Profesionálna cudzinka

Cudzina ako domov

Občas sa stane, že prijať výzvu na napísanie recenzie sprevádzajú vnútorné neistoty. Budem dostatočne objektívna vzhľadom na tému, ktorá mi je blízka, a vo vzťahu k osobám, ktoré si vážim? Čo ak je životný príbeh a spoločenský prínos Ireny Brežnej zaujímavejší a silnejší než jeho filmové spracovanie v Profesionálnej cudzinke? Mám vôbec čo priniesť do literárneho a multikultúrneho diskurzu?

Po dokumentárnych filmoch Rabínka (2012) a Návrat do horiaceho domu (2014), ktoré prostredníctvom tragických osudov dvoch žien sledovali pôsobenie slovenských židovských komunít v predvojnovom a vo vojnovom období, sa teatrologička a režisérka Anna Grusková pustila do zdanlivo odlišnej témy, portrétu slovensko-švajčiarskej aktivistky, novinárky a spisovateľky Ireny Brežnej (*1950). Zdanlivo odlišnej preto, lebo všetky tri príbehy sa dotýkajú témy extrémizmu. Gisi Fleischmannová a Chaviva Reicková sa stali obeťami klérofašistického rasizmu, Irena Brežná bola ako emigrantka a neskôr ako psychologička a tlmočníčka v kontakte s utečencami priamo konfrontovaná so švajčiarskou xenofóbiou, ako koordinátorka Amnesty International s porušovaním ľudských práv v bývalom ostbloku a v Sovietskom zväze a ako vojnová reportérka s genocídou.

Grusková skladá portrét Brežnej z dvoch pretínajúcich sa línií. Prvá, privátna, pozostávajúca z archívneho filmového a rodinného fotografického materiálu, z korešpondencie medzi Brežnou a jej priateľkou, zo spomienok na život v exile, na rodinný a partnerský život, z výpovedí oboch synov a súčasného partnera a z návštevy rodného Trenčína, skladá osobný profil Ireny Brežnej ako silnej a empatickej ženy. Privátny život však zďaleka nie je svojbytnou kapitolou, pred ktorej prahom stačí zamknúť dvere kancelárie a resetovať hlavu, naopak, do súkromia, ba až intimity vstupuje verejná sféra a zo súkromia vyviera Brežnej tvorivá energia. Druhú líniu teda tvorí pracovná a umelecká sféra, predstavená prostredníctvom výpovedí kolegov a priateľov, Brežnej občiansky a politický aktivizmus, žurnalistika, pôsobenie v Rádiu Slobodná Európa, literárne čítačky a ocenenia.

Pomedzi tieto dve línie sa ako leitmotív prepletá dynamická jazda na bicykli, symbolizujúca Brežnej životnú dráhu v zmysle neustálej aktivizácie a mobility – počnúc nedobrovoľným privandrovalectvom cez osvojovanie si cudzieho jazyka a kultúry až po fungovanie ako interkultúrneho mostu v komunikácii a v spolupráci s guinejskými intelektuálmi, ruskými disidentmi alebo čečenskými ženami. Samozrejme, netreba zabúdať ani na vášeň pre mestskú cyklistiku, zdolávanie neočakávaných prekážok a zákazov, ktoré sú len drobnou adrenalínovou prípravou na tie skutočné, životné peripetie. Jazda je snímaná kamerou pripevnenou na bicykel, pričom nevidíme pohľad z pozície cyklistu, ako je zvykom pri športových výkonoch snímaných GoPro kamerami, ale cieľom po(d)hľadu kamery je samotná Brežná. Inými hýbateľmi a zároveň katarznými formami sú plávanie a flamenco.

