Kreslenie cesty v labyrinte dejín

Prvé Dejiny slovenskej kinematografie vyšli pred 20 rokmi a obsiahli obdobie od počiatkov kinematografie až po dianie v čase vzniku publikácie. Prvý diel druhého vydania sa končí rokom 1969. Prináša rozšírený, komplexnejší pohľad, zohľadňuje nové možnosti bádania aj práce mladých filmových historikov. Dejiny slovenskej kinematografie 1896 – 1969, ktoré sa budú slávnostne krstiť 3. marca na Febiofeste v Bratislave, predstavujú autori knihy Václav Macek a Jelena Paštéková.

Povedzme si na úvod dôvody, prečo ste sa rozhodli začať písať Dejiny slovenskej kinematografie nanovo a neobmedzili sa iba na ich pokračovanie.
Václav Macek: Nešpekulovali sme nad tým, že niekedy vznikne nové, rozšírené, opravené vydanie. Mali sme pocit, že úlohu, ktorú sme si pri prvom vydaní zadali, sme aj splnili. V tom čase to bolo pre nás uzavreté. Ale potom, keď začali vychádzať monografie, rôzne štúdie z dejín slovenského filmu, sa zrazu nakopil materiál, v ktorom sa detailnejšie posudzovalo to, o čom sme my písali v 90. rokoch. Okrem toho, kniha sa vypredala. Je dostupná iba v knižniciach, ale už nie na trhu. A tieto dva fakty boli spúšťačom toho, že by bolo dobré sa k tomu textu vrátiť a napísať ho nanovo, bez chýb, ktoré sme v ňom predtým urobili, a s novými poznatkami, ktoré priniesla mladšia generácia historikov. Náš návrh bol prijatý; kľúčovú úlohu v tom zohral fakt, že kultúra má mať k dispozícii na trhu publikácie, ktoré hovoria o dôležitých dielach a osobnostiach.
Jelena Paštéková: Dôvodom bola aj naša terajšia historická skúsenosť. Keď sme v 90. rokoch začali na projekte pracovať, brali sme všetko z optimistickej perspektívy: oslobodenie od cenzúry, rozviazané jazyky, plnšie výpovede. Vzápätí prišlo rozdelenie Československa, ekonomické problémy, skúsenosť s mečiarizmom. V prvom vydaní sme vyhraňovali hodnoty proti nehodnotám. V druhom vydaní je náš pohľad vrstevnatejší. Náš rez predstavuje diferencovanejšie kultúrne a inštitucionálne kontexty. Napríklad pohľad na 50. roky je komplexnejší, eviduje aj podnety nových výskumov všeobecných historikov, bočné súvislosti.

Pán Macek, vy ste v rozhovore z roku 2010 uviedli: „Možno sa dá povedať, že sme aj menej kritickí... ale to zásadné stanovisko sa pritom nemení.“
V. M.: Napríklad keď som hovoril o 60. rokoch, nikdy predtým som nevenoval pozornosť filmu Zmluva s diablom. No keď Eva Filová vytiahla v spojení s týmto filmom témy ako erotika, súvislosti s talianskou kinematografiou, uznal som, že je dôležité hovoriť aj o tom – o problémoch sexuality, erotiky, zahraničných koprodukcií. Pre mňa bol v tom období dôležitý Alain Robbe-Grillet, autorský film, presah do dejín nielen slovenského, ale aj svetového filmu. Zmluva s diablom ma vôbec nezaujímala, ale teraz uznávam, že má istú hodnotu a je dôležité, že ten film vznikol. Alebo film Organ. V novom vydaní sme text doplnili o názor Evy Vžentekovej, že je to katolícky film. Moja interpretácia Organa ako veľkého filozofického diela, ktorá mala náboženský aspekt niekde v treťom pláne, je teraz rozšírená aj o túto interpretačnú možnosť. Čítanie filmu sa tak stalo komplexnejším.
J. P.: Práce ďalšej generácie filmových historikov zjemnili náš pohľad. Napríklad texty Petry Hanákovej o Paľovi Bielikovi. Nie je to polarizovaná interpretácia voči prvému vydaniu Dejín, ale obohacujúca. Rovnako práce Jany Dudkovej o 50. rokoch, teoreticky inšpirované Deleuzom, so spochybňovaním obrazu-akcie, s aspektom melancholického hrdinu. Alebo naratologicky orientované práce Juraja Mojžiša a Kataríny Mišíkovej.

