Zvukové lego

Vznik filmu je náročný proces, o tom niet pochýb. Dá sa to stroho skonštatovať, ale čo sa za tým skrýva? Ak je niečo náročné, žiada si to podrobnejší pohľad, ktorý môže byť o to zaujímavejší. V mesačníku Film.sk prinášame seriál, v ktorom počas roka prevedieme čitateľov rôznymi fázami tvorby a výroby filmu až po jeho verejnú prezentáciu. Tentoraz sa venujeme postprodukčným prácam na zvukovej zložke filmu.

Mnohé zvuky z okolia obvykle vôbec nevnímame. V bežnom živote je zvuk skôr iba pozadím pre to, čo vidíme, informácie získavame prevažne prostredníctvom zraku. Zvuk je hádam tou najzložitejšou zložkou na skúmanie. Čo sa filmu týka, nemôžeme si ho jednoducho preštudovať ako obraz pri jeho zastavení. Lenže zvuk dokáže veľmi intenzívne ovplyvniť divácky zážitok, hoci môže ostať pomerne nenápadný.

Aby sa predišlo nedorozumeniam a problémom, k postprodukčnej práci so zvukom sa pristupuje až po ukončení strihu obrazovej zložky. „Keď máte jednu zvukovú stopu, je pomerne jednoduché predstaviť si, že ju prestrihnete a posuniete voči obrazu. Ale pokiaľ máte tých zvukových stôp päťdesiat a na každej z nich sú zapísané nejaké variabilné parametre, ktoré sa môžu alebo nemusia posúvať spolu s ňou, a pokiaľ máte vo filme povedzme päťdesiat nových strihov, môžete synchronizáciou stráviť aj niekoľko dní. Preto je ideálne, aby sa postprodukčné práce na zvuku začali robiť, až keď je definitívne uzavretý obrazový strih,“ vysvetľuje zvukový majster Tobiáš Potočný.

Zvukár Lukáš Kasprzyk objasňuje vlastnú teóriu o zvuku vo filme takto: „Uši majú všetci, zvuky, ktoré do nich idú, počujeme rovnako, ale rozdiel je v tom, ako ich interpretujeme v hlave.“ Postprodukčné práce na zvuku prirovnáva k legu. „Zo strižne dostanem kopec klipov a niektoré filmy sú vyslovene také, akoby niekto rozsypal lego po izbe. Rôzne tvary, farby, veľkosti a z toho si potom skladáte dom. Musíte to triediť, pozeráte, čo s nimi, lebo to vyzerá strašne, a niektoré tie kocky (zvuky) sú špinavé, musíte ich leštiť, chytiť a niekde umiestniť. A potom zistíte, že to tam nepasuje, musíte ich kadejako presúvať, aby ako celok dávali zmysel. Môže sa stať, že jeden zvuk dáva zmysel s druhým, ale ten druhý sa nehodí k obrazu, tak ich dáte preč a robíte to odznova. Niekedy sa môžete zamotať v kruhu. Je to o trpezlivosti, ak to má byť dobré.“

Na Slovensku nie je nezvyčajné, že na postprodukcii zvuku pracuje iba jeden človek. Vo svete to bežne robí celý tím zvukárov. Na začiatku je pre zvukového majstra nevyhnutné, aby si zvukové stopy roztriedil a analyzoval. Ako prvú si vytvorí súvislú dialógovú stopu. Obvykle sa snaží čo najviac vyťažiť z kontaktného zvuku, čo znamená hneď niekoľko úkonov: reorganizáciu dialógov do prehľadnej podoby, teda zjednotenie zvukových stôp v mixe vzhľadom na spôsob snímania zvuku (ručné mikrofóny, mikroporty), zhodnotenie ich technickej a estetickej kvality a následne úpravy, pozostávajúce z eliminácie nežiaducich zvukov a nastavenia farby hlasu na optimálnu zrozumiteľnosť.

Po strihu dialógov prichádza na rad nasadenie atmosfér. Aj v tejto fáze treba vytvoriť súvislú stopu a myslieť na zachovanie alebo zámerné narušenie zvukovej kontinuity. Tu je možné pracovať aj so zadnými zvukovými kanálmi, ak si to žáner alebo požadovaná estetika filmu vyžaduje. Zvukári tieto atmosféry nečerpajú len zo zvukových bánk, ale sami si nahrávajú rôzne zvukové prostredia.

Následne sa nasadzujú synchrónne ruchy, ktorých zdroj vidíme v obraze, a asynchrónne ruchy, ktoré nevidíme, ale nepriamo vychádzajú zo situácie. To už sú zvyčajne jednotlivé stopy, ktoré nie sú súvislé. „Napríklad práčka v byte. Vo filme Vojtech je v úvode scéna, kde sa Miezga háda so Šebovou a za dverami hučí práčka. V tom paneláku je sterilná atmosféra, tak sme ju tam pridávali. Takýmto spôsobom sme použili ruch na zadefinovanie postáv alebo prostredia,“ objasňuje zvukár Tobiáš Potočný.