Zaujímavejšia než rigidné sledovanie uvedených línií je ústredná téma filmu – emigrácia. Názov filmu je parafrázou titulu autobiografického románu Nevďačná cudzin(k)a, za ktorý Brežná získala prestížnu švajčiarsku Štátnu cenu za literatúru. Aj román sa odvíja v dvoch vrstvách, v dvoch uhloch pohľadu: z pozície emigrantky a z pozície tlmočníčky emigrantov. Hneď prvá scéna filmu sa odohráva na bazilejskom moste pri soche Helvetie, ktorá sa vymyká kánonu ženskej alegorickej postavy – je staršia a unavená sedí nad Rýnom s kufrom za chrbtom. Cudzinci tvoria približne pätinu švajčiarskej populácie, do krajiny odjakživa prúdili politickí aj ekonomickí migranti, status Švajčiarska ako bohatej a bezpečnej (ale aj drahej) krajiny pretrváva dodnes.

Ako prisťahovalkyňa si Brežná našla svoju tému – prisťahovalectvo. Získanú životnú skúsenosť dokázala pretaviť do pomoci druhým, akoby sa snažila „odpracovať si“ vlastné udomácnenie sa a zapadnutie do nového prostredia. Keď nemohla pracovať pre vlastný národ, pracovala pre iné. Keď táto potreba narazila na zákon, ktorý zakazoval utečencom politickú angažovanosť, našla si cestu cez ľudskoprávnu organizáciu Amnesty International.

Brežnej talent na jazyky je prirovnávaný k plávaniu z jedného jazykového prúdu do druhého, obrusuje hrany jazyka ako diamant, pohráva sa s jazykom na špičke jazyka. „Niekedy privriem oči a počúvam jazyky, virvar nezrozumiteľných jazykových útržkov, detských hlasov, smiech dospelých. Je to pôžitok len počúvať, nerozumieť obsahu a vedieť, že ľudstvo, tá náhoda univerza, je tu a ja načúvam jeho zvukom. Exil mi dal do daru tento rádioprijímač, tak krútim gombíkom. Hrá čoraz hlasnejšie, čoraz hlasnejšie.“1

Prijatý, skrotený jazyk Brežná erotizuje, poznáva ďalšie nové kultúry cez jazyky a cez mužov („Učila som sa grécky jazyk, ale nechala som ho.“), dokonca aj cudziu krajinu si personifikuje do mužskej podoby: „Svet sa rozpadol na moje ja a cudziu krajinu. Nazvala som ju ,mojím mužom‘. Keď som pozrela na ,svojho muža‘, videla som, čo on nevidel. Nemal mesiačikovú tvár, jeho obličaj bol pšeničné zrno, podlhovastý a tvrdý.“2 Táto sloboda vo vzťahu k novému jazyku, novej kultúre pramení aj z nadobudnutého sebavedomia z vlastného „feministického vývoja“, „je to pre mňa úplná baňa, nové perspektívy, nový svetonázor, (...) začínam sa definovať ako žena, cítim aj, ako rokmi silniem“.3

Príbeh Ireny Brežnej je v čase utečeneckej krízy, v ktorej Slovensko získalo imidž uzavretej a nesolidárnej krajiny, viac než potrebný – nielen v rovine osobnej genézy, ale v zmysle spätného pohľadu na krajinu a kultúru, ktorá ju prichýlila, na neľahkú pozíciu utečenca, ktorý si musí vydobyť svoje miesto v neznámom prostredí. Pokiaľ by skúsenosť Brežnej ostala pre nás príliš vzdialená, stačí si spomenúť na prípad afganskej dievčiny, ktorá len o málo staršia ako kedysi čerstvá maturantka Brežná požiadala začiatkom milénia o azyl a vyštudovala filmovú réžiu v Bratislave. Sahraa Karimi sa len pomaly učila nový jazyk, prijímala novú kultúru, až s odstupom času sňala z vlasov tradičný hidžáb, pričom islamu a Koránu sa nevzdala, naopak, pomáhal jej v ťažkých chvíľach.

