakrútiť hraný film, ktorého príbeh a diskurz je formovaný okrem tvorivých postupov hraného filmu aj disciplínou biografického žánru. Životy významných osobností sú ohnivkom, ktoré spája historikov a filmárov. Tak historici, ako aj filmári tvoria príbehy, lenže to neznamená, že medzi nimi nie sú rozdiely. Sú, a veľké. Historici konštruujú narácie, lenže zápletky ich príbehov vznikajú na základe stôp po dejinných udalostiach. Povinnosťou historikov je tvoriť také zápletky, ktoré dokážu integrovať všetky stopy a zároveň ich zoradiť chronologicky, čiže usporiadajú ich do časovej a kauzálnej následnosti. Ak objavia nové stopy, musia revidovať staré zápletky alebo vytvoriť nové. Filmoví tvorcovia pracujú inak, prvoradý je pre nich príbeh a jeho zápletka určuje, ktoré stopy sú relevantné a ktoré nie. Pre filmárov nie je ani taká dôležitá historická pravda ako kompozícia naratívu a estetická forma zavŕšenia. Ten istý naratív môže vyznieť tragicky alebo komicky a, samozrejme, vyvolať dva absolútne odlišné pragmatické účinky.

Pre tvorcov filmu je rovnako dôležité to, čo sa ukazuje, teda príbeh, aj ako sa to ukazuje, teda diskurz. Dôležitosť príbehu podľa môjho názoru podporujú dva argumenty. Prvý sa týka výberu spomínaného krátkeho úseku Masarykovho života. Bežný divák vie, čo Masaryk v tejto pohnutej dobe ako veľvyslanec v Londýne približne robil. Väčšina divákov však vôbec netuší, ako žil občan Masaryk, nevie nič o jeho milostných avantúrach, zaujatosti džezom alebo holdovaní kokaínu. Divák očakáva, že tvorcovia mu ukážu zákulisie diplomacie, lenže príbeh jeho očakávanie postupne ruší, pretože divákovi ukazuje aj inú fazetu Masarykovej osobnosti. Jedna fazeta komplementárne dopĺňa druhú, jedna revitalizuje starý mýtus o Masarykovi a druhá ho deštruuje a na jeho troskách vytvára mýtus nový.

Druhý argument v prospech exkluzivity príbehu spočíva v tom, že tvorcovia si vybrali tú časť Masarykovho života, ktorá umožňuje poukázať na zmenu Masaryka vo vzťahu k prezentovaným udalostiam. Na začiatku vybraného úseku je reprezentovaný ako agent (teraz hovorím o fabule, nie o sujete), ako aktívny činiteľ, schopný vyvolať svojou aktivitou určité udalosti alebo aspoň do ich priebehu aktívne zasahovať. Vzápätí je reprezentovaný ako pacient, teda ako trpiteľ, ktorý znáša dôsledky udalostí. Vo filme sa tieto dve postavenia striedajú, čím sa podporuje dynamika narácie.

Apropo, dynamika! Tým, že som ju spomenul, som plynule prešiel k druhej zložke narácie, teda k diskurzu filmu. Od prvých záberov je jasné, že jeho tvorcovia si zvolili ťažšiu cestu, pretože namiesto lineárneho rozprávania sa rozhodli pre nelineárne. Vo filme, ako som už spomenul, sa vyskytuje veľa flashbackov, okrem toho tvorcovia funkčne využívajú aj paralelnú montáž na konfrontáciu dvoch verzií pravdy. Na diváka môžu účinne pôsobiť aj detaily a rýchle prestrihy, pretože okrem toho, že mu neumožňujú utvoriť si komplexný obraz o scéne, evokujú dobovú atmosféru, predovšetkým všadeprítomnú nervozitu a stiesnenosť, príznačné pre toto historické obdobie.

