Saulov syn

Byť verní tomu, koho sme nikdy predtým nevideli

Holokaust nepatrí medzi nedostatočne zviditeľňované a pripomínané témy. Dlhodobým problémom jeho filmovej reprezentácie je však stereotypizácia obrazov a emocionálnych vzorcov, často smerujúcich k sentimentalite a melodramatickej katarzii. V časoch, keď xenofóbia strednej Európy speje k prejavom, ktoré sú štrukturálne možno nové, no zvonka pôsobia ako desivé paralely neslávnej minulosti, je však pripomínanie holokaustu povinnosťou v analytickej aj afektívnej rovine. Otázkou je, ako tieto roviny skĺbiť, aby výsledok nepokračoval v bezpečnom znecitlivovaní a udržiavaní statu quo.

Pozornosť, ktorá sa dostala filmu Saulov syn, je v tomto kontexte ďaleko od prázdneho festivalového hypu. Ide o popretie holokaustového mainstreamu aj o oživenie zabehnutého rukopisu festivalových hitov stredoeurópskeho regiónu témou, ktorá vybočuje z repertoáru sociálnej nerovnosti. A pritom László Nemes – niekdajší asistent Bélu Tarra – neprináša vo svojom hranom debute k poznatkom o holokauste nič nové, nepripomína žiadneho zabudnutého hrdinu ani umlčaného umelca, neponúka dokonca ani nový typ informácií o tom, čo robí táborová mašinéria s ľudskou existenciou či psychikou. Vychádza z dobre známej tézy, podľa ktorej nie je možné uchopiť holokaust ako celok, pretože to radikálne popiera možnosť svedčiť. Holokaust sa rozpadáva do nekonečného množstva svedectiev, no tie nie sú svedectvami v pravom zmysle slova, sú iba ich metonymiami, spomienkami tých, čo prežili.

Nemes sa nesnaží vytvoriť ilúziu, že jeho lm je takýmto svedectvom. Naopak, vychádza z podobnej premisy ako Benedek Fliegauf pri reprezentácii ďalšieho príbehu o rasovo motivovanom vraždení (Je to iba vietor) – z premisy, podľa ktorej má väčší účinok než sentimentalita pamäti a predstieranie spomienok svedka nenápadné, no systematické budovanie napätia, v tomto prípade dokonca aj prvky dobrodružnej zápletky. Podobne ako Fliegauf aj Nemes orientuje diváka v reálnom i afektívnom priestore viac prostredníctvom zvuku než obrazu. A vyhýba sa hudbe, nechá jej podľa Tarrovho vzoru len pár sekúnd, keď vystúpi na povrch banalita jej melodramatického potenciálu.

Rovnako ako vo filme Je to iba vietor je aj v Saulovom synovi kamera často „zavesená“ na protagonistovi, jej cieľom však nie je gradovať strachovanie oňho – aj preto nezaberá tak často jeho zátylok, ale sníma ho z rôznych uhlov. Úvodné zábery, keď sa pohybuje pred protagonistom a sleduje vo veľkom detaile iba jeho meravú tvár, sú v tomto zmysle aj istým druhom kľúča k celému filmu. Nevieme, čo Saul cíti, odkiaľ a kam ide, aké sú jeho motivácie. A neexistuje žiaden dôvod, aby sme sa to dozvedeli do konca filmu. Postavenie kamery tesne pred tvár protagonistu je mimoriadne zneisťujúce. Nie je to pozícia nepozorovaného svedka, no nie je to ani pozícia pohľadu niekoho druhého, ktorá by vytvárala identitu subjektu. Ba ani ejzenštejnovská kamera, ktorá sa zachytením veľkého detailu tváre chce dovolávať divákovho svedomia. Nemes dáva divákovi prvými zábermi facku celkom iným spôsobom: upozorňuje ho na dobre známy fenomén depersonalizácie a zmechanizovania existencie v táboroch, ale aj na existenciálny rozmer diváckej pozície otupeného konzumenta, ktorý sa rád orientuje v motiváciách postáv a v deji, no rovnako a rád aj okamžite zabúda.