Gruskovej zaujatie osudmi žien zapadá do aktuálnej vlny zviditeľňovania ženských osudov a hľadania ženských vzorov, čoho príkladom je len nedávno ukončený desaťdielny dokumentárny cyklus Prvá. Profesionálna cudzinka je solídny dokument, ktorý síce svojou formou nevybočuje z radu podobných dokumentov, keďže oveľa dôležitejší je obsah a osobnosť jeho skúmania, ani sa neponára do hĺbky jednotlivých problémových oblastí – to by ani v takom krátkom čase nebolo možné –, ale predstavuje silu jednotlivca, ktorý napriek svojmu počiatočnému hendikepu prejaví schopnosť participovať na osudoch druhých ľudí a národov a nezištne pomôže vo vyhrotených situáciách – to ilustruje šokujúca reportáž z masakry v Čečensku či milé zakúpenie faxov pre Občianske fórum a Verejnosť proti násiliu. Lenže podobných ženských príbehov, viac či menej dramatických, vášnivých alebo exotických, by sme našli viac, hoci nie medzi „elitou národa“ v cykle Gen.sk – takýto osud by mohla predstavovať aj nedávno zosnulá spisovateľka Jaroslava Blažková, pre ktorú bol, podobne ako pre Brežnú, zásadným životným zlomom august 1968.

1 Irena Brežná, Nevďačná cudzinka. Aspekt: Bratislava 2014, s. 53.
2 Tamže, s. 21.
3 Citáty z filmu.

Profesionálna cudzinka (Slovensko, 2016) _SCENÁR A RÉŽIA: Anna Grusková _KAMERA: Viera Bačíková _STRIH: Zuzana Cséplő _ZVUKOVÝ DIZAJN: Dušan Kozák _MINUTÁŽ: 63 min. _HODNOTENIE: • • • ½

Eva Filová ( filmová teoretička )
FOTO:
Reminiscencie

Sprisahanie šedej rasy

A čo keď je to podvod?

Dokumentarista Maroš Berák pre svoj dlhometrážny debut Sprisahanie šedej rasy pozoroval šesť rokov viacerých slovenských ufológov a ich spletité cesty hľadania odpovedí na nezodpovedané otázky týkajúce sa mimozemského života. Nezaujíma sa o samotnú tému UFO, v strede jeho pozornosti stojí človek zasiahnutý touto témou.

Sú tu. Nie kdesi v nepredstaviteľných diaľavách, sú priamo tu, na planéte Zem. Dôkazov o ich existencii je veľa a sú nespochybniteľné. Otázka teda nestojí v ontologickej rovine bytia, otázka znie, či sú pre nás hrozbou. Na prvý pohľad sú nerozoznateľní od iných ľudí, vedia sa účinne infiltrovať do spoločnosti, prekuknúť všetky jej tajomstvá. A tak vďaka nim vychádzajú na svetlo prísne utajované skutočnosti o celosvetovom sprisahaní nadnárodných obchodných spoločností alebo o iluminátoch v najvyšších politických kruhoch. Začlenili sa rôzne: ako finanční analytici, učitelia, filozofi. Všetkých spája neutíchajúca posadnutosť neidentifikovanými lietajúcimi objektmi.

Spôsob autorského prístupu Maroša Beráka v prípade filmu Sprisahanie šedej rasy je ojedinelý, dalo by sa povedať, že neviditeľný. Svojim protagonistom dáva priestor na vlastné názory, nekonfrontuje ich ani priamo na pľaci, ani neskôr pomocou kontrastnej montáže. Jeho autorstvo v podstate spočíva v absolútnom potlačení vlastného názoru na vec. V tom sa odlišuje od svojej dlhoročnej spolupracovníčky Zuzany Piussi, ktorá používa dva typy otázok: buď úplne laického charakteru, alebo s kritickým nádychom, poodhaľujúcim jej vlastný názor. Otázky používa aj Berák, tie však neslúžia opozične, ale doplňujúco, od protagonistov sa snaží získať rozvetvenie predchádzajú- cej myšlienky. Jedinou výnimkou je konfrontačná otázka „A čo keď je to podvod?“, ktorá zhmotňuje vnútorný strach ufológa z možnosti neexistencie mimozemšťanov.