Vždy bude rozdiel medzi tým, keď reflexiu píšu autori, ktorí danú dobu prežili, a keď ju robia tí, čo sa na dobu dívajú z odstupu svojho veku.
V. M.: Je to pravda. Ja som si to uvedomil pri pohľade na to, ako sa vo filmoch zobrazovala druhá svetová vojna. Keď o nej nakrúcali tí, ktorí ju zažili, bolo to iné, ako keď o nej nakrúcali režiséri, čo ju prežili ako deti. A úplne inak o nej nakrúcali tí, ktorí ju nezažili vôbec. Platí to aj pre reflexiu.

Pribudli v knihe zabudnuté či nedopísané kapitoly z histórie slovenskej kinematografie, pretože k nim pred 20 rokmi nebolo možné získať materiály?
V. M.: V mojom prípade určite. Mne veľmi pomohol archív v Berlíne pri spracovaní tém okolo druhej svetovej vojny, ako bol problém fungovania slovensko- -českých a slovensko-nemeckých vzťahov, snaha Nemcov získať čo najviac tržieb aj zo slovenských kín, spor o slovenské filmy a tak ďalej. Dôležitá je aj kapitola o prechode od nemého k zvukovému filmu, v ktorej som čerpal z Petra Szczepanika, jeho pohľadu na prínos napríklad nových patentov. Predtým sa zdôrazňovala zmena rozprávania, ťažkopádnosť, väčšia asociatívnosť nemého filmu. Szczepanika tento pohľad až tak nezaujíma, viac zdôrazňuje nové technické patenty, súvislosť zvukového filmu s gramofónovým priemyslom, s rozhlasom. To sú nové fakty, ktoré v prvom vydaní Dejín neboli.
J. P.: V mojom prípade to bolo hlbšie štúdium domácich archívov, nové fakty o organizácii Koliby, výroby aj distribúcie, zaradenie festivalu v Banskej Bystrici do širších slovenských kultúrno-politických kontextov. Organizácia, tvorba, výroba a distribúcia sú plastickejšie prepojené. V prvom vydaní sme nemali čas zaoberať sa tým.
V. M.: Nepovedal by som, že sme nemali čas. Všetko má svoju dobu a svoj objem. Mali sme pocit, že sme splnili to, čo sme si naplánovali. Nie je to o tom, že by sme nedostatočne skúmali dostupné materiály. Ale mali sme pocit, že pohľad na jednotlivé roky a obdobia je uzavretý. Až po dvadsiatich rokoch sme získali odstup a otvoril sa pred nami širší kontext. Ako keď sa jazdou vzdiali kamera.

Ktoré obdobie prešlo úpravami najviac?
V. M.: Pre mňa to boli vďaka novým materiálom určite roky 1939 až 1948 a do istej miery aj 1918 až 1938. V prípade obdobia 1963 až 1969 išlo iba o doplnenie. Úpravy však neznamenajú zmenu nášho presvedčenia. Hodnotové nastavenie zostáva rovnaké. Je tam len oveľa širší kontext.
 J. P.: Ja som v prvom vydaní evidovala viac ako Václav napríklad zábavné žánre. Vytiahla som zaznávaného Jána Lacka, zdiskreditovaného tvorbou zo 70. rokov. Lacko bol v rámci tzv. línie všedného dňa na prelome 50. a 60. rokov predskokanom. Václav to registruje v 60. rokoch pri Lettrichových detektívkach vďaka Eve Filovej a objavilo sa to v druhom vydaní. Okrem vecných nálezov je pre nás možno ešte dôležitejší nový vizuál. Kniha ožila grafickými a výtvarnými postrehmi a asociáciami, ktoré posúvajú obsah textu. Našou ambíciou bolo neopakovať pod obrázkami informácie z hlavného textu, ale niečo k nim pridať a obohatiť ho. Zároveň si myslím, že táto kniha je bližšie k tvorcom. V predchádzajúcom vydaní bol pre nás najdôležitejší procesuálny tok, zachytenie histórie podľa princípu, že z každého roka sme vybrali jeden film, ktorý sa nám zdal najdôležitejší, a potom sme z každej dekády vybrali najdôležitejšieho tvorcu. Teraz sme to rozšírili o malé momentky, o portréty ľudí okolo filmu, ktorí predtým zostali neviditeľní.
V. M.: Mne by nikdy predtým nenapadlo zaradiť do textu napríklad zmienku o preklápacích perách, ktoré boli v 60. rokoch veľmi populárne. Alebo iný fenomén – pohľadnice z filmov o Vinnetouovi.
J. P.: Pri 50. rokoch som si uvedomila dôležitosť svetovej výstavy v Bruseli. Bruselský štýl zasiahol celkový životný pocit ľudí u nás. Doplnili sme televíziu, predtým sme ju nevnímali ako fenomén. Produkciu sme striktne delili na kinofilmy a televízne filmy a zaujímali nás iba tie, ktoré boli nakrútené na 35 mm surovinu. Teraz sme si uvedomili význam televízneho vysielania, otvoril sa širší kontext médií.
V. M.: Áno, máme tu napríklad aj fotografiu interiéru bytu s prvým televízorom. Je to obraz doby – rodina sedí a pozerá televíziu. Film ako súčasť audiovizuálnej kultúry.

