Jozef Ort-Šnep

Neodišiel som za niečím, utiekol som od niečoho

Film Dušana Hanáka Ja milujem, ty miluješ (1980) má dvoch kameramanov – okrem Alojza Hanúska na ňom robil aj Jozef Ort-Šnep. Rodák z Plaveckého Štvrtka vyštudoval FAMU a uplatnil sa najmä v Česku, kde spolupracoval napríklad s Karlom Vachkom či Jaroslavom Papouškom. V roku 1980 napokon emigroval. Žije v Paríži a tento mesiac oslavuje osemdesiatku.

Po absolvovaní FAMU ste pôsobili prevažne v pražskom prostredí. Bolo to prirodzené rozhodnutie na základe tvorivých väzieb ešte zo školských čias?

– Najprv som sa na FAMU musel dostať. Chcem sa poďakovať pánu Jaroslavovi Pogranovi, ktorý ma tam postrčil. Bol to môj profesor na bratislavskej ŠUP-ke a nebyť jeho, možno by som robil ľuďom na Záhorí fotografie na občiansky preukaz.

Po skončení 2. ročníka FAMU som strávil dva mesiace praxe na Kolibe. Pozoroval som, že absolventi FAMU tam nie sú veľmi obľúbení a za chrbtom sa im posmievajú. I po tejto neveľmi inšpirujúcej praxi som mal v úmysle pracovať po škole na Kolibe. No absolventský film Moravská Hellas sme boli s režisérom Vachkom nútení – kvôli prejavu Chruščova o umení – natočiť nie na škole, ale v Krátkom filme Praha. A tam nám aj ponúkli zamestnanie.

 

Opakovane ste v Česku spolupracovali s režisérmi Karlom Vachkom, Jaromilom Jirešom či Jaroslavom Papouškom. Všetko to boli výrazné osobnosti, no každý iným spôsobom. V čom ste si navzájom vyhovovali?

– Najviac moju prácu ovplyvnili režiséri Papoušek a Vachek. U Vachka nebola v prostriedkoch žiadna hierarchia, žiadna diskriminácia. Koncepcia Moravskej Hellas vznikla v podstate spontánne, pri natáčaní. Odchádzali sme do Strážnice nakrútiť hraný film. Po dvoch dňoch sme zistili, že je to úplná ilúzia a produkčný výbuch. Vachek každý večer po nakrúcaní prepisoval scenár vzhľadom na to, čo sa dá reálne točiť, a v konečnom dôsledku vznikla akási filmová koláž, kde sa preplietali ruiny pôvodného hraného zámeru s rôznymi žánrami dokumentárneho filmu, ako sú reportáž, interview, reklama. Natáčanie bolo školou rešpektu a úcty ku skutočnosti, ktorú treba skúsiť pochopiť v jej rôznych aspektoch a súvislostiach. Vachek už nikdy nešiel na nakrúcanie so scenárom napísaným doma, nosil si maximálne zopár poznámok.

Papoušek bol školením výtvarník, sochár, ale písanie ho bavilo najviac. Svoju prvú novelu Černý Petr dal čítať filmovému kritikovi Bočkovi, ktorý ho predstavil Formanovi, a odvtedy sa datovala ich spolupráca. Keď Forman a Passer odišli z krajiny, Papoušek mal pripravený scenár Nejkrásnější věk, tentoraz už pre seba. Mirek Ondříček natáčal v Anglicku a ako kameramana odporučil Papouškovi mňa. Naučil som sa u neho disciplíne a rešpektovaniu zvolených prostriedkov. Mäkké, rozptýlené svetlo, v kompozícii zlatý rez. Bolo vylúčené, aby kamera akokoľvek zasahovala do príbehu, dramatizovala ho. Umiestnená vo výške očí mala pozorne a nezaujato sledovať, čo sa pred ňou odohráva. Divákovi tak ostáva sloboda výberu. U Papouška ma fascinovala jeho schopnosť vymýšľať skvelé dialógy v hovorovej, každodennej češtine aj jeho schopnosť improvizácie, ktorú viacnásobne potvrdil hneď vo svojom prvom filme.