Reportážny charakter je ďalší z typických rysov oboch spomínaných dokumentaristov – na filme Sprisahanie šedej rasy spolupracovala Zuzana Piussi v pozícii kameramanky. Berák na rozdiel napríklad od dokumentaristu Mira Rema autorsky nezasahuje do výpovedí snímaných postáv ani postprodukčným manipulovaním. Vznikajú tak necelistvé portréty ľudí, ktorí majú možnosť ukázať svoju osobu v takom svetle, v akom chcú. Režisér si pozitívny vzťah s postavami udržiava aj po nakrútení materiálu a to je pre protagonistov filmu nesmierne dôležité. Na rozdiel od Mira Rema, ktorému sa po filme Cooltúra (2016) budú ľudia z prostredia šoubiznisu dlhší čas vyhýbať, si Maroš Berák buduje povesť neutrálneho filmára, ktorý necháva zaznieť zástupcov akejkoľvek skupiny obyvateľstva bez toho, aby ich názory priamo vo filme hodnotil. Keď si Berákov film Viktor, človek víťazný (2006) pozrie jeho protagonista (manažér pochybnej firmy, pripomínajúcej skôr sektu ako seriózny podnik), môže si povedať, ako úspešne sa odprezentoval. Kritický divák však za lacným oblekom a nezmyselnými cudzími výrazmi ihneď uvidí krehkú osobu nekalého obchodníka, hľadiaceho len na vlastný finančný zisk. Koniec-koncov, aj samotný režisér tvrdí, že jeho „úlohou nie je diváka presviedčať, ale urobiť obraz“. „Môj dokument je až ľahostajné pozorovanie fenoménu, ku ktorému nepodsúvam vlastné interpretácie. Sám nemám rád, keď mi snímka podsúva, čo si mám myslieť,“ povedal Berák v rozhovore pre Denník N. Zaujímavý je aj fakt, že zmysluplnej opozície sa protagonisti dokumentu nedočkajú ani od iných postáv. Často tak vzniká dojem, že Berák je pre nich akýmsi spojencom, i keď on sa tomuto označeniu bráni. Spôsob vytvorenia obrazu o určitom fenoméne bez autorovej zaangažovanosti či konfrontácie s ľuďmi z opačného názorového spektra je v krátkych filmoch režiséra síce hraničný, ale funguje. V dlhometrážnom debute to tak nie je.

Úvod filmu Sprisahanie šedej rasy, presnejšie jeho prvý záber sa nesie v duchu spájania mystiky, ľudového folklóru a techniky. Dojem, že vo filme dostávajú priestor ufológovia, ktorí v serióznej rovine skúmajú neidentifikovateľné objekty na oblohe či iné doteraz neobjasnené záhady vesmíru a mimozemského života, pretrváva u každého diváka odlišne. Niekto môže výskumníkov UFO vnímať ako racionálnych, naslovovzatých expertov na danú tému po celé trvanie filmu. U niekoho môže byť rešpekt voči ich znalostiam naštrbený približne v polovici filmu, keď dostávajú priestor konšpiračné teórie o iluminátoch v americkej vláde, novom svetovom poriadku či slovanskom odboji. A napokon sú tu takí, u ktorých sa skeptický pohľad na ufológov spustí približne od šiestej minúty Berákovho dokumentu, keď sa teórie o mimozemskej civilizácii v podaní učiteľa fyziky a geometrie Petra Paulíka odvíjajú od falošného filmu o pitve mimozemšťana z roku 1947, ktorá sa údajne odohrala po páde UFO v Roswelli v USA.