Dobrým partnerom filmových obrazov je reč a hudba. Keďže tvorcovia mali ambíciu nakrútiť film pre širšie než len české a slovenské publikum, väčšina dialógov a výpovedí je v angličtine, v menšej miere zaznie francúzština. Češtinu a slovenčinu počuť len vtedy, keď sa „Čechoslováci“ rozprávajú medzi sebou. Mix jazykov funguje ako jednoduchý autentifikujúci referent, schopný vyvolať efekt reálneho, ilúziu skutočnosti. Podobne sa správa hudba. Autori filmovej hudby Michał Lorenc a Kryštof Marek využili dobovú hudbu, ktorá evokuje atmosféru danej éry, a doplnili ju komponovanou hudbou, ktorá afektívne koloruje filmové obrazy. Okrem toho hudba rytmizuje príbeh a výrazne sa podieľa na zmenách jeho tempa.

Masaryk je remeselne dobre nakrútený komerčný film, ktorý nevtieravo vychádza v ústrety divákovi. Režisér a spoluautor scenára Julius Ševčík žije striedavo v Prahe a Los Angeles a podobne dvojdomá je aj jeho estetika a poetika. Obrazne povedané, látku dodala Praha a strih prišiel z Los Angeles. Ševčík spolu s Petrom Kolečkom a Alexom Koenigsmarkom napísali scenár, ktorý rešpektuje logiku príbehu a jej citlivo podriaďuje logiku dejín. Scenár neprechováva zbytočný rešpekt k téme, čo je dobré, lebo rešpekt limituje filmovú obrazotvornosť. Táto recenzia by nebola úplná, keby som v nej nespomenul vynikajúcu prácu Martina Štrbu. Hoci má svoj rozpoznateľný štýl, dokáže sa prispôsobiť režisérovi a jeho filmové obrazy sú farebne aj priestorovo precízne komponované.

Film v prvom pláne poskytuje divákovi estetický zážitok, v druhom však nerezignuje na obohatenie jeho historického vedenia – a to treba jednoznačne pozitívne oceniť, čo aj robím a robím to rád. Why not, mister Masaryk?

Masaryk (Slovensko/Česko, 2016) _RÉŽIA: Julius Ševčík _SCENÁR: Alex Koenigsmark, Petr Kolečko, J. Ševčík _KAMERA: Martin Štrba _HUDBA: Kryštof Marek, Michał Lorenc _HRAJÚ: Karel Roden, Oldřich Kaiser, Arly Jover, Hanns Zischler, Eva Herzigová, Jiří Vyorálek, Milton Welsh, Paul Nicholas, Zuzana Kronerová, Emília Vášáryová _MINUTÁŽ: 106 min. _HODNOTENIE: • • • • ½

Peter Michalovič ( filozof a estetik )
FOTO: Garfield film

Diera v hlave

Diera v hlave, film o spomienkach

Ľudská pamäť je procesný nástroj na uchovávanie skúsenosti. Tvoria ju spomienky, také klebety mozgu. Nie je to veľmi presný nástroj. Ale dôležitý, i keď má často tendenciu vytvárať vlastné, fikčné svety minulosti. „Minulosť je cudzia krajina. Veci sa tam robia inak.“ (L. P. Hartley) Film Diera v hlave je o spomienkach. Sústredených spomienkach na rómsky holokaust, na vraždenie, ktoré počas druhej svetovej vojny narástlo do obludných rozmerov. Do takmer neopísateľnej krutosti.

Základom Diery v hlave je rôznorodosť, formálna aj významová. Spomínajú rôzne postavy a bizarné postavičky. Rómovia žijúci na smetiskách, Rómky prednášajúce na univerzitách, bohatí Rómovia v gýčových palácoch. Francúzi, Česi, Srbi, Chorváti, Poliaci, Slováci, Nemci. Je to jazda súčasnou Európou, začínajúca sa pomerne veselo a karnevalovo, ale postupom času stále strašnejšia a morbídnejšia. Čoraz pôsobivejšia a emocionálne nástojčivejšia. Nebudete sa nudiť. Pritom ide v podstate akoby o štandardný dokument s „hovoriacimi hlavami“, výrazová zložka tento pocit občas navodzuje. Ale nie je to tak, pretože je tu plno formálnych ozvláštnení. Sú to skoro až surreálne scény a zábery, ktoré vlastne nemajú v tradične chápanom dokumente čo hľadať. Sú nekompromisne tu a povyšujú celú základnú štruktúru na úroveň akejsi nekomentovanej eseje, ktorá sa z času na čas začne vyjadrovať obrazom preto, aby narušila bežný chod naratívu, jeho kontinuitu a lineárnosť. Vzniká zvláštna atmosféra a zaujímavá formálna harmónia.

