Ostrým nožom

Vôľa otca verzus vôľa „systému“

Názov Ostrým nožom vyvoláva rezný ťah prenikavej intenzity. V prípade snímky inšpirovanej vraždou Daniela Tupého túto predstavu rozširuje razantné otvorenie justičnej rany. Obžalobe, ktorú film zverejnil, je podriadené všetko, čo ho tvorí. Napriek snahe o širšie vykrytie známeho prípadu predstavuje práve „rez“ do policajno-súdneho mechanizmu, ktorý akoby nemal dostatočnú silu očisťovať spoločnosť od neprávosti, najcennejší prienik tejto fikcie písanej realitou.

Filmová obžaloba ako jeden z prejavov občianskeho aktivizmu rada tiahne k explicitným postupom. V snímke Ostrým nožom tomu bránia niektoré skutočnosti. A vďaka plavnej a sústredenej kamere, hereckej suverenite predstaviteľa ústrednej postavy a starostlivej dramaturgii film ani nevykazuje nejakú okatú nevyváženosť či hybridnú štylistiku. No ani moderné a atraktívne filmové výrazivo, ani potrasenie chronologickou líniou nevie prekryť istú vnútornú fádnosť, ťahajúcu k opisnosti, k neúmyselnému, resp. vonkajškovému zvýznamňovaniu banálneho. Ak sa v sieti ambiciózneho filmu vyskytne fráza či povrchový opis, upozorní na výpadky invencie a kumštu. V snímke Ostrým nožom sa to týka predovšetkým retrospektívy, ktorá od úvodnej správy o vražde syna osvetľuje zbiehanie sa predchádzajúcich udalostí. Dá sa rozumieť zadaniu zoznámiť publikum s rodinou obete ako príprave na dôvernejšie prežitie otcovho zápasu so „systémom“. Protesty dieťaťa pri zobúdzaní, detail na nákupnú tašku každodenného obstarávania, predzvesť prázdnej postele a mnohé ďalšie situačné floskuly diváka bez problémov nesú filmovým teritóriom, ale často sú uviaznuté v rovine konštatovania. Toto ešte podkopáva zvýšená ochrana postáv poškodených, čo takisto tlmí plnokrvnejší sociálno-psychologický obraz, od ktorého sa film podujal zamrznutú kauzu odraziť. 

Model nižšej domácej strednej vrstvy v panelákovej zóne upevňuje čítankový pôdorys autoritatívnejšieho otca a ochranárskej matky s matriarchálnymi vidieckymi koreňmi. Kríza rodičovského vzťahu odráža vo filme neosobný chod vyšetrovateľsko-súdneho mechanizmu, ktorý nielenže nevie zabezpečiť spravodlivosť, ale ešte zmnožuje frustráciu poškodených. Pritom výraznejšie rozšírenie pohľadu na vraždu nielen zo strany obete, ale aj jej vrahov, vstúpenie do života mafiánskeho či subkultúrneho prostredia by diagnostiku činu podstatne obohatili. Dramatické situácie filmu pochádzajú práve z prenikania zločinu na územie „nepriateľa“. Preto je príťažlivá napríklad scéna varovnej návštevy šéfa klanu v domácnosti poškodených, rovnako aj konfrontačné situácie na súde. 

Boj otca za syna obráti život rodiny hore nohami, ale skutočnou drámou je jeho zápas s inštitucionalizovaným prostredím boja proti zločinu. Obvinený „systém“ sa rozostrie do konkrétnych postáv, ktorých vôľa k činu zaostáva za vôľou zločinu. Inštitucionálne uplatnenie spravodlivosti nemôže dostihnúť rodičovskú bolesť. Hľadanie človeka v justičnom ústrojenstve vyvrcholí v jednej z najsilnejších scén filmu. Kradmé priblíženie sa k sudkyni, vyhorenej a stratenej vo svojej veľkej kancelárii, stelesnilo obrazotvorný strop kauzy, zosobnenie spoločenskej požiadavky v nedokonalom človeku.

