Potrebujem, aby veci mali zmysel

Kameraman Vladimír Holloš je umelecky prepojený najmä s režisérom Miloslavom Lutherom, s ktorým nakrútil napríklad snímky Kráľ Drozdia brada, Chodník cez Dunaj, Anjel milosrdenstva či Útek do Budína. Stretol sa však aj s ďalšími výraznými tvorcami slovenskej kinematografie a celkovo tvorí jeho filmografiu asi 100 krátkych titulov, 30 televíznych snímok a inscenácií a zhruba desiatka celovečerných hraných filmov. V marci Holloš oslavuje 75 rokov.

Patríte k absolventom pražskej FAMU, ktorí zažili na škole mimoriadne tvorivé obdobie 60. rokov. Aké máte na to spomienky?
– Bolo šťastím zažiť 60. roky v Prahe a byť študentom FAMU. Politická situácia sa uvoľnila, zmizla cenzúra a filmárska obec začala naplno využívať tvorivú slobodu. Do Prahy v tej dobe začali prichádzať najznámejší režiséri a tvorcovia filmu z celého sveta a my sme mali možnosť s nimi debatovať, vidieť ich najnovšie filmy, čo viac sme si mohli priať. Entuziazmus tej doby sa naplno prejavil aj československou novou vlnou. Na FAMU prednášali pedagógovia z praxe, tí najlepší zo všetkých filmových profesií na Barandove. Už v prvom ročníku sme boli pre nich kolegami. Debatovali s nami o najnovších trendoch vo svete techniky i tvorby, vodili nás na nakrúcanie. Na Barrandove nakrúcali aj zahraniční filmári, hlavne Američania a Nemci. Po skončení nakrúcania ostávala filmová technika Barrandovu, takže už na škole sme mali prístup k špičkovej technike. Tam som videl, ako môžu byť ľudia hrdí na svoju prácu, profesiu. Spomínam si na nakrúcanie filmu s Dušanom Trančíkom – bol to portrét Jána Smreka Vydýchnuť. Skvelý film, Trančík donútil básnika recitovať jeho báseň v duchu „nikdy som nič dobré nenapísal“, ale, samozrejme, film vyznel pozitívne. Potrebovali sme do toho filmu nejaké triky, tak som zašiel na Barrandov, kde mi trikový kameraman s nadšením ukazoval, čo všetko dokážu urobiť.

Ako to bolo na Kolibe?
– Keď sme o niečo neskôr robili film Vrcholky stromov, bol som donútený urobiť trikové zábery na Kolibe. Súhlasil som, veď do laboratórií práve kúpili nesmierne drahé špičkové trikové zariadenie Oxberry, v tom čase také nebolo ani na Barrandove. Obsluhoval ho človek bez patričného technického vzdelania a hlavne bez záujmu. Na porade mi povedali, že všetky triky, ktoré potrebujeme, sa dajú urobiť. Keď však prišlo na realizáciu, zrazu bol problém so všetkým, ešte aj s vložením titulkov v požadovanej farbe. Ten technik povedal, že má už dva roky objednané farebné filtre v kamerovom oddelení, ale ešte mu ich nedodali. Kameramanské oddelenie bolo vzdialené asi 100 metrov a on čakal dva roky, že mu tie filtre donesú. A to už ani nehovorím, ako sa správali k negatívom, teda k tomu najcennejšiemu. Nechcem v žiadnom prípade zhadzovať Kolibu, ale ten rozdiel v nadšení z vlastnej práce tu vtedy bolo cítiť. Niežeby tu neboli šikovní a zanietení ľudia, no v tej dobe rozhodovali o ich pracovnom zadelení iné faktory.