Nemes skúma možnosti, ktoré mu núka trend súčasných stredoeurópskych festivalových drám a rezignuje na štylistiku komerčnej aj artovej kinematografie venujúcej sa holokaustu. Pritom aj on zdôrazňuje dôležitosť prekračovania otupenej, zbanalizovanej prítomnosti. V prostredí, kde horizont prežitia určuje boj so sériou predpísaných úkonov, prezentuje Saula ako muža, ktorý sa náhle rozhodol vytvoriť si minulosť aj budúcnosť – za každú cenu. Muža, ktorý je niekoľko krokov od vyslobodenia a napriek tomu je ochotný vystaviť seba aj celú odbojovú skupinu, tajne plánujúcu útek, nebezpečenstvu okamžitej smrti. Muža, ktorý možno nikdy nemal žiadneho syna. O ktorom dokonca nevieme, či vôbec niekedy mal vieru a dôveru v náboženské rituály, a ktorý napriek tomu všetko svoje konanie sústreďuje na nájdenie rabína, aby „svojho“ syna pochoval tak, ako „sa patrí“.

Snaha pochovať „syna“ je symbolom posledného vzopätia proti existencii v pozícii člena sonderkommanda – človeka, ktorý vedome posiela ďalších ľudí na smrť a denne prichádza do styku s masami splynovaného mäsa. Pretože útek, zdá sa, nie je riešením, iba pokračovaním devastácie ľudskosti, ďalším odkladaním smrti. Aj tajne snímané fotografie či kradnutie táborovej dokumentácie, celý tento dobre známy a často heroizovaný repertoár osvienčimského odboja stratil pre Saula zmysel. Posledné zvyšky ľudskosti môžu totiž spočívať niekde inde. Napríklad v náhlom rozhodnutí pochovať chlapca, ktorého sme nikdy predtým nevideli. 


Saulov syn (Saul a, Maďarsko, 2015) _RÉŽIA: László Nemes _SCENÁR: L. Nemes, Clara Royer _KAMERA: Mátyás Erdély _STRIH: Matthieu Taponier _HUDBA: László Melis _HRAJÚ: Géza Röhrig, Levente Molnár, Urs Rechn, Todd Charmont, Christian Harting _MINUTÁŽ: 107 min. _HODNOTENIE: • • • • •

Jana Dudková ( vedecká pracovníčka Ústavu divadelnej a filmovej vedy SAV )
FOTO: Film Europe 

V pivnici

Tam dole

Ulrich Seidl. Ten, ktorý objavuje svet nanovo. Nefilmovo, ale filmami. Meravo. Unikátne. Tak „hranými“, ako i „dokumentárnymi“ dielami si, zdá sa, tvrdohlavo buduje vlastný bezútešný svet. Surový. Bez kompromisov. Je autorom niekedy väčšieho, inokedy menšieho chumáča ľudských zostatkov, až neľudských zlomkov. Chumáča, ktorý sa na diváka lepí ako ťažká, mazľavá, páchnuca hmota, gniaviaca jeho myseľ túžiacu po konci a po vykúpení čerstvým vzduchom pred kinosálou. V pivnici to je niečo podobné. Pridáva sa klaustrofóbia.

Seidla autorsky charakterizuje už jeho raná tvorba. Od Zvieracej lásky prešlo dvadsať rokov, no už v nej predznamenáva postupy a princípy, ktoré platia i teraz. Potichu preklína, potichu sa smeje v rukavičkách a kamera beží. Vitajte v jeho „disneylande“.

Začiatok záberu. Nabielo vykachličkovaná stena i podlaha, uprostred perie automatická práčka, jej telo má odtieň žltej a v strede tradične kruhový otvor, nič výnimočné. Napravo stojí postaršia pani v bledomodrej teplákovej súprave. Jej pohľad smeruje reflexívne ku kamere. Stojí v pozore, akosi hrdo a sebavedome, ktovie, čo pred nami skrýva. V práčke sa prevaľuje niečo bledomodré (žeby ďalšia súprava?). Zlovestné ticho. Zdá sa, že práčka doprala. Hmm. Á, tak nie, ešte stále perie. Teta sa ani nepohne. Čaká. Dvadsať sekúnd, koniec záberu.