 

Keď sme spomínali Vachka, do akej miery vám skomplikoval „kariéru“ jeho dokument Spřízněni volbou

– Neskomplikoval život ani mne, ani Vachkovi. Zrejme v duchu taktiky „staré hriechy odpustené, ale odteraz držte hubu a krok“. Medzi Vianocami a Novým rokom 1973 sme spolu natočili tretí a posledný film mimo školy. Mal názov Nový byt a bol to akýsi sociologický prieskum bývania na sídlisku, demonštrovaný asi na 50 bytoch. Obvinili nás, že sa vysmievame zo štátnej výstavby a že film je surrealistický. O surrealizmus sme sa nikdy nepokúšali, a pokiaľ sa tak niekto správal, boli to samotní obyvatelia bytov. Vachek odmietol film prerábať a vyhodili ho z Krátkeho filmu. Ja som dostal predvolanie na schôdzku s vedúcim dramaturgom Topičom v premietacej sále. Po projekcii filmu ma pochválil za pekné zábery a dodal: „A teraz ten film my dvaja pretočíme.“ Povedal som mu, že podľa mňa je dobrý a že nevidím dôvod, prečo by v tejto podobe nemohol byť uvedený do kín. Topič reagoval podráždene: „Vy to odmietate. Nebudem sa s vami baviť. Pošlem vám to písomne.“ Dodnes som ten list nedostal a film zmizol, neexistuje. 

Moja situácia by sa dala charakterizovať tak, že som netočil, čo by som chcel, ale netočil som, čo som nechcel. Občas som odmietol film priamo, občas som predišiel hrozbe nasadenia tým, že som sa včas dohodol na nakrúcaní s niekým iným. 

 

Ako ste prežívali obdobie normalizácie, pre mnohých profesijne degradačné, pre niektorých priam likvidačné?

– Cez historika Karla Bartoška som poznal Kosíka, Patočku, Sochora, Pecku, syna Rudolfa Slánskeho, vdovu Slánsku, Jána Mlynárika a ďalších. S niektorými som sa schádzal pravidelne i neskoršie, keď sa z nich v období „normalizácie“ stali disidenti. Mal som dva životy, jeden profesionálny a druhý súkromný, a vedel som, že musia zostať prísne oddelené. Nebolo ľahké prežiť bez úhony 70. roky, keď hrali hlavné úlohy fízli, špicli a donášači. Skoro zo dňa na deň sa zmenil slovník, čierne sa stalo bielym, z okupácie bratská pomoc. Kto to nechcel pochopiť, prišiel o prácu a jeho deti o možnosť študovať. Nikto sa neodvážil hovoriť o politike s niekým, koho nepoznal dobre aspoň desať rokov. Občas som mal chuť so všetkým seknúť a pridať sa k umývačom výkladov a okien. 

 

Z celovečerných hraných filmov ste na Slovensku nakrútili v pozícii kameramana vlastne len titul Ja milujem, ty miluješ. Ako k tejto spolupráci s režisérom Hanákom došlo, ako prebiehala a ako ju spätne hodnotíte?

– Dušana Hanáka som poznal málo, na internáte v Prahe sme sa okolo seba len tak mihli. Poznal som jeho filmy a zrejme on poznal moje. Páčili sa mi Ružové sny Obrazy starého sveta. Dušan mi jednoducho zavolal a ponúkol spoluprácu. Prišiel som do produkcie, nasledoval uvítací ceremoniál, predstavovanie, ale niečo tam nehralo, niečo viselo vo vzduchu. Postupne som sa dozvedel, že na filme bude ešte jeden kameraman, Lojzo Hanúsek, ktorý robil Obrazy starého sveta. Bol som zarazený. Pýtal som sa Dušana, prečo mi to nepovedal hneď. Odvetil: „Lojzo je skvelý človek, budete najlepší kamaráti.“ Povedal som Dušanovi, nech to spraví s Lojzom, ktorý mu už jeden výborný film urobil. „Nie.“ Chcel som odísť, vedel som, že jeden z nás bude nutne otrávený. Dodnes si myslím, že film mal robiť iba jeden kameraman. 

Na práci sa mi páčilo nezvyčajne dlhé prípravné obdobie a prítomnosť otvoreného, optimistického človeka Milana Čorbu, ktorý priniesol do štábu príjemnú, bezstarostnú atmosféru. Pochodili sme celé Záhorie, urobili mnoho fotografií zariadenia bytov, oblečenia, našli sme veci, ktoré sa nedajú vymyslieť pri písacom stroji. Neskôr pri natáčaní som stretol spoluautora scenára Dušana Dušeka, stali sme sa priateľmi a pravidelne sa každé prázdniny stretávame.