Z potenciálne zaujímavého spojenia vesmírnych záhad, mystickosti (ktorá sa odhliadnuc od hudby udržala v podstate iba v prvom zábere) a slovenského prostredia film pomerne rýchlo skĺzava k pasívnej observácii rôznorodých jedincov, spojených podobnou záľubou – vierou v čosi nadprirodzené aj napriek tomu, že to má povahu lacnej konšpirácie. Táto statickosť v pozorovaní kontroverzných postáv dokáže udržať divákov záujem na ploche krátkeho filmu, ale pri dĺžke vyše sedemdesiat minút je s tým už problém. A tu sa dostávame k najväčšej slabine Sprisahania šedej rasy, ktorou je jeho forma. Prvok, cez ktorý sa mohla v snímke prejaviť invencia filmára, pôsobí neefektívne. Postavy sa nijako nevyvíjajú, hoci boli sledované počas šiestich rokov. A početné náznaky konfliktov ostávajú nevyužité. Do filmu sa na veľmi krátky čas dostávajú aj dvaja protagonisti z inej strany názorového spektra, než reprezentujú ústredné postavy. Ide o (bývalého) náčelníka generálneho štábu ozbrojených síl Ľubomíra Bulíka a prvého slovenského kozmonauta Ivana Bellu, no ich výskyt má iba rušivý efekt. Je to len výrazné narušenie dôslednosti vo výbere protagonistov z príbuznej názorovej skupiny a dokumentarista sa vôbec neprepracuje k plnohodnotným argumentom reagujúcim na presvedčenie ufológov. Ozvláštnenie neprináša ani motív vytvárania akustickej kulisy Jána Boleslava Kladiva. Samotná zvuková zložka je však veľmi tenzná, na rozdiel od filmu pracuje s mystikou, folklórom a technikou po celý čas a v konečnom dôsledku ako jediná zložka v Berákovom dokumente vyvoláva dojem tajomna.

Oceniť treba režisérovu schopnosť zachytiť banálne okamihy zo života protagonistov, vďaka ktorým sú samotné postavy oveľa komplexnejšie a prirodzenejšie. Túto schopnosť prejavuje už od svojich prvých krátkych filmov. Rovnako pôsobivý je vzťah medzi filmárom a kontroverznými postavami, vďaka ktorému sa protagonisti necítia vopred zatracovaní za svoje názory, čo je spojené s ich väčšou úprimnosťou a otvorenosťou.

„A čo keď je to podvod?“ pýta sa Berák ufológa Petra Paulíka. Ten odkladá pohár a odpovedá s nepokojom v očiach: „Veď práve.“ Poškriabe sa na zátylku a pokračuje: „Čo keď je to podvrh?“ Nasleduje hlboký povzdych.

Maroš Berák zachytil ľudí, pre ktorých je dôležitejšie ostať v tvrdohlavom presvedčení na základe nejasných poznatkov, ako dopátrať sa k pravde, odlišnej od ich súčasnej viery. Škoda, že sa toto posolstvo rozpadáva v nekompaktnej forme filmu.

Sprisahanie šedej rasy (Slovensko/Česko, 2017) _SCENÁR A RÉŽIA: Maroš Berák _KAMERA: M. Berák, Zuzana Piussi _STRIH: M. Berák _HUDBA: Ján Boleslav Kladivo, Ľubo Burgr _ÚČINKUJÚ: Ján Boleslav Kladivo, Peter Paulík, Miroslav Karlík, Ľubo Schmida _MINUTÁŽ: 72 min. _HODNOTENIE: • • •

Adam Straka ( poslucháč audiovizuálnych štúdií na FTF VŠMU )
FOTO:
Ultrafilm 

Hitchcock/Truffaut

Adaptácia filmovej kritiky

Hitchcock/Truffaut je akási dokumentárna adaptácia slávnej knihy rozhovorov medzi týmito dvoma režisérmi. V niekoľkých základných bodoch nám predstavuje Hitchcockovu tvorbu a najsilnejšia je vtedy, keď spája pôvodné nahrávky rozhovoru s ukážkami z filmov – nakoniec, aj kniha je, slovami Antoina de Baecqua, „vystavaná na dialógu medzi slovom a obrazom“.

Film, ktorého spoluscenáristom je Serge Toubiana, niekdajší šéfredaktor Cahiers du cinéma a riaditeľ La Cinémathèque française, nie je čistokrvným dokumentom o Alfredovi Hitchcockovi ani o knihe a jej vzniku (nedozvieme sa napríklad, prečo kniha vyšla viac ako štyri roky po rozhovore, ani to, že rozhovory boli v skutočnosti dva). Je niečím medzi tým, čo nie úplne prospieva výslednému tvaru.