O tom, aká môže byť práca zdĺhavá a komplikovaná, hovorí aj Lukáš Kasprzyk. Spomína zaujímavý príklad filmu Tigre v meste (r. J. Krasnohorský), ktorý je špecifický tým, že mužskú postavu s mužským hlasom stvárňuje žena. Na pľaci hovorila herečka Kristína Tóthová svojím prirodzeným hlasom a zvukár Miloš Hanzély musel každú jej repliku vystrihnúť, no tým zároveň prišiel o zvukovú kontinuitu, pozadie, ruchy či prirodzený dozvuk, ktorý sa viaže na konkrétny priestor deja. Takže okrem hlasu musel zvukár vyrobiť a doplniť zvukové pozadie a zladiť to tak, aby strih medzi replikami nebolo badať. Navyše, postsynchrónny mužský hlas zo štúdia znie inak, pretože štúdio je postavené primárne tak, aby nemalo svoj dozvuk a nahratý hlas sa dal použiť aj v exteriéri.

Posledným krokom pred mixážou je hudba. V ideálnom prípade je komponovaná na daný film či konkrétnu scénu, hoci to často závisí od štedrosti rozpočtu.

Výsledok je adekvátny tomu, koľko času zvukový majster filmu venuje. Ak má na prácu menej času, prichádzajú kompromisy, s väčšou časovou slobodou narastá aj kvalita zvuku. Lukáš Kasprzyk spomína príklad rakúskych filmárov, ktorí mali na pľaci menej skúsených zvukárov, čím možno chceli ušetriť, no vzápätí minuli viac peňazí v postprodukcii. Na začiatku sa autori domnievali, že z kontaktného zvuku sa im podarí vytiahnuť tak päťdesiat percent dialógov, no im sa podarilo zachrániť až deväťdesiat percent, a to práve vďaka tomu, že práci venovali viac času, než býva zvykom. Dobrý filmový producent si uvedomuje, že kvalitne urobený zvuk dodáva snímke dojem vysokej technickej úrovne, čím stúpa aj všeobecná kultúrna hodnota diela.

Finálnou fázou zvukovej postprodukcie je mixáž. Tobiáš Potočný sa rozpomína na študentské časy a na poučku profesora Jána Grečnara. „Mixáž je proces hľadania optimálnych pomerov a farieb jednotlivých zvukových zložiek tak, aby tvorili súvislý celok.“ Mixáž sa odohráva v štúdiu s veľkou kubatúrou, ktoré sa priestorom ponáša na štandardné kino. Ide o úkony, ktoré vedia zvukári v malom štúdiu iba odhadnúť – v štúdiu môže niečo znieť dobre, no vyplniť zvukom veľkú miestnosť, ako je kino, to je predsa len iný level. Takisto sa to spája s veľkou zodpovednosťou, treba mať všetko pripravené a pracovať efektívne, pretože prenájom mixážnej haly s pracovníkom, ktorý ovláda mixpult a program, nie je práve lacná záležitosť. „Teraz je taký trend – nielen u nás, ale aj vo svete –, pracovať čo najviac v malých štúdiách. Na tie veľké nie je čas ani peniaze a to so sebou nevyhnutne prináša kompromisy. Kedysi bol štandard Dolby, kde pracovník Dolby výsledný zvuk odobril. Dnes to už neplatí a filmy znejú v kinách rôzne. Premietači majú často problém nastaviť správnu hlasitosť pri rozličných filmoch. Potom sa stáva, že niektoré hrajú nahlas, iné potichu,“ hovorí Lukáš Kasprzyk.

Pri postprodukcii zvuku má slovo aj režisér. Obaja zvukoví majstri sa zhodujú na tom, že režiséri sú radi, keď sú zvukári nápadití a ponúkajú rôzne riešenia. Ale sú aj takí, ktorí majú jasnú predstavu a odmietajú z nej zľaviť. Tobiáš Potočný tvrdí, že existujú režiséri, hoci v menšine, ktorí sú zvukoví perfekcionisti a ťažko sa im vyhovie. Jeden zvuk sú schopní hľadať aj hodiny. Pri takomto postupe by však mohli stráviť aj rok len zvukovou postprodukciou filmu, čo si slovenské produkcie, pochopiteľne, nemôžu dovoliť.

Autorský prínos v tejto fáze spočíva najmä v nových podnetoch a kreatívnych nápadoch pri konkrétnych filmových scénach, je to schopnosť tvorivo prispieť k budovaniu napätia, atmosféry, nálad. Zvuk má predpoklad vyvolať v divákoch emóciu, upozorniť ich na to, že sa niečo deje, prípadne sa niečo chystá. Ak by zvukár často opakoval konkrétny zvuk, divák si to všimne a bude ho to otravovať. Preto je dôležité obmieňať aj také zdanlivo banálne zvuky, ako bol napríklad spôsob zvonenia na zvonček vo Vojtechovi (r. V. Csudai).

„Technická a umelecká stránka zvukovej postproduckie sú spojené nádoby. Môžete to síce urobiť technicky dobre a bude to použiteľné, ale ak to spravíte navyše kreatívne, ľudí to emocionálne stimuluje a vtiahne do filmu,“ uzatvára zvukový majster Lukáš Kasprzyk.

Pavla Rachelová ( absolventka audiovizuálnych štúdií na FTF VŠMU )
FOTO: www.popularmechanics.com