Ide o skladačku udalostí v čase, o rôzne zmeny z počiatočného stavu na stav koncový, ktoré sa odohrávajú vo výpovediach jednotlivých postáv. A tých nie je až tak veľa. Celé sa to začína vo Francúzsku – ani by sa nemuselo, ale v závere je logika tohto začiatku už jasná –, cez Česko a Srbsko sa vrátime opäť do Francúzska, nasleduje Poľsko a Chorvátsko a opäť Francúzsko, Nemecko, ďalej Slovensko a opäť Poľsko, Chorvátsko, Poľsko a Francúzsko... Postavy sa nemenia, každá ostáva vo svojej krajine, každá rozpráva iný príbeh, ktorý sa postupne rozrastá, pointuje a v závere sa už príbehy preplietajú ako vrkoč, sú hrozivo a nebezpečne podobné, postupne sa z nich stáva jeden Príbeh. Jednotlivé časti/spomienky na seba nenadväzujú v chronologickej postupnosti, nadväzujú na seba príbehovo, preskakujú a presakujú sa navzájom. Ukazuje sa, že v každej krajine boli rómske koncentračné tábory, že všade spolupracovali miestne polície, že vrahovia používali takmer totožné metódy... Alebo nie? Nie je to tak, že postupne, po tých mnohých rokoch vznikla akási kolektívna rómska pamäť holokauste, že príbehy v spomienkach putujú a nanášajú sa na ne stále iné spomienky? Aj samotní Rómovia to občas spochybňujú, veď to si nemohol pamätať, tak to predsa nemohlo byť... No ale je jedno, ako doslova sa to stalo, pretože sa to proste, žiaľ, stalo. Postavy v tomto filme nie sú žiadne fiktívne konštrukty ako v hraných filmoch, ide o dobre vybratých ľudí, ktorých spomienky majú zmysel. A nie je to len nejaká ťarbavá verzia zmyslu, je presný a ostrý ako šabľa. Aj keď nemusí byť vždy bezchybný a dokonalý. Pretože spomienky sú síce klebety mozgu, ale v prvom rade sú interpretáciou. A v prípade tohto filmu ide o dôveryhodnú interpretáciu, bez pátosu, bez nadnesenosti a nezmyselnej slávnostnosti. To je veľmi dôležité, toto zbavenie sa banalít a klišé, ktoré si táto téma v bežnom strednom prúde často vynucuje. Hrôzostrašné spomienky ženy s dierou v hlave, muža na vozíku a ďalších sú nosné samy osebe, nepotrebujú nejaké štylizované pomôcky. Tomu je prispôsobená aj práca so zvukom, ktorá je brilantná a zaslúžila by si samostatnú štúdiu. Dôsledne odpatetizovaná hudba a ruchy, ktoré doznievajú občas ešte aj v nasledujúcom obraze, zvláštne, logicky nemotivované hudobné prejavy postáv priamo v zábere, to všetko dáva filmu od úvodných častí a potom odrazu aj tesne pred záverom akýsi cirkusový, cigánsky tón a rozmer šapita, v ktorom sa asi cítime dobre, ale vieme, že niečo tu určite nie je úplne v poriadku.

Pocit ostražitosti a nebezpečenstva sa mieša s až exoticky veselou výbušnosťou, so smutnou melanchóliou a skľúčenou hrôzou.

Hlavným motívom filmu je, pravdaže, rómsky holokaust, teda presnejšie spomienky naň. Mapovanie a skúmanie tejto neveľmi známej časti dejín našej reality. Vedľajších významových motívov je viac, rôznorodých, od problémov so súčasnou políciou vo Francúzsku cez otázku identity v Srbsku (Bill Clinton bol Róm!) až po farmu ošípaných v Čechách. Referenčná spätosť so skutočnosťou je tu veľmi silná, dokonca vďaka zjavnej úprimnosti a otvorenosti postáv až intenzívna. Preto fungujú aj evidentne inscenované či iniciované scény.