Z formotvornej stránky sú v snímke najpríznakovejšie obrazy prostredí a herecké výkony. Ani výborná kamera však nedokázala plne vtiahnuť do deja mestské prostredie. V domácich a vo verejných interiéroch sa hrdinovia nestrácajú. Odťažitejšie sú však zábery na sídliskové staviteľské relikty, panorámy mesta, ktoré mali umiestňovať príbeh do veľkého priestoru, alebo pohľady z veľkej výšky či pokusy vtiahnuť do deja rieku Dunaj. Takáto obraznosť či lyrický protihlas je skôr formalistický a voči obsahu rezervovaný. Najviac však v týchto prostrediach chýba život, zaľudnenosť, príznakové zaplnenie tými, komu slúžia, čo asi najviac platí pre dobovo vychytený subkultúrny mix okolo dunajského Propelera, kde sa odohrala skutočná aj filmová vražda. Nie náhodou sa Únos začínal masovou scénou z novodobého kolosea... Výborný herecký výkon Romana Luknára v úlohe otca nesie ťažisko filmu a neprestajne osvedčuje Luknárovu zľahka dosahovanú presnosť a prirodzenosť prejavu. Podstatne lepšími partnermi mu v snímke boli mužskí kolegovia než ústredné ženské predstaviteľky, okrem milo prekvapujúcej „herečky“ v úlohe malej dcérky. 

Ostrým nožom je ďalší spoločensko-politický dlh splácaný agilným generačným tvorivým aktom. Tézovité tendencie filmu predkladajú rukolapný výklad a efektívnu čitateľnosť. Svedomitý prístup k pokrývaniu policajnej, prokurátorskej a súdnej praxe podružne aktualizuje nehodnosť niektorých praktík, čo môže pozitívne ovplyvniť verejnú mienku. Tvorivé ambície debutujúceho režiséra Teodora Kuhna zatiaľ o kúsok prevyšujú jeho kreatívne schopnosti, ale svojím prístupom posunul spoločenskú funkciu domáceho filmu zas o kúsok ďalej.

Ostrým nožom (Slovensko/Česko, 2019) RÉŽIA: Teodor Kuhn SCENÁR: T. Kuhn, Jakub Medvecký KAMERA: Denisa Buranová HRAJÚ: Roman Luknár, Ela Lehotská, Miroslav Krobot, Marián Mitaš MINUTÁŽ: 89 min. HODNOTENIE: *** DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA: 21. 2. 2019

Eva Vženteková (filmová publicistka)
FOTO: nutprodukcia

Roma

Roma, Cleo, život a smrť

Apologetický pohľad na Cuarónovu tvorbu i na produkciu Netflixu je mi vzdialený. Kritický chorál na film Roma, spievaný v médiách a na festivaloch, ma preto skôr utvrdzoval a vlastne doteraz utvrdzuje v názore o všeobecnom úpadku úsudku. Cuarónov intímny, osobný projekt nepochybne patrí medzi pozoruhodné diela, ale nie je udalosťou storočia. 

Roma mi skôr pritakáva v mojom smútku nad podobou súčasného filmového priemyslu – predovšetkým toho korpusu filmov, ktorý sa dostáva do širšej distribúcie – a nad absenciou štýlu, niečoho nového a ponorného do útrob ľudských citov. Cuarónov film toto všetko dosahuje, ale zdá sa mi, akoby jeho sila čerpala skôr z vyprahnutosti pôdy navôkol, asi ako keď sa uprostred rádioaktívnej púšte vynorí strom. V danej chvíli pôsobí ako zjavenie, v lese by sa stal niečím prirodzeným, hoci by v sebe stále obsahoval zázrak stvorenia. Romaje iba jeden z takých stromov, ak les tvoria režiséri ako Tarkovskij, Fellini, Bergman, Kurosawa, Truffaut či Malick, často vyspelejší či štylisticky radikálnejší než Cuarón.

V psích výkaloch, v klokotaní benzínového monštra, v lacných šlágroch transcendujúcich životný údel ženy, v obchodníkoch bez svedomia, v tenkom ustrašenom hlásku sa nám postupne odhaľuje život Cleo, spoločnosťou neustále tlačenej do pozície objektu. Do úlohy slúžky, pestúnky, milenky, slobodnej matky, chudobnej Mexičanky... Je ako príroda, do ktorej bezprizorne strieľa banda znudených zbohatlíkov, utrápená v klietke či v uzavretom dvore v podobe vtáčika alebo psa, zavesená na stenách v podobe trofejí. I záverečný nešťastný pôrod Cleo je prepojený s prírodou, pre zbrane v rukách mužov explodovali obe do smrti – do ohňa (príroda) a do mŕtveho dieťaťa.