Rozhovor a kniha sú pre film východiskovými bodmi a vytvárajú rámec toho, ako sa Hitchcockova tvorba prezentuje. Dokument je postavený na audiozázname rozhovoru, ktorý často dopĺňajú fotografie z jeho priebehu a text tak, ako sa objavil v publikácii. Kniha je tu až mýtickým objektom a rozhovor má ultimatívny status. To potvrdzujú nielen súčasní režiséri, ktorí vo filme vystupujú (je zaujímavé všimnúť si, že iba jeden pochádza z iného ako amerického a francúzskeho prostredia), ale aj rozhodnutie nehovoriť o Hitchcockovi (a Truffautovi) prostredníctvom iných rozhovorov. Dôležitý je iba tento jeden, pretože je obsahovo úplný – bez ohľadu na to, že Hitchcock potom nakrútil ešte tri filmy. Niekoľko ďalších režisérov ponúka iba doplňujúce informácie, prípadne svoj osobný pohľad na Hitchcockove filmy. Preto sa autori dokumentu ani nezaoberajú tým, ako pokračovala Hitchcockova tvorba po rozhovore, iba v epilógu zhrnú niekoľko faktov.

Je pochopiteľné, že film nemôže byť taký úplný ako kniha, ktorá zaznamenáva viac ako týždňový rozhovor. Venuje sa iba niekoľkým základným témam a filmom, ktoré sú typické pre Hitchcockovou tvorbou. Po úvode, ktorý predstaví kontext vzniku tejto knihy – Hitchcock bol vnímaný ako komerčný režisér, no Truffaut a skupina okolo Cahiers ho videli ako veľkého auteura –, prechádza film niekoľkými formálnymi charakteristikami (strih, práca s hercami), motívmi (náboženstvo, fetiš) a končí sa detailnejším pohľadom na Vertigo a Psycho.

Najlepšie momenty filmu sú tie, v ktorých počujeme Hitchcocka opisovať nejakú scénu a zároveň ju môžeme sledovať. Keďže kniha nie je ani tak výpoveďou, ako skôr aktom filmovej kritiky, pohyblivý obraz jej pridáva ďalší rozmer, stáva sa jasnejšou a názornejšou. Rozhovor, ktorý je detailnou analýzou tvorby a v knihe ho sprevádzalo množstvo fotogramov, je adaptovaný do filmu tým najlogickejším spôsobom.

Príkladom môže byť časť o herectve, ktorá vy chádza z filmu Spovedám sa (I Confess) a z detailu, akým je hercov pohľad dohora. Pre Hitchcocka boli herci „dobytkom“, ktorý mal plniť jeho rozkazy a podriadiť sa jeho vízii – s čím mal napríklad práve Montgomery Clift, jeden z prvých žiakov Leeho Strasberga, výrazný problém. O „afére“ so zdvihnutým pohľadom rozpráva sám Hitchcock, následne dostávame od niekoľkých režisérov kontext týkajúci sa psychologického herectva a nastupujúcej generácie hercov trénovaných v duchu method acting a potom sa Hitchcock pýta Truffauta, ako pracuje s hercami on: Truffaut sa zoznámi s hercom a v noci píše dialógy tak, aby ich na neho napasoval. Film je v týchto momentoch nielen názorný, ale dokáže pridať historický kontext.

Keď Truffaut kladie otázky týkajúce sa náboženstva, Hitchcock si vyžiada, aby bola jeho odpoveď mimo záznamu. To je ďalší moment, keď výpoveď zmysluplne dopĺňajú iní režiséri, špeciálne Martin Scorsese. Problém je, že film nie vždy funguje takto ideálne a niekedy sú výpovede súčasných režisérov nič nehovoriace. Napríklad v jednej časti hovorí Wes Anderson: „U Hitchcocka si najviac cením výraznosť a presnosť vizuálnej stránky. V tom sa od neho môžeme veľa učiť.“ Vzápätí pokračuje Peter Bogdanovich: „Povedal: ,Keď som na pľaci, nie som na pľaci. Pozerám sa na obrazovku.’ To je vlastne kľúč k Hitchcockovi. Vidí ten film v hlave.“ A po ňom nasleduje Richard Linklater: „Predstavujem si, že mu tie zábery napadli a on ich nikdy nespochybňoval. Nikdy nemáte pocit, že by si nebol istý. Pri žiadnom zábere.“ To všetko v priebehu jednej minúty. Človek sa začína pýtať, či títo filmári nie sú viac marketingovým ťahom ako účastníkmi rozhovoru.