Existuje niekoľko dobrých definícií dokumentárneho filmu, jednu z nich formuloval napríklad Bill Nichols: „Dokument je filmová forma, ktorá nám rozpráva o skutočných udalostiach a situáciách. Týka sa konkrétnych ľudí (sociálnych hercov), ktorí nám predstavujú samých seba v príbehoch vyjadrujúcich vierohodný názor či perspektívu na zobrazované životy, situácie a udalosti. Príbehy sú formované názorom či pohľadom na žitý svet priamo prostredníctvom jasného stanoviska filmára, ktorý sa namiesto vytvárania fikčnej alegórie radšej drží známych faktov.“ Proste dokument je taký film, ktorý zaznamenáva alebo rekonštruuje udalosti, čo sa skutočne stali. Ak to platí, a podľa mňa rozhodne áno, tak Diera v hlave je ukážkový dokumentárny film. Má však i niečo viac.

Obraz sám osebe nenesie konkrétny význam, ten získava, až keď ho vidíme v súvislostiach. Výrazová zložka Diery v hlave s touto premisou precízne pracuje. Obrazový kontext je tu veľmi dôležitý, máločo je zbytočné. Pracuje sa tu vo vysokej miere s veľkými obrazovými plánmi, s veľkými zábermi. V žiadnom prípade nejde o nejaké komorné výpovede postáv sediacich v polodetaile pred knižnicou. Celé to miestami pôsobí ako veľkofilm, kompozície zapĺňajú celé plátno. Je to film pre kiná. Veľké úvodné zábery miest, malé postavy na obrovských lúkach, cesty pustým lesom, monštruózne stavby a časté vlaky či koľajnice, všetko spolu súvisí a funkciou jednotlivých prvkov je podporovať výpoveď celku, ktorú zabezpečuje skladačka spomienok jednotlivých postáv. Aj keď je film založený na rôznorodosti, štruktúrovaný je tak, že výsledok vykazuje istú jedinečnú kompaktnosť. Dramaturgia, strihová skladba a dôsledné načasovanie záberov správnej dĺžky to zabezpečujú, i keď nie úplne. V tretej štvrtine skĺzne film do monotónnosti a akejsi redundancie výrazu. Ale záver, myslím tým tri záverečné, relatívne krátke epizódy (Poľsko, Francúzsko, Srbsko), zase všetko uvedie na správnu mieru, tempo i rytmus je späť.

Pozoruhodné sú dva obrazové motívy; prvý sa však ani nedá nazvať motívom, pretože ak by sme ho zaň považovali, bol by rozpačitý a nedotiahnutý do konca. V úvodných epizódach sú jednotlivé krajiny charakterizované zvieratami – nejde úplne o metaforu, motív zvierat tu vychádza z pomerne konkrétnych súvislostí. V prvej epizóde, venovanej Francúzsku, ide o kone, v českej o ošípané a v srbskej o sliepky. Ale neskôr a ani pri iných krajinách sa už so zvieratami nepracuje. O to fascinujúcejší je však druhý obrazový motív, ktorý dáva filmu komplexnú atmosféru a divák si ho pri nesústredenom prvom pozeraní filmu možno ani neuvedomí. Ide o sneh. Je prítomný od začiatku do konca, mráz sa nám podvedome zadiera pod kožu.

Tisíce snehových vločiek dopadajú na pomaly plynúcu rieku, drobno sneží na široké smutné polia, zasnežené stromy v lese, postavy nosia dáždniky, chrániac sa pred padajúcim vlhkým snehom, zasnežené pamätné tabule, z ktorých treba sneh odhrnúť, nebezpečný sneh pri pomníkoch, na ktorom sa dá pošmyknúť. Nejde o veselý sneh, taký ten vianočný, nejde o peknú krajinu pokrytú hustým bielym páperím. Tu z krajiny cez mimoriadne chabú snehovú prikrývku vždy niečo presvitá a trčí, či už blato, sivé kamene, nejaké smetisko alebo hnusne dymiace komíny továrne. Zábery so snehom sa vo filme používajú aj ako interpunkčné znamienka – boli by fajn i samy osebe, vznikol by fascinujúci krátky experimentálny film.