A tak sa Cuarón skôr než dovnútra pozerá na okolie, ktoré utvára a formuje hrdinku, presne v súlade so svojím vlastným hĺbavým štylistickým „pozorovateľstvom“, v súlade so situovaním Cleo do prostredia, do archetypu. V prvom rade sú to muži – vlastne skôr chlapčiatka – v hrozivých gigantických autách, v uniformách, so zbraňami či s palicami v rukách. Vlastnú krízu identity maskujú zbastardenou maskulinitou prevzatou z popkultúry. Od detí a ich hier sa líšia len tým, že ničia, utláčajú a vykorisťujú všetko, čo je v ich očiach objektívne – nižšie, a vôbec sa nestarajú o dôsledky. Nádherný príklad ich omylu predstavuje tehotná Cleo (život), pevne stojaca na jednej nohe, zatiaľ čo trénujúci mačovia (smrť) padajú na zem ako muchy.

Zároveň je Cleo chudobnou Mexičankou, slúžkou u bohatých kreolov. V niektorých momentoch sa síce cíti súčasťou rodiny, subjektom, deťom je matkou viac ako jej zamestnávateľka, avšak vzápätí ju príkaz okamžite vracia do poníženej pozície, tak ako príchod lietadla pretína upokojujúci obraz. Jej osud sa odohráva len niekde za oknom, podobne ako krvavé besnenie na ulici pred obchodom – ignorované, až kým sa nezačne týkať aj obchodníkov. Možno tých istých, ktorí matku hlavnej hrdinky pripravili o pôdu. 

Celá sociálna realita je skrátka striktne rozdelená na bohatých a chudobných, často s rasovými podtónmi. Nad tým všetkým bdie kultúra – prázdna, lacná, úniková – a často sa i podieľa na spomínanom ničení. Veď čo iné ako redukcia východných bojových umení na vonkajšie znaky mohlo priniesť takú fatálnu zbabelosť v kombinácii s brutálnou silou, akú predviedol Fermín. Čo iné ako zahladzovanie duševnej a sociálnej vzbury majú priniesť lacné šlágre či bezduché televízne programy. Čo iné ako fašizáciu a krv môže priniesť všadeprítomná maskulinita.

Spomínal som však aj okamihy šťastia, lásky a vzbury – dôkazy Cuarónovej veľkosti. Napríklad vo chvíli, keď sa rodinný benjamínko Pepe hrá na mŕtveho a Cleo mu hovorí, aby vstal, kým nad nimi kvapká voda z vypratej bielizne, ožiarenej slnkom. Znovuzrodenie v podobe voňavej bielizne a idea znovuzrodenia v podobe archetypálneho kresťanského symbolu nadobúda jednotu profánneho a sakrálneho. Alebo v katarznom a rovnosť prinášajúcom momente záchrany detí, keď sa nešťastná Cleo – spoločnosťou aj otcom vtlačená do nenávisti k vlastnému dieťaťu a, koniec-koncov, i do jeho smrti – konečne zverí so svojím bôľom. Tu sa zasa život stretáva so smrťou – nositeľka života s nositeľom smrti – a život vyhráva. Prečo? Pretože práve celá tá neúplná subjektivita ženy, ktorá uniká z patriarchálneho narcizmu JA, tá „nedostatočná“ zraňovaná bytosť, ktorá sa neopiera o fantazmatické doplnky1 ako by povedal Slavoj Žižek, len ona je schopná lásky a stotožnenia sa so symbolickým poriadkom.

Roma (Roma, Mexiko/USA, 2018) SCENÁR, RÉŽIA, KAMERA: Alfonso Cuarón STRIH: A. Cuarón, Adam Gough HRAJÚ: Yalitza Aparicio, Marina de Tavira, Marco Graf, Daniela Demesa, Carlos Peralta, Nancy García MINUTÁŽ: 135 min. HODNOTENIE: **** a pol

1 Fantazmatické doplnky maskujú neúplnosť subjektu napojením na archetyp prvého otca – alfa samca, ktorý sľubuje neobmedzenú slasť.