Našťastie, takýchto miest vo filme nie je veľa a prevažujú inteligentné rozhovory o kinematografii. Dokument Hitchcock/Truffaut ukazuje, že ak sú písanie o filme a jeho nakrúcanie v podstate totožné činnosti, je logické, že je možné filmovú kritiku nakrútiť.

Hitchcock/Truffaut (Hitchcock/Truffaut, Francúzsko/USA, 2015) _RÉŽIA: Kent Jones _SCENÁR: K. Jones, Serge Toubiana _STRIH: Rachel Reichman _HUDBA: Jeremiah Bornfield _ÚČINKUJÚ: Alfred Hitchcock, François Truffaut, Wes Andreson, Martin Scorese, Richard Linklater _MINUTÁŽ: 79 min. _HODNOTENIE: • • •

Tomáš Hudák ( filmový publicista )
FOTO:
ASFK 

Moonlight

Moonlight je konštrukt, chce nebyť o ničom

Americká filmová akadémia musí zachovávať dekórum hyperkorektnosti. Najmä po vlaňajšej kauze rasového nepomeru v zastúpení nominovaných hercov, nebol totiž medzi nimi žiadny černoch. To, že akadémia tento rok nominovala Moonlight režiséra Barryho Jenkinsa, film o láske a homosexuálnom napätí medzi dvoma černochmi, v niekoľkých kategóriách vrátane ceny za najlepší film, je teda zrozumiteľným gestom.

Oscary, to najlepšie z mainstreamu? Dvanásť rokov otrokom (2013), Birdman (2014), Spotlight (2015) – tieto tituly vyhrali v uplynulých rokoch v kategórii najlepší film. Všetky tri sú dôležité. A sú to dobré filmy s veľkými témami. Stojí preto za úvahu, či (beztak dosť pošramotenú) povesť americkej filmovej akadémie nedevalvuje rozhodnutie udeliť tento rok Oscara snímke Moonlight. Je to totiž schematický film a oproti zvyčajným oscarovým titulom má problém s ústrednou výpoveďou. A pritom niežeby išlo o film, ktorý by formou a príbehom vystupoval z bezpečnej zóny. Naopak. Je v ňom všetko, čo potrebuje art, aby bol aj komerciou.

Chiron nemá otca. Jeho matka je drogovo závislá. Sú v zlej finančnej situácii. Žijú v Miami, vo štvrti Liberty Square, kedysi vybudovanej na segregáciu černochov. V škole Chirona šikanujú, posmievajú sa mu, nadávajú mu do teplošov. Je to typická postavička utiahnutého introverta s ťažkým osudom. Chiron si nájde kamoša, veľkého brata Juana, ktorý mal takisto ťažké detstvo, ale postupne sa vypracoval. Na dílera drog. Má veľké americké fáro, rešpekt okolia, no hlavne zásobník „otcovských“ poučiek pre Chirona. Keď sa chlapcova matka sfetuje príliš, ešte roky bude mať Little (Malý), ako ho prezývajú spolužiaci, útočisko u Juana a jeho partnerky Teresy. Má to byť skrátka poriadny marazmus, obrovský kríž na chrbte mladého Chirona. Aby toho nebolo málo, pubertálny Chiron z ďalšej kapitoly príbehu objavuje nové odtiene svojej sexuality. Hoci režisér a scenárista Barry Jenkins s Tarellom Alvinom McCraneym (scenár vznikol podľa jeho divadelnej hry) ďalej hrajú neopisnú hru s latentnou homosexualitou dospelého Chirona (tretia kapitola), pubertálneho Chirona na pláži sexuálne uspokojí spolužiak Kevin. Pláž nám tvorcovia ešte pripomenú, keď sa dvojica po rokoch opäť stretne. Ako inak.