Existujú aj vo filmovej histórii nejaké tabu, pomyselní kostlivci?
V. M.: Podľa mňa áno. Citlivými témami, ktorým som sa vyhýbal, sú eštebáci a slovenský štát. Keď som robil obrazovú časť, dostala sa mi od Petry Hanákovej do rúk fotografia, na ktorej sedí Šaňo Mach, delegácia nemeckých filmárov a, otočený chrbtom, Paľo Bielik. Otázka znela: Je dobré na to upozorniť? Je to citlivá téma, dať hrdinovi stigmu kolaborantstva. To isté platí aj pre 50. a 60. roky a spoluprácu rôznych umelcov s ŠtB. Mali sme sa pustiť do pátrania v archívoch, kto bol a kto nebol spolupracovníkom? Mne sa napríklad nepáčia diskusie okolo Charty 77 a podpísania tzv. Anticharty. Ako si niekto môže dovoliť súdiť, keď nevie, ako by sa on sám v tej situácii zachoval? Podobný problém majú Česi napríklad s Vlastom Burianom. Nie je to tabu, je to problém historika. Nájsť tú správnu mieru. Dobre, je pravda, že keď bol Bielik u Macha, Kadár bol v koncentračnom tábore. Stretli sa v roku 1945, ale bolo to dôvodom, že keď Kadár nakrútil Katku, rozhodol sa odísť do Prahy, nebyť na jednej lodi s Bielikom a Bahnom? Je to zložité. Historik má zodpovednosť, na čo položí akcent.
 J. P.: V apríli 1948 prijali bratislavskí umelci a vedci Manifest socialistického humanizmu, ktorý bol pokusom zmierniť prijatie jednotnej doktríny socialistického realizmu. V archíve som našla materiály, kde stálo: „Nepodpísal som to, lebo tam boli ľudia, ktorí prisluhovali slovenskému štátu“. To isté sa zopakovalo na Zjazde socialistickej kultúry v Prahe v roku 1959, kde napríklad Peter Karvaš odmietol vystúpiť z rovnakých dôvodov. Polarizačné miesta vyplývajú z radikálne odlišných interpretácií histórie Čo je dôležitejšie? Doba? Osobnosť? Dielo? Kontinuita? Diskontinuita?