Marcel Šedo (filmový publicista)
FOTO: Netflix

Leto

Zoo v parku, Kino vo filme

Ruský režisér Serebrennikov oživil dnes už takmer exoticky pôsobiace kulisy sveta pankovej rebélie uprostred komunistickej totality. Leto je filmovou poctou slobode a nespútanému životu a ich oslavou. Premiéru malo v hlavnej súťaži na festivale v Cannes. Hoci tam cenu nezískalo, záujem fanúšikov kultových kapiel Zoopark a Kino, ktoré film sleduje, to neznížilo.

Snímka môže divákov priťahovať aj istou aurou politického zákazu. Ako je známe, pôvodne divadelný režisér Kirill Serebrennikov, riaditeľ moskovského Gogoľovho centra, bol ešte pred jej dokončením zatknutý za údajnú spreneveru štátneho umeleckého grantu a film strihal už v domácom väzení. Príbeh sa odohráva začiatkom 80. rokov v Leningrade, keď tam fungovala koncertná scéna zvaná Rock-klub. Hlavnými hrdinami sú Michail „Mike“ Naumenko, zakladateľ legendárnej pankovej kapely Zoopark, a Viktor Coj, charizmatický básnik, frontman progresívneho novovlnového zoskupenia Kino. Film zachytáva rané obdobie tejto kapely a búrlivý vzťahový trojuholník Coja, Naumenka a jeho mladej manželky Natalie.

Lete však príbeh nie je veľmi podstatný. Tento film môžeme sledovať jednak ako dokument istej doby, ale ešte skôr ako pokus o vyjadrenie prchavej esencie „leta“, onoho pominuteľného obdobia bezstarostnosti a slobody, ktoré speje k nevyhnutnému koncu.

Túto prchavosť vyjadruje štylisticky príznakové použitie čiernobieleho obrazu. K tomu sám režisér poznamenáva, že to bolo nevyhnutné, lebo „koncept farby sa v sovietskom kolektívnom vedomí zjavil až neskôr“. Presnejšia sa však zdá skôr interpretácia, že čiernobiela škála spolu s plavnou kamerou vytvárajú predovšetkým nostalgický, spomienkový feeling filmu. A tak bude pravdepodobne pôsobiť aj na svojho modelového diváka. Toho, ktorý prežil 80. roky v Ostblocku ako onú mýtickú, nezabudnuteľnú epochu mladosti. Pre takého diváka to môže byť práve ten typ rituálneho filmu, v ktorom nie je dôležitý príbeh, herecké výkony, ba ani režisérska vízia, ale prosto oná neuchopiteľná pocitová aura. V tomto zmysle je Leto, film-pocta, modelovo divácky, film pre (určitého) diváka, ktorého s ním prepája určitý životný pocit. A teda film, ktorý možno pozerať stále odznova a obnovovať tak pôvodný zdroj fascinácie (podobný účel má napokon každé opakované rozprávanie mýtických príbehov).

Hudobná dramaturgia prekvapivo harmonicky kombinuje diegetickú (synchrónnu) a nediegetickú (asynchrónnu) zvukovú stopu. Keď po odohraní skladby na koncerte prakticky ihneď nasleduje „hudba v pozadí“, môže to pôsobiť monotónne. Serebrennikov však mieša rôzne nálady piesní ako dídžej, vytvára nimi plynulé významové prechody a zabezpečuje hladké nadväzovanie scén. Hudbu do filmu obstaral producent Roma Zver (Roman Bilyk), ktorý si zároveň zahral rolu Mika Naumenka. Ide o jemne indie prerábky najväčších hitov oboch kapiel.

Tak ako každá retrospektíva aj táto je spojená s istou dávkou idealizácie. Veci nie vždy naozaj boli také, aké si ich chceme pamätať. (Boris Grebenščikov, niekdajší spolupracovník oboch kapiel, ktorého fikčné alter ego sa objaví aj vo filme, kritizoval odklon od dokumentárnej reality a označil ho za „lož od začiatku do konca“.) Túto idealizáciu vo filme vyjadrujú štylizované vsuvky v podobe akýchsi muzikálových sekvencií; ich grafický štýl (kreslená animácia) a hudobný podklad – slávne skladby Psycho Killer od Talking Heads, The Passenger Iggyho Popači Perfect Day Lou Reeda– priznane unikajú realizmu a napokon aj nároku na hodnovernosť podania udalostí, ktoré sú filtrované prizmou subjektívnych dojmov a túžob.