Problém filmu Moonlight tkvie už v jeho literárnej fáze, začína sa pri námete. Nevieme presne, čo nám chcú tvorcovia artikulovať, čo má byť takpovediac posolstvom. Že sa homosexuáli stále skrývajú, majú partnerky a zakladajú si s nimi rodiny? Že stále nežijeme v ideálnom, dostatočne liberálnom svete (z tohto by sme ešte mohli vydolovať alúziu na Trumpovu Ameriku)? Že osudová láska, tá vo svojej podstate najslobodnejšia, sa skôr či neskôr pripomenie, takže nezúfajme? Že život na pomedzí legality a ilegality je drsný – a čo s tým? Núka sa niekoľko otázok, žiadna z nich však nie je dominantná. Do popredia o čosi viac vystupuje motív vzťahu slobodnej matky a jej syna, ich kategorickej lásky, ktorá sa dá zjednodušene vyjadriť: aj keď budeš zlá, budem ťa ľúbiť, lebo si moja matka (a naopak).

Scenár filmu pôsobí, akoby ho napísal počítačový softvér. Azda chýba len choroba, pretože smrť ho, samozrejme, neobišla. Aj členenie na kapitoly je problematické, pretože oddeľujú životné etapy Chirona, ktorého hrá v každej z nich iný (starší) herec, čo po Chlapčenstve (2014) Richarda Linklatera nebude už nikdy také efektné. Azda keby sme vedeli lepšie uchopiť, o čo sa s nami autor chce podeliť, bola by táto konvenčná naratívna pomôcka akceptovateľnejšia. No vo veľkom časovom úseku s tromi kapitolami sa postavy takmer nevyvíjajú, ich pohnútky sú buď úplne explicitné, alebo neviditeľné. Prečo vlastne musíme sledovať takú siahodlhú fabulu, akú to má funkciu v napojení na tému? Nevieme. Moonlight nie je intelektuálny typ filmu (hoci sa do jeho šiat prezlieka), ktorý by nás pozýval participovať na videnom sústredením sa na vnútorné svety jeho protagonistov, bádaním v nich, v tom nevypovedanom.

Forma Jenkinsovho filmu kopíruje to, čo poznáme z festivalového realizmu. Miestami ju narúšajú pasáže s klipovou estetikou (spomalené zábery, centrálna kompozícia), v zásade však sledujeme prísne neštylizované, ono autentické cinéma vérité, čo má, samozrejme, podporovať výsostne civilný herecký prejav detských aj dospelých hercov. Toto všetko súvisí so spomínaným pomedzím artu a komercie. Moonlight už získal ceny na desiatkach festivalov aj Zlatý glóbus a Oscara. The New York Times ho označil za „najlepší film minulého roka“, v Los Angeles Times zase napísali: „Moonlight je magický film, na ktorý sme čakali roky.“

Barry Jenkins tvrdí, že v jeho filme nie je jediná scéna s Chironovou matkou, ktorá by nebola z jeho alebo McCraneyho života. Má to teda byť aj súkromná spoveď. Musí to byť aj takáto spoveď, veď prečo by inak Jenkins nakrútil dlhometrážny film po skoro desaťročnej pauze? No prečo?

Moonlight (Moonlight, USA, 2016) _SCENÁR A RÉŽIA: Barry Jenkins _KAMERA: James Laxton _STRIH: Joi McMilon, Nat Sandres _HUDBA: Nicholas Britell _HRAJÚ: Mahershala Ali, Shariff Earp, Duan Sanderson, Alex R. Hibbert, Janelle Monáe _MINUTÁŽ: 111 min. _HODNOTENIE: • • ½

Matej Sotník ( poslucháč audiovizuálnych štúdií na FTF VŠMU )
FOTO:
ASFK