S Dušanom Trančíkom ste nakrúcali už na škole a spolupracovali ste aj neskôr, až po celovečerný film Pavilón šeliem z roku 1982.
– Dušan Trančík mal vždy obrovské množstvo nápadov, čo bolo úžasné, ale aj hrozné, lebo čo sme si povedali v jeden deň, na druhý už neplatilo, keďže dostal kopec iných nápadov. Práca s ním bola skvelá, natočili sme spolu zopár úspešných krátkych filmov, získali množstvo ocenení na festivaloch doma aj v zahraničí – Fotografovanie obyvateľov domu, Vrcholky stromov či Vydýchnuť boli tie najúspešnejšie. Prvý hraný film Pavilón šeliem už pre mňa takou príjemnou skúsenosťou nebol. Hlavný predstaviteľ Bekim Fehmiu sa totiž postupom času začal do všetkého miešať, vrátane kamery. Poúčal ma, ako mám svietiť, akú optiku použiť. Ja som mal dobrú školu zo spravodajského filmu, nepotreboval som veľa techniky a vychádzal som z reálneho svetla a prostredia, to pre mňa bolo vždy dôležité. Fehmiu vyhlásil, že hrá očami, a keď mu ich zvlášť nevysvietim, čo bolo pre mňa nepredstaviteľné, odíde z nakrúcania. Svoje slová aj naplnil, a tak sa skončila moja spolupráca s Dušanom.

S Jurajom Jakubiskom ste sa stretli pri filme Postav dom, zasaď strom. Nakrúcanie muselo byť intenzívnym zážitkom aj preto, že Jakubisko má silné výtvarné cítenie a vy sa prikláňate skôr k autenticite.
– Nakrúcali sme spolu už predtým krátky film o dožinkových slávnostiach v Nitre, pri ňom sme sa spoznali. Jeho výtvarné cítenie je naozaj neuveriteľné, aj keď vo filme Postav dom, zasaď strom nemohlo byť až také výrazné, musel ísť po príbehu. Bol to po rokoch prvý hraný film, ktorý mu strana a vláda dovolili natočiť. Musel sa držať prísne scenára, inotaje či experimenty si nemohol dovoliť. Denné práce sledoval pracovník ÚV KSS. Jakubisko chcel do hlavnej postavy obsadiť výborného poľského herca Daniela Olbrychského, boli sme za ním vo Varšave. Býval v dvojgarsónke, v jednej izbe bol len pingpongový stôl a pri hre sme sa bavili o jeho postave v novom Jakubiskovom filme. Jakubiskovou predchádzajúcou tvorbou bol nadšený, ale práve podpísal zmluvu s Nemcami za neuveriteľný honorár. Keď sa ho totiž pýtali, akú má predstavu o honorári, Olbrychski myslel, že za film, oni však mysleli za jeden deň. Ja som také šťastie nikdy nemal (smiech).

A ako by ste charakterizovali Jakubiska a jeho prácu?
– Jakubisko má pri realizácii filmu neuveriteľnú výdrž. Žije iba filmom, o ničom inom ani nerozpráva. Skončilo sa denné nakrúcanie, ktoré trvalo až do úplnej tmy, a hneď po večeri začal s hercami a so štábom skúšať scény z ďalšieho filmovacieho dňa. Ráno sa vstávalo už o piatej. Po skončení nakrúcania, keď bol film v postprodukcii, mi jedného dňa zavolali o šiestej ráno, že mám okamžite prísť do laboratória, pretože je problém. Tam už bola komisia a povedali mi, že orginálny negatív je poškriabaný. Pýtal som sa, ako sa to stalo, a dozvedel som sa, že negatív dali premeriavať dievčaťu „z ulice“, ktoré bolo vo filmových laboratóriách zamestnané dva týždne. Film zle založilo a celý poškriabalo. Komisia odo mňa chcela súhlas na regeneráciu negatívu. Pri tejto záchrane negatívu môže nastať odlúpenie emulzie od podložky a film sa nenávratne zničí. Nedá sa predpokladať, ako to dopadne. Nakoniec to však dopadlo dobre. Bol to môj prvý hraný film, rozhodovalo sa o mojej kariére. No záver filmu už tak dobre neskončil na ÚV KSS. Režisér musel vystrihnúť poslednú scénu, kde po tragickom skone hlavnej postavy prichádza spravodlivý trest za nezodpovedný spôsob života – k domu postavenému z ukradnutého materiálu chodia ďalší rozkrádači a zlodejstvo pokračuje. Film sa premietal v ZSSR, Maďarsku a ďalších krajinách v pôvodnej verzii, u nás cenzurovaný. Porekadlo „poturčenec horší Turka“ v praxi.