História slovenskej kinematografie je provokujúca, formovali ju dva totalitné režimy.
V. M.: Filmová história sa nedá oddeliť od politiky. Ľudia netvorili v skleníku, musíme brať do úvahy súdobú politickú situáciu. A v princípe mi je jedno, ktorá totalita to bola, či Tisova, alebo Gottwaldova. Napríklad za Československej republiky to bolo iné, pretože málo rozvinutá slovenská spoločnosť s malým množstvom miest nepotrebovala až tak veľmi filmový priemysel ako česká, kde bol dopyt po českých filmoch a záujem o výstavbu Barrandova. Vrátane reakcií českých intelektuálov, ktorí o filmoch písali. Beriem to teda do úvahy. Rovnako ako obdobie slovenského štátu. Mali všetci bojovať proti Tisovi alebo bolo korektné, že Bielik a ostatní nakrúcali? To isté platí pre 50. roky. Čiže áno, berieme do úvahy politickú situáciu, ale je dôležité zvoliť citlivý raster, aby sme ju priblížili súčasnému čitateľovi.
J. P.: Vec je jasná iba pri propagandistických snímkach, tie sa dajú ľahko oddeliť od okolia. To je však problém interpretácií všetkých umení, ktoré vypovedajú o slovenskej histórii 20. storočia.

V priebehu rokov formovali filmovú teóriu rôzne vplyvy (od filozofie po internet). Ako to bolo s výskumom filmovej histórie, prešiel aj ten zmenami?
V. M.: Veľmi dobre to vidieť na práci Petry Hanákovej. Vtiahla do toho populárnu kultúru, no nie je to relativizácia. Napríklad keď písala o propagandistických filmoch, ukázala ich v širšom kontexte. Nová filmová história, mladší historici to naozaj vnímajú v širších súvislostiach. Dielo samotné nie je pre nich také dôležité ako pre nás. My sme viac ovplyvnení štrukturalistickou teóriou. U nich dielo ďalej stráca na význame, pretože je súčasťou globálnych trendov.
J. P.: Kultúrne kontexty sú trendom doby. Nie čisté metodológie, ale vnímanie širších kontextov – fungovanie pamäťových inštitúcií, rétorické figúry, priemysel, podnety novej histórie. No hoci došlo k týmto metodologickým posunom, nemohli sme zmeniť pôvodné poňatie knihy.
V. M.: Dôležitá je práve mozaika našej práce a prác mladších filmových historikov. Príklad: my tvrdíme, že Trvalé svetlá sú zlé, Hanáková tvrdí, že to dielo je z istého aspektu dôležité. A tie názory stoja vedľa seba.

Hovoríme o tom, že kniha je rozšírenou, doplnenou verziou prvých Dejín. Stalo sa, že zo strany mladších historikov išlo aj o kritický doplnok? Prípadne, mali ste ambície priniesť nové informácie o tvorcoch, ktorí už vydali autobiografické publikácie?
V. M.: Vyrastali sme v ére, keď bol autorský film veľmi dôležitý. Preto sme prvé Dejiny urobili z hľadiska autorského filmu. Teraz v tom pokračujeme a mladší autori tiež. Ani Eva Vženteková nepopiera, že Štefan Uher bol veľký režisér, ale tvrdí, že bol katolík a jeho Organ je o viere. Nikto z nich nehovorí, že tvorcovia, ktorých my označujeme za vynikajúcich, takí nie sú. O tom naša kniha nie je. Prehodnotenie tvorcov je už na iných. Možno o 20 rokov vzniknú nové Dejiny slovenského filmu, napríklad z hľadiska popkultúry, a doplnia tak tie naše.
J. P.: Táto generácia historikov vyrastala na našich Dejinách. Rozširujú ich, obracajú, ale nepopierajú. Myslím si, že je to súzvučný pohľad.

Zostali ešte v slovenskej kinematografii neprebádané, biele miesta?
V. M.: Ja by som povedal, že áno, ale to by kniha musela mať dvojnásobný počet strán. Sú to detaily, ktoré som ja nespracoval, ale niekto iný áno, takže to už biele miesta nie sú. Naša kniha čitateľov niekam nasmeruje. Nie je chaotická, má jasne stanovené pravidlá hry. Dáva návod, ako čítať dejiny slovenského filmu. Dejiny sú labyrint a my v tom labyrinte kreslíme cestu. Aká je tá cesta? Má viac odbočiek? (Pozrie sa na Jelenu Paštékovú.)
J. P.: Nie, to nemá. Je presnejšie vyhĺbená.
V. M.: Tak máme konečne pointu. Oproti prvému vydaniu sa cesta nezmenila, no už nie je úzkou cestičkou, ale poctivou asfaltkou.

Mariana Jaremková ( filmová publicistka )
FOTO: Miro Nôta