Z nostalgického sna o „lete“ vracia aktérov späť do reality zvláštna postava rozprávača, ktorá ich sprevádza a komunikuje nielen s nimi, ale aj priamo s divákmi. Jeho výzor a účes však pôsobia výrazne „dnešne“, ide teda zrejme o režisérovho vyslanca zo súčasnosti. Držiac pred sebou transparent s nápisom Toto sa nestalo, kriticky spochybňuje rozprávané udalosti, vyčíta aktérom kompromisníctvo a nerozhodnosť, ironicky komentuje dianie a občas dokonca vybuchne do agresívneho hnevu.

Napriek tomu Letozachytáva vnútorný svet jednej generácie veľmi presvedčivo. Dobové kulisy sú úmyselne v pozadí, presvitajú cez výpovedné detaily (napr. geniálna synekdocha neslobody v jedinom zábere visiaceho zámku či typická scéna previerky pred schvaľovacou komisiou). Podstatný je však najmä pocit, ktorý si divák z „Kina“ odnesie.

Leto (Leto, Rusko, 2018) RÉŽIA: Kirill Serebrennikov SCENÁR: Michail Idov, Lili Idova, Natalia Naumenko, K. Serebrennikov KAMERA: Vladislav Opelyants STRIH: Carla Luffe Heintzelmann HUDBA: Ilja Demutskij HRAJÚ: Teo Yoo, Irina Starshenbaum, Roman Bilyk MINUTÁŽ: 126 min. HODNOTENIE: **** DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA: 14. 3. 2019

Daniel Kováčik (filmový publicista)
FOTO: ASFK

Kniha obrazov

Ďalší extrém na godardovský spôsob

Jean-Luc Godard je aj po takmer šesťdesiatich piatich rokoch verný sám sebe a svojmu autorskému štýlu. Otázka znie, koľko fanúšikov dokáže naďalej oslovovať a do akej miery si môže získať nových snímkami typu Kniha obrazov.

V poslednom čase, povedzme v novom tisícročí, brnká Godard celkom slušne na nervy návštevníkom filmových klubov a festivalov a skúša ich trpezlivosť. Svoj výrazný autorský štýl však uplatňoval už od začiatku svojej kariéry tak v hranej, ako aj v dokumentárnej tvorbe. Oba filmové druhy dostávali v jeho poňatí punc experimentovania s naratívnou i obrazovou zložkou. Jeho hrané filmy boli aj napriek rôznym inovatívnym prvkom a zámerným odklonom od zaužívaných scenáristických a štylistických formuliek divácky prístupnejšie, stráviteľnejšie než tie „dokumentárne“. No v čase nástupu francúzskej novej vlny, detí kvetov, vojny vo Vietname alebo idealizovania komunizmu pôsobili jeho angažované experimenty na dobovú mládež a vo svete, ktorý ešte veril v skutočnú zmenu pomerov, predsa len ako niečo výsostne aktuálne. Kniha obrazov však v súčasnosti, keď si západný svet plnými dúškami užíva kapitalizmus a nemá ochotu skutočne rebelovať, zapadne skôr do škatuľky diel určených pre tých najtuhších filmových analytikov a bádateľov. Čo mu nič neuberá na kvalitách ani neospravedlňuje jeho prípadné nedostatky. 

Godardov autorský štýl sa v jeho novinke rozhodne nezaprie. Čaká nás ďalšia „intelektuálna smršť“, ktorá sa určite nedá doceniť na základe prvého kontaktu. Kniha obrazov ponúka kombináciu záberov z klasických filmov nemej éry a v podstate celej histórie kinematografie, fotografií, reportážnych obrazových materiálov i malieb. Často nerozoznáte, či je daný záber vystrihnutý z hraného filmu, alebo ide o skutočný záznam nejakého násilného činu. O to mrazivejšie však takéto obrazy pôsobia. Sprevádza nás nimi neveľmi príjemne znejúci voiceover (možno si spomeniete na Alphaville), ktorý obsahuje všemožné životné múdrosti, filozofické výroky, a v spojení s rýchlo prestrihávanými zábermi čoskoro pochopíte, že Kniha obrazov nebude svojmu divákovi nič uľahčovať. V dobe, keď sa komerčná kinematografia uberá smerom k jednotvárnosti a klasické žánre sa dostávajú pomaly do undergroundu, mimo záujmu širokých vrstiev, pôsobí Godardova novinka na plátne ako z iného sveta, ako absolútny extrém, a to aj v rámci ponuky filmových klubov. Možno v tom je Kniha obrazov ešte pozoruhodnejšia ako vo svojom obsahu. 