 

Hanákov film vznikol v roku 1980. Ak sa nemýlim, v tom istom roku ste emigrovali. Za akých okolností a aké dôvody boli pre vás kľúčové?

– Často som počul, že ten zostal v Nemecku, tamten sa usadil v Anglicku... Priateľov ubúdalo a tých, čo sa nevrátili, bolo stále viac. Na optimizme to nepridávalo. Občas som si myslel, že v krajine ostanú len eštebáci, veksláci a taxikári a že požerú zvyšok národa. Pri jednom z návratov do Prahy ma uvítal Miroslav Ondříček slovami: „Vieš, že Vachek odišiel?“ Hrklo to vo mne ako v pendlovkách, Vachek bol v tom čase mojím najbližším priateľom. Sám som už nejaký čas považoval emigráciu za prípadné riešenie bezvýchodiskovej situácie. V apríli 1980 ma pozvali do Bratislavy na výrobu vyrovnanej kópie filmu Ja milujem, ty miluješ. Uprostred premietania vstúpil do sály vedúci výroby Karol Bakoš a oznámil: „Chlapci, už to môžete zastaviť, film je zakázaný.“ Povedal som si: O dôvod viac ísť preč.

 

Akým spôsobom sa vyvíjalo vaše profesijné uplatnenie v zahraničí? Bol to zložitý a zdĺhavý proces hľadania, pokusov, odmietnutí a „náhradných“ profesií?

– Morálne bahno, cynizmus, fízlovanie, luhárstvo a každodenné ponižovanie ideológiou „normalizačného“ procesu, to všetko vytvorilo nedýchateľnú atmosféru, do ktorej bola celá krajina ponorená. Policajný režim trval už desať rokov, nič sa nemenilo a vyzeralo to na večné časy. Definitívne som sa rozhodol emigrovať. Môj odchod nebol cestou za niečím, ale útek od niečoho. Viac-menej som počítal s tým, že je koniec filmovaniu. Za rok po odchode som sa ocitol v New Yorku, kde ma vľúdne prijal Forman a pokúšal sa mi pomôcť. Začal som sa živiť upratovaním v hoteli, tri večery v týždni som pracoval ako čašník a dva som navštevoval kurz angličtiny. Šance Karla Vachka presadiť sa v Amerike mi pripadali nereálne. Spoločenský systém, v ktorom je cieľom ľudského života úspech, peniaze, sa mi nepáčil. V samotnom meste boli na jednej strane ľudia s nesmiernym bohatstvom, na druhej neuveriteľná bieda celých štvrtí, akú v Európe nebolo vidieť, sprevádzaná drogami a násilím. Rozhodol som sa zostať dva roky, ušetriť peniaze a vrátiť sa do Francúzska, kde som začal pracovať v malých produkčných spoločnostiach. Točil som reportáže, inštruktážne filmy a krátke hrané seriály pre deti do televízie. Zároveň som začal externe prednášať základy fotografie a filmu na univerzitách Jussieu a Sorbonna.

 

V roku 1985 ste v pozícii kameramana nakrútili film Bittere Ernte, ktorý režírovala Agnieszka Holland v západonemeckej produkcii. Ako si vás „našla“ a čo ju z vášho pohľadu vystihovalo z tvorivej stránky v jej mimopoľskom období?

– Agnieszku Holland som nepoznal. Našu spoluprácu zorganizovala Věra Chytilová. Keď som emigroval, mala výčitky a domnievala sa, že ma na to naštartovala ona a ja som to nezvládol. Chytilová poznala Holland z Prahy a urobila všetko pre to, aby došlo k našej spolupráci. Lenže ten dar sa ukázal, aspoň podľa mňa, otrávený. Podpísal som zmluvu (diskusia bola vylúčená; buď podpis, alebo bye-bye) na 18 natáčacích dní filmu, ktorý má 105 minút. Štatisticky to znamená točiť približne jeden záber každých 15 minút a za deň viac ako 30 záberov. Myslím si, že je to dodnes produkčný rekord v tejto kategórii filmov, kde by nakrúcanie normálne trvalo dva-tri mesiace. Vo filme boli aj erotické scény a navyše produkčný trval na natočení soft i hard variantu. Natáčali sme v dekorácii, v ktorej sa už jeden, možno aj dva filmy nakrútili. Produkčný si bol vedomý Agnieszkinej a mojej ošemetnej situácie a myslím si, že to využil na zlepšenie svojej finančnej bilancie podľa porekadla „za málo peňazí veľa muziky“. Po natáčaní som bol vyčerpaný a znechutený. Na túto epizódu svojej kariéry spomínam nerád.