Najviac filmov ste nakrútili s Miloslavom Lutherom. V čom ste sa umelecky stretli?
– Slavo videl film Postav dom, zasaď strom a páčil sa mu. Spoznali sme sa cez fotografa Tibora Borského a cez Igora Luthera, takisto absolventa kamery na FAMU. Pripravoval nakrúcanie päťdielneho seriálu Život bez konca podľa literárnej predlohy Františka Švantnera. Slavo má vždy všetko do detailu prepracované, vývoj príbehu aj postáv. Ja som pracoval zo začiatku skôr intuitívne. Bola to pre mňa veľká škola. Aj keď som si naštudoval scenár dopodrobna, začiatky nakrúcania boli ťažké. Napríklad pri scéne dedinského dvora sa za sebou nakrúcali zábery z tretieho dielu, potom z prvého, zo štvrtého, z piateho a zase z tretieho, so striedaním ročných období, denných období, atmosfér, išlo aj o nadväznosti ďalších scén... Dalo to poriadne zabrať. Po dvoch rokoch sme si už v závere nakrúcania nemuseli so Slavom takmer nič hovoriť. Obaja vychádzame z reality a to nás spojilo. Je veľmi ľahké upútať na seba ako kameramana pozornosť, skĺznuť k exhibícii. To Slavo nemal rád a aj mne to bolo cudzie. Mňa ovplyvnilo detstvo, na jednej strane som mal blízko k prírode a zemitosti, na druhej ku kultúre. Vždy som hľadal prirodzenosť v poetike obrazu. V Monte Carle som mal dostať cenu za kameru vo filme Chodník cez Dunaj. V porote bola jedna herečka, ktorá tvrdila, že herečka v Chodníku cez Dunaj bola zle nasvietená a vyzerala „škaredo“. Presadila túto cenu pre kameramana filmu, v ktorom hrala ona a bola tam „krásna“. Mojím krédom pri realizácii filmu je podporiť obrazom, správnou svetelnou štylizáciou, pohybom a výtvarným riešením myšlienku scenára, režisérov zámer a poskytnúť maximálny priestor na hereckú realizáciu. Snažil som sa vytvoriť herecké postavy adekvátne ich charakterom, dobe a prostrediu, v ktorých sa príbeh odohráva. Chcel som, aby to boli ľudia z mäsa a kostí, ako v reálnom živote, nerád som nezmyselne prikrášľoval. V tom sme si so Slavom rozumeli.

Vo filmoch Chodník cez Dunaj a najmä Anjel milosrdenstva je potlačená farebnosť.
– Nie je. Príbeh sa odohráva počas zimy, ktorá v sebe nemá veľa farebnosti. Nebolo vtedy veľa snehu, čo bolo skvelé, lebo ľad a námraza pôsobia oveľa studenšie – drsnejšie, čo pomohlo najmä surovejším scénam. Farebnosť tu nie je vedome potláčaná, bola taká aj v skutočnosti, len ju trochu neguje výber prostredia. Nechceli sme, aby čokoľvek odvádzalo pozornosť od deja. Keď som nakrútil pekné jazdy krajinou a Slavovi sa zdali pre dej zbytočné, tak ich do filmu nedal. Niekedy mi to bolo ľúto, lebo to boli zaujímavé zábery, no musel som uznať, že by film nikam neposunuli, skôr naopak. U Slava musí mať všetko svoj účel a zmysel. Po takejto spolupráci som šiel robiť televíznu inscenáciu s nemenovaným režisérom, kde účinkovali tí najznámejší herci, k dispozícii bola najlepšia kamerová a pohybová technika, no paráda. Tešil som sa, no moja radosť trvala po prvé slová režiséra: „Urob mi tam nejaký pekný záber, ja ti tam dosadím hercov.“ Inscenáciu sme dokončili v podobnom duchu. So Slavom som bol zvyknutý rozobrať scénu do detailu, aby to malo zmysel. Tu nič. Tak som si našiel pekný záber a povedal som režisérovi, nech tam dá tých hercov. Naozaj neznášam vetu „Choď a urob nejaký pekný záber“. Samoúčelnosť nemám rád, potrebujem, aby veci mali zmysel.