No dobre, vrátime sa na záver od snehu k Diere v hlave, k nie úplne obyčajnému celovečernému dokumentárnemu filmu o tom, čo Rómovia prežili (ak prežili) v priebehu druhej svetovej vojny, a k tomu, že o tom vlastne nikto poriadne nevie. Ide o autorské dielo, režisér a scenárista Robert Kirchhoff o ňom povedal toto: „Diera v hlave ako fyzická jazva a jazva na našom historickom vedomí.“

Diera v hlave (Slovensko/Česko, 2016) _SCENÁR A RÉŽIA: Robert Kirchhoff _KAMERA: Juraj Chlpík _STRIH: Jan Daňhel _ÚČINKUJÚ: Raymond Gurême, Fata Dedić, Nadir Dedić, Toti Dedić, Ladislav Welward, Ján Konček, Krystyna Gil, Karol Parno Gierliński, Rita Prigmore, Philomena Franz a iní _MINUTÁŽ: 90 min. _HODNOTENIE: • • • •

Martin Ciel ( filmový teoretik )
FOTO:
ASFK

Obchádzka na ceste k dokonalej ilúzii

Každý je svojho ostrova pánom

Je ľahké prehliadnuť, že nadšenec Róbert Fiľo nakrútil film, no Róbert Fiľo film nakrútil. Autorský, vlastných zdrojov. Malý film, ktorý putuje po niekoľkých slovenských kinách a tichučko chce dačo oznámiť. Približujem sa teda a zároveň je ťažké prehliadnuť akúsi pomýlenosť. Zrazu je ťažšie celkovo, zjavne totiž nepatrím do úzkeho kruhu zasvätených. Je ťažšie, lebo je ťažké nájsť dôvod, prečo film Obchádzka na ceste k dokonalej ilúzii v úzkom kruhu zasvätených nezotrval.

Ale. Film existuje. Ja píšem a hľadám.

Odpor kladie Obchádzka veľký. Skúšať v nej nájsť dačo, čo by dávalo zmysel, na to zjavne nemám oči. Sledovanie pripomína snahu pozrieť sa tam, kde sa pozrieť nedá. Je to ako skúšať sa pozrieť za zarámovaný obraz. Pavučina. Mravenisko. Metafora? Film dôsledne ukazuje iba to medzi. Samotné dianie, príbeh, to nevidíme. Len prázdne momenty medzi rozhodnutiami, od ktorých zjavne všetko závisí. Nič viac.

Dialógy pôsobia psychedelicky. Priznávam však, zahľadieť sa na pomaranč a zbadať v ňom „kosti, cesty a chrobáky“ nie je úplne nesympatické. Ezoterické sú dialógy tiež. Veď načo chľastať, keď vonku slnečno, sú tam rieky aj motýle. Rozprava o parníku takisto stojí za pozornosť. On hovorí, ako mu na ňom hmla zanecháva mokrý povlak a že o parníku nikdy nežartuje. Keď sa opýta, či má aj ona parník, ona odpovedá: „Raz som ho mala, ale jednoduchšie je mať v kabelke lízanku.“ Úplne rutinne. Parník nebude parníkom, pravdepodobne má niečo zastupovať, no hrať sa túto hru nemám veľmi v pláne, je totiž smiešna. Zmysel treba nájsť inde.

Všetky tieto kódované správy sú podané v angličtine. Škaredej, teda príznakovej angličtine, kde aj obyčajná drobnosť vytrháva diváka z diegézy, ak teda pripustíme, že nejaká existuje.

Ešte dobre, že je k dispozícii obsah filmu. Veď ako inak by som vedel, že sa tu „zhodnocujú nejaké možnosti“ alebo že tu ona „urovnáva vzťah s bývalým priateľom“, že film je „malou sondou do života jednotlivca v súčasnej spoločnosti (...) a špecifickým spôsobom upriamuje pozornosť na nejasné vzťahy“? Ale kto je vlastne ona? A on? A ďalší? To neviem. Zmysel treba nájsť inde.