 

Na konci 80. rokov ste sa ako druhý kameraman dostali k práci nielen na Formanovom Valmontovi, ale aj na dvoch filmoch Philipa Kaufmana – Neznesiteľná ľahkosť bytia Henry a June, čím ste prenikli do celkom iného pracovného systému, keďže oba tituly sa natáčali v americkej produkcii pod vedením amerického režiséra... 

– Koncom 80. rokov sa moja situácia zlepšovala. Začalo sa to filmom Neznesiteľná ľahkosť bytia. Zavolal mi Jan Němec, ktorý bol už na filme zaangažovaný, aby som sa prišiel ukázať do produkcie. Tušil som, že je za tým ruka Miloša Formana, čo sa mi neskôr potvrdilo. Vzal som svoje fotografie zo 70. rokov z Prahy a predstavili ma Philipovi Kaufmanovi a Svenovi Nykvistovi. Prijatie bolo veľmi priateľské. Svena som začal oslovovať „pán Nykvist“, ale hneď ma zahriakol s tým, že stačí Sven. Mal som s nimi pracovať týždeň v Lyone, kde sa točila tromi kamerami okupácia Prahy. Potom sa moja spolupráca mala skončiť a štáb mal pokračovať v nakrúcaní vo Švajčiarsku. Keď sa vrátili do Paríža, začali mi volať a čoraz častejšie. Po poslednej projekcii som počkal, až som zostal v sále sám so Svenom, povedal som mu, že mi bolo cťou s ním pracovať, a poďakoval som sa mu. Sven povedal: „Jozef, my z tých malých krajín sme lepší než tí z veľkých. Vidíš to ako ja. Budem možno niečo točiť v Afrike a myslel som, že by si tam mohol ísť so mnou.“. A dal mi svoju štokholmskú adresu. Jeho projekt sa však nerealizoval, nezohnal potrebné financie.

Mal som dobré vzťahy aj s Philipom Kaufmanom, a keď prišlo na natáčanie filmu Henry a June, sám mi volal, že bude veľa práce. Bohužiaľ, niekto z finančných partnerov na poslednú chvíľu z projektu odstúpil, nastalo škrtanie v scenári a úsporné opatrenia. Moja spolupráca sa scvrkla na niekoľko dní.

 

Pokúšali ste sa po revolúcii nadväzovať pracovné vzťahy s tunajším prostredím? Sledujete priebežne dianie v slovenskej kinematografii?   

– Po troch veľkých produkciách, keď som stretával vo francúzskej časti štábu tých istých ľudí, hovoriacich po anglicky, som si myslel, že sa mi podarilo medzi nich preniknúť. No nebola to pravda. Po odchode Američanov som sa ocitol tam, kde som bol predtým. Začal som znova pracovať pre televíziu, ale ani tam to nebolo jednoduché.

Nepokúšal som sa nadväzovať na Slovensku staré ani nové pracovné kontakty, mám rodinu a s ňou súvisiace povinnosti, ktoré sa nedajú plniť na diaľku. A bál som sa, že stratím tie mikroskopické kontakty, ktoré sa mi podarilo nadviazať vo Francúzsku. Francúzi majú také príslovie: Kto ide na poľovačku, príde o svoju stoličku. Od roku 2009 som väčšinu voľného času venoval japonským zenovým záhradám. Sedemkrát som bol v Kjóte, kde je ich najväčšia koncentrácia, navštívil som do päťdesiat zenových kláštorov a mám dnes kolekciu asi stoštyridsiatich fotografií týchto záhrad. Chcel som ich vydať knižne, ale nepodarilo sa mi nájsť nakladateľa.

Daniel Bernát
FOTO: Pierre Ingold/zdroj: Jozef Ort-Šnep

Jaroslav Pogran

JAROSLAV POGRAN

V marci sa dožíva deväťdesiatky režisér Jaroslav Pogran, ktorý sa venoval dokumentárnej, hranej i animovanej tvorbe. 