Godard je rozpoznateľný od úvodných záberov, čo však môže znamenať aj to, že skúsený divák zažíva déjà vu a hovorí si, že to či ono už videl v jeho filmoch už viackrát. Ani postupne čoraz väčšie akcentovanie politiky a zameranie sa na konkrétnu oblasť sveta ho nemusí veľmi prekvapiť. Režisér sa snaží až nadmieru vyzdvihovať svoju cinefiliu, a ak sa filmový fanúšik nedokáže zachytiť v rovine ideologického obsahu, môže sa pokúsiť prekonať subjektívnu nudu rozpoznávaním jednotlivých filmov Knihy obrazov. To, do akej miery zapadajú konkrétne zábery do autorovho zámeru „niečo závažné povedať“, sa pri takom kvante použitého archívneho materiálu nedá úplne vyhodnotiť. Godardova „kniha“ však pôsobí príliš egocentricky na to, aby mal každý druhý návštevník kina chuť venovať jej ďalšie hodiny a hodiny skúmania a analýz.

Lenže aj to ku Godardovi patrí a pre to ho majú jeho fanúšikovia radi. Aby sme sa vrátili k tomu úvodnému brnkaniu na nervy, diela typu SocializmusZbohom, jazyka najnovšie Kniha obrazov rozdeľujú aj milovníkov tohto ľavicovo orientovaného tvorcu na dva tábory. Z Godardovej novinky trochu cítiť závan 60., 70. aj 80. rokov minulého storočia, no súčasné dokumenty zachytávajúce biedne sociálne podmienky miliónov ľudí po celom svete predsa len dokážu osloviť dnešné publikum viac. Môžeme to, samozrejme, pripísať ich explicitnosti a zrozumiteľnosti, ku ktorej sa Godard nikdy „neznižuje“, ale ku koncu filmu akoby vyjadrovanie autorových názorov predsa len dostávalo jasnejšie obrysy a dôjde i na dosť kontroverzné vyjadrenia. Témy a motívy sa však začínajú odhaľovať okamžite – násilie, láska alebo smrť sú na plátne prítomné už od prvých záberov. Prečo sa Godard začne zaoberať napríklad aj vlakmi, to už také čitateľné nie je. 

Menej je niekedy viac, ale ak máte radi Godarda v jeho takpovediac najhutnejšej podobe, môže ísť v prípade Knihy obrazov o jeden zo zážitkov roka. Tí ostatní nech si radšej zopakujú „príbehové“ Pohŕdanieči Na konci s dychom

Kniha obrazov (Le Livre d´image, Francúzsko, 2018) SCENÁR, RÉŽIA, STRIH: Jean-Luc Godard KAMERA: Fabrice Aragno MINUTÁŽ: 84 min. HODNOTENIE: *** DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA: 14. 3. 2019

Erik Binder (filmový publicista)
FOTO: Film Europe

Na streche

Osamelosť dvoch ľudských protipólov 

Druhá celovečerná snímka Jiřího Mádla ponúka divákovi osvedčený námet o vzťahu medzi generačne, charakterovo i kultúrne odlišnými ľuďmi, ktorí si postupne vybudujú medzi sebou priateľstvo. V tomto prípade je to zatrpknutý dôchodca a presvedčený komunista Rypar a mladý vietnamský imigrant Song, ktorý je nielen narušiteľom Ryparovho osobného priestoru, ale stáva sa aj katalyzátorom jeho osobnej premeny. 