Útek do Budína má filmovú aj televíznu verziu. Čo to znamenalo pre kameramana?
– Nielen u nás, ale všade vo svete – a oveľa skôr – chceli producenti od kameramana komponovanie záberu tak, aby sa z negatívu dali urobiť rôzne formáty filmového obrazu, od klasického 4 : 3 až po 2 : 1. Našťastie sa už dnes formát 4 : 3 nepoužíva, a tak to rozpätie nie je až také veľké. Anglickí kameramani sa na túto skutočnosť už dávnejšie sťažovali, chceli protestovať cez stavovskú organizáciu kameramanov IMAGO. Nepomohlo. Mrzí vás to, ale musíte sa prispôsobiť. Potom sa do toho postupne vcítite a už to nejako ide. Treba sa rozhodnúť, čomu dáte prednosť.

Pre kameramana muselo byť v tomto filme zaujímavé aj množstvo rôznych lokácií.
– Film Útek do Budína sme chceli urobiť veľkolepo z každej stránky. Zúročiť tvorivú silu a nazbierané skúsenosti z mnohých filmov. Mala to byť koprodukcia troch štátov, Slovenska, Česka a Maďarska, počítalo sa s peniazmi z Eurimages. Výsledkom mal byť film a päťdielny seriál. Bol to dobový projekt a chceli sme ho naozaj urobiť veľkolepo. Nastal však problém s peniazmi, čo bolo spôsobené aj tým, že sa uvažovalo aj o televíznej verzii a Eurimages dáva peniaze len na filmové projekty. Maďari potom neinvestovali do projektu finančné prostriedky, na koprodukcii sa zúčastnili len na báze trikových záberov. O ich kvalite nechcem polemizovať, no prerábali sme ich a aj tak som s nimi nebol spokojný. Pre nedostatok financií sme museli robiť počas natáčania veľa kompromisov. Chceli sme nakrúcať v krásnej secesnej kaviarni v Budapešti, ale mali vysoké finančné požiadavky, zvyknutí na americké produkcie. Rovnako sme nemohli nakrúcať ani v metre. Obdivoval som Slava. Ja keď som uvidel priestor, hneď som si ho „zabýval“ a bol som sklamaný, ak sa tam nenatáčalo, no Slavo hneď vymyslel inú lokalitu alebo scénu a bolo to lepšie ako predtým. Vie úžasne improvizovať. Premiéry filmu v Bratislave, Prahe a Budapešti dopadli nad očakávanie dobre.

Vy ste sa aktívne zúčastňovali aj na reštaurovaní slovenských filmov, čo je vždy veľmi citlivá záležitosť.
– To, čo je teraz technicky možné v postprodukčných prácach, sme si predtým nedokázali predstaviť ani vo sne. Pri reštaurovaní filmov ide najmä o etický prístup, a preto je veľmi dôležité, aby pri tom bol kameraman filmu alebo kameraman, ktorý filmársky pozná obdobie vzniku diela. Robil som na reštaurovaní filmov už nežijúcich kameramanov. Technici majú tendenciu vylepšovať obraz, ale film je záznam určitej doby a stupňa technického vývoja. Je potrebné zachovať film pre diváka tak, ako vyzeral v čase svojho vzniku a premiéry. Samozrejme, špiny a škrabance sa odstránia, hoci mne už prekáža čo najdôslednejšie odstraňovanie nedostatkov, lebo plátno malými nedostatkami žije, a keď je to príliš precízne, akoby film stratil svoj vnútorný život. Niektorí kameramani majú tendenciu svoj film vylepšovať, využiť všetky možnosti, ktoré nová technika ponúka. Človeka to zvádza, no treba si vedieť povedať nie. To je ako so sochami. Príde u nás nové zriadenie, staré sochy sa zničia a osadia sa nové. Vždy začíname históriu akoby nanovo. V Janove majú sochu najblbšieho starostu, akého toto mesto malo. Má viac ako tristo rokov a stále tam stojí. My všetko likvidujeme a stále iba začíname. Potom sa len ťažko hľadá vzťah k vlastnej histórii a identite.

Mariana Jaremková (filmová publicistka)
FOTO: Miro Nôta