Rodák z Pobedima mal od detstva vzťah ku kresleniu. Vyštudoval grafiku na Umeleckopriemyselnej škole v Bratislave a už tam ho zaujala myšlienka spojenia výtvarného umenia s filmom. Na pražskej FAMU našiel kongeniálneho partnera v spolužiakovi Martinovi Slivkovi. Oboch to ťahalo k etnografii. Ešte počas štúdií sa Slivka podieľal na Pogranovom absolventskom filme Dolina, dolina (1955), aby neskôr, už v praxi filmového štúdia, nakrútili spolu filmy s národopisnou tematikou Drevorubači (1957) a Gorali (1958). No zatiaľ čo Slivka zostal verný plickovskej letore, Pograna lákajú spoločenské pohyby a to, čo Grierson nazval „vzrušujúcim a neľahkým umením so zmyslom pre sociálnu zodpovednosť“. 

Pogranov čas nastal na začiatku 60. rokov, keď sa slovenskí dokumentaristi (a nielen oni) prihlásili k myšlienke vydať otvorené svedectvo o dobe, preniknúť do ľudských osudov  a snažiť sa ich pochopiť, po rokoch schematizmu vrátiť na plátno nekašírovaný, nedeformovaný obraz života. Jaroslav Pogran je vo svojom živle, keď v Predčasnej reportáži (1963) demaskuje klamstvo okolo slávnosti otvorenia fabriky, ktorá ešte zďaleka nie je dokončená. S ľahkou iróniou vypovedá o debakli kolektivizácie v JRD v Santovke, kde sa za dvanásť rokov vystriedalo 12 rozhnevaných predsedov, 12 neúrodných rokov (1963). V takmer detektívnom príbehu „justičného omylu“ z 50. rokov Jeden z nás – človek...(1966) vyzýva na dôslednú demokratizáciu spoločnosti. Rovnako odvážne sa ujíma doposiaľ tabuizovanej kriminality mládeže, všíma si svetlé i matné stránky maturitných skúšok,  zaoberá sa tragickými dôsledkami rozvodov, znepokojuje ho zneužívanie detskej práce na vidieku. Znova a znova naráža na odpor dotknutých inštitúcií aj na neustále dobiedzajúcu cenzúru. Vtedy sa s úľavou vracia k svojim „srdcovým“ témam – nakrúca Bazovského a dvakrát Martina Benku, s ktorým sa aj ľudsky zblíži. 

V roku 1968 ho nachádzame medzi autormi dokumentaristickej eseje Čas, ktorý žijeme, kde vstupuje témou „kolektivizácia na dedine“. Aj v nasledujúcich Roľníkoch (1969) vyslovuje nádej na ich lepší život. No nástup normalizácie kruto pretne tieto ilúzie a hlboko zasiahne aj do Pogranovho osudu. Dostáva ultimátum: nakrútiť iný film – alebo sa navždy rozlúčiť s filmárskou profesiou. Pokorí sa, ako mnohí okolo neho. Príde s filmom Dedina (1973), štandardným obrazom života na dedine „kedysi – a dnes“. 

Nasleduje niekoľko úspešných animovaných filmov, najmä výtvarne objavný Fúkaj, Silák, Jeleniar (1975) podľa Dobšinského, stredometrážny hraný Jano (1973)podľa predlohy Fraňa Kráľa, koncom dekády nakrúca známy rodinný seriál pre mládež Oco, mama a ja(1979). Okrem toho sa venuje prevažne účelovým, zákazkovým, náučným a osvetovým filmom s pestrým okruhom problematík – a všetky zvláda na vysokej profesionálnej úrovni. A tak v čase nástupu ďalšej generácie dokumentaristov bol Jaroslav Pogran spoľahlivou oporou dramaturgie pri tímovej práci s celým radom odborných poradcov, kde zavážila jeho empatia a ľudské porozumenie. Najmä preto ho máme radi, a hoci je už roky v domácom liečení a medzi nás nechodí, s láskou a obdivom mu blahoželáme pri príležitosti jeho deväťdesiatky a zo srdca mu ďakujeme.

Rudolf Urc (filmový publicista, dramaturg a režisér)
FOTO: archív SFÚ