Stav súčasnej spoločnosti nevidno, nie je nám jasná perspektíva, z ktorej sa Róbert Fiľo na spoločnosť a na jednotlivca pozerá. O situácii, v ktorej sa spoločnosť nachádza, nás ako-tak informuje iba rozostrený bilbord, z ktorého sa škerí Róbert Fico. Nejasné vzťahy jednotlivca zas vidno hlavne cez toporné postávanie a posedávanie postáv. Muži sú sliediči, prezrádzajú ich sexistické pohľady, nie nejaké intencie. Pritom ich všetkých, zdá sa, kamera nikdy nepristihuje pri robení niečoho zmysluplného.

Neistota sa tak stáva niečím, čo divák cíti, lebo je zmätený, nie tým, čo by dokázal rozpoznať ako jednu z tém filmu. A nemyslím, že Fiľo chcel neistotu budovať takýmto spôsobom. Vzťahy medzi postavami nie sú zadefinované. Skrížili si cesty, dačo si na rôznych miestach povedia, ale inak iba prehľadia celý film. Nie že by autor praktikoval nekomunikatívne rozprávanie, on komunikovať chce, chce vysvetľovať, chce, aby sme ho obdivovali, všetko chce, len sa mu to nedarí. Jedine že by to bolo inak.

Veď tento film, jeho forma, tematizuje nemožnosť porozumenia medzi ľuďmi. A to radikálne. Nevedno, kto je schopný vidieť do hĺbky, za základ, ktorý predstavuje povrch. Vidieť sa dajú len fragmenty, domýšľať je povolené, no celok, ten je skrytý, možno ani neexistuje. Odhaľovať sa dá, no ide to príliš pomaly. Každý je svojho ostrova pánom. Stretávame sa a rozprávame čisto pre pôžitok, pretože nás táto nemožnosť porozumenia fascinuje. Tak nejako by mohol znieť výklad filmu od dákeho hipstera, nedá sa brať úplne vážne. (?) No pôžitok, ten môže byť ozajstný, pre hipsterov, (pre nás), ako čítať si z červenej knižnice pre pôžitok z čítania červenej knižnice. Alebo nie? Zmysel?

A názov, ten je taký baladický. Naozaj neexistuje stav šťastného konca? Celé to hmýrenie je iba snahou zachovať teplo v ničote? Znie to tak, ten názov. Nie je nesympatický, nečudo, že je taký, aký je, chcem povedať, niečo (skryté) v ňom buble. Niečo buble, pretože mrákoty a je ťažké vstať z postele. Unášať sa na vlne melanchólie, lebo dakedy sa aj zdá, že to je všetko, čo zostalo, lebo apokalypsa je aj tak za rohom (melancholický úsmev).

Ale za názvom, tam stojí celý film. A zrazu sa treba vytrhnúť, vyskočiť, prevrátiť džbán ľadovej vody na očistu, ranný chlad do nosa, toto má byť pre každého, komu nie je jedno. Komu sa z tej postele nechce vstať, no vstane. Naprieky sebe. Naprieky obchádzkam. Zanechať vôňu, vzpierať sa osudu a o ilúziách si myslieť svoje. Zaspávať v tom, že vôňa ešte nezmizla úplne a že všetko je stále otvorené. Vôňa je môj parník.

Obchádzka na ceste k dokonalej ilúzii (Slovensko, 2016) _SCENÁR A RÉŽIA: Róbert Fiľo _KAMERA: Stan Kukučka _STRIH: Samuel List _HRAJÚ: Viliam Tanko, Miriam Merklová, Marcel Gallik, Ivana Sabolová, Radka Lukačovičová, Peter Lejko, Ľudmila Kozmenko _MINUTÁŽ: 109 min. _HODNOTENIE:

Jakub Lenčéš ( poslucháč audiovizuálnych štúdií na FTF VŠMU )
FOTO:
Wide Road Films