Dej sa odohráva zväčša v Ryparovom byte, v tomto smere je snímka pomerne minimalistická – dva ľudské protipóly, ktoré majú spoločný mikrosvet a rovnaký pocit osamelosti. Mladý Song je na úteku v cudzej krajine podobne stratený ako Rypar v súčasnom svete, ktorému prestáva alebo, lepšie povedané, nechce rozumieť. Ryparovu komunistickú minulosť a odlúčenie od rodiny používa režisér len ako motívy na lepšie objasnenie jeho zatrpknutosti a odmietania nového sveta, podstatnejšiu rolu v príbehu nezohrávajú. Podobne je to s ázijským pôvodom Songa a prvotný Ryparov rasizmus vo forme uštipačných poznámok je len akýmsi nevinným obranným mechanizmom chlapa, ktorý zostal na staré kolená sám a po niekoľkých podnetoch na bilancovanie je nútený zmeniť isté životné postoje. Mladý pár zo susedstva vnáša do deja náznak akejsi sekundárnej romantickej línie, napokon to však vyznieva ako bezúčelný gag. Témy sa vrstvia, ale väčšinou zostávajú nevyťažené. 

Filmu však výrazne pomáha vynikajúce herectvo Aloisa Švehlíka (Rypar) a kamera Martina Žiarana, ktorý vytvára nápadité kompozície, no jeho obrazové stvárnenie ostáva divácky prístupné. V konečnom dôsledku je Na streche celkom príjemná komédia s vybočeniami k dráme, ktorej hlavným odkazom je tolerancia, schopnosť vykročiť z vlastnej bubliny a budovanie dôvery.

Na streche (Na střeše, Česko/Slovensko, 2018) SCENÁR A RÉŽIA: Jiří Mádl KAMERA: Martin Žiaran HRAJÚ: Alois Švehlík, Duy Anh Tran, Vojtěch Dyk, Mária Bartalos, Adrian Jastraban, David Švehlík MINUTÁŽ: 100 min. HODNOTENIE: *** a pol DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA: 7. 2. 2019

Eva Petrželová (absolventka audiovizuálnych štúdií na FTF VŠMU)
FOTO: Continental film

Tranzit

Statickosť pohybu

Christian Petzold uzatvára svoju trilógiu „lásky v časoch represívnych režimov“ príbehom muža, ktorý na úteku pred okupačnou armádou preberá identitu iného človeka. Čakajúc na loď do Mexika, ostáva uviaznutý v Marseille, akomsi očistci medzi peklom druhej svetovej vojny a novým životom za oceánom.

Tranzit, adaptácia rovnomenného románu Anny Seghers, nadväzuje na tradíciu melodrámy, no zároveň ostáva chladný a emócie skôr potláča. Jedným z hlavných motívov filmu je komplikovaný milostný vzťah: hlavná postava Georg sa náhodou spoznáva s Marie, manželkou muža, ktorého identitu prevzal. Marie čaká na svojho manžela, aby mohli opustiť krajinu, no jeho víza a lodný lístok má už Georg. Kým Petzoldov predchádzajúci film Fénix hovoril o novej identite ako o prerode a novom začiatku, Tranzit je subtílnejší, skúma identitu ako takú – čo všetko znamená mať nejakú identitu. Film taktiež „nenápadne“ tematizuje akt adaptácie literárneho diela do filmu. Mariin manžel je spisovateľ a medzi hrdinom jeho rukopisu a Georgom vznikajú podobnosti – najmä po tom, čo si Georg rukopis prečíta. Neskôr do filmu vstupuje rozprávač, ktorý sa mení zo vševediaceho na nespoľahlivého. Objavujú sa otázky autorstva a identity postavy.

Výrazným autorským gestom je zasadenie príbehu. Na prvý pohľad sa odohráva v súčasnosti, no časom pochopíme, že Georg uteká pred nacistickou armádou, ktorá obsadzuje Francúzsko. V tomto svete sú niektoré detaily z vojnového obdobia (zväčša odevy, interiéry), niektoré zo súčasnosti (ulice, autá). Pochopiteľne, vzniká paralela medzi utečenectvom v rôznych historických obdobiach. Utečenci ostávajú v akomsi svete bezčasia. Tranzit už nie je pohyb, ale stav, v ktorom sú postavy uviaznuté bez reálnej možnosti vymaniť sa z neho.

Tranzit (Transit, Nemecko/Francúzsko, 2018) RÉŽIA: Christian Petzold SCENÁR: Ch. Petzold, Anna Seghers KAMERA: Hans Fromm STRIH: Bettina Böhler HRAJÚ: Franz Rogowski, Paula Beer, Godehard Giese, Lilien Batman MINUTÁŽ: 101 min. HODNOTENIE: **** DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA: 14. 3. 2019

Tomáš Hudák (filmový publicista)
FOTO: Film Europe