Seidlove uhrančivé aranžérske schopnosti ma zvádzajú k pôžitkárskym pokusom preložiť do slov jeho ďalšie výjavy z podzemia. Ale dosť. Podstatné je, že kopa marazmu a zvráteností je inscenovaná podobne harmonicky. Po epizódach. Nesúvisle.

Bolo by však zavádzajúce označiť spomenutý záber za reprezentatívny. Nie je to V pivnici v dvadsiatich sekundách. Javí sa ako prázdny a nie je jediný, ktorý mlčí, no iné zábery sú vyhranenejšie, komunikatívnejšie. Opísaný záber však patrí medzi tie, ktoré poodhaľujú hru výborného stratéga a jeden z dôvodov, prečo Seidl dokáže aj po dlhých rokoch diváka stále zaraziť a znepokojiť. Vystrašiť? Funkcia toho záberu nie je zrejmá, je akýmsi tajomstvom. Informácie sú na celej ploche filmu neúplné, kusé, mnohé zostáva nevyjasnené. Divák je vhodený do interpretačnej neistoty, je mu odopreté vytvoriť si celistvý obraz o jednotlivých epizódach. Seidla zaujíma iba samotná existencia fragmentov, súvislosti trhá už v zárodkoch.

Ako príklad zámernej neinformovanosti môže poslúžiť epizódka so sivovlasým a sebaistým pánkom, ktorý si sám pre seba fúka do trúbky hneď vedľa objemného bojlera. Manželka mu necháva jedlo na schodoch „dolu“. Nejedia spolu, no keď je jej o poschodie vyššie už dlho, zatelefonuje mužovi, čo v tej pivnici toľko robí. Otázniky. Nehovoriac o protagonistovej (nekorektnej) láske k histórii. Jeho svadobná historka s Hitlerovým obrazom je jedným z najpamätnejších momentov filmu.

Seidl buduje umelý konštrukt – monštrum – výkričník. Na autenticitu si nepotrpí, časová postupnosť je vedľajšia. Všetko je vopred precízne skomponované, matematicky presne načasované. Svojich respondentov nepristihuje „pri čine“. Je iniciátorom, zadáva zjavne veľmi konkrétne úlohy: teraz mi povedzte niečo o sebe, urobte to a to tým smerom, postavte sa do rohu a mlčte, tentoraz si vystačím aj bez slov... V pivnici je uschovaný silný materiál, toho si je Seidl vedomý. Podobne ako poučený divák vie, že ten materiál bude využitý na podporu čo najdesivejšieho posolstva. Hororová vízia spoločnosti, nie dokument!

Film sa očakávane pohybuje tam, kde fascinujúca virtuozita hraničí so samoúčelnou exhibíciou. Kontroverzný smutno-smiešny „gore“ je vyrábaný na mieru. Funguje na účelový zotrvačník. Nič z toho však nepovažujem za výčitku. Seidl iný nebude, iba znovu trochu posúva hranicu znesiteľnosti. Tentoraz sa teda prikláňam na stranu zástancov toho „odporného odľuda“. (No čo, sám s tým nie som vyrovnaný.) On sa snaží a aj za cenu nie úplnej dôslednosti sa usiluje lm vygradovať, ak sa to tak dá povedať. Príbeh dominy a jej otroka sa odohráva aj v byte za denného svetla, nielen v pivnici. Samozrejme, pivničné priestory netreba brať doslovne, ale tá epizódka je predsa len level sám osebe.

(...) Poznámka ex post: 50. minúta môže znamenať predčasný, no pravdepodobne definitívny divákov prepad do ťaživej agónie svojej reality. Bledo-modrá teta sa nám objavuje v ďalšom zábere. Tentoraz s dvomi kolegyňami. Tie sú v šatách. Jedna stojí na starom mieste našej tety, ktorá sa presunula do opačného rohu. Tretia je v popredí. Práčka ešte stále nedoprala.


V pivnici (Im Keller, Rakúsko, 2014) _RÉŽIA: Ulrich Seidl _SCENÁR: U. Seidl, Veronika Franz _KAMERA: Martin Gschlacht _STRIH: Christoph Brunner _MINUTÁŽ: 81 min. _HODNOTENIE: • • • •

Jakub Lenčéš ( poslucháč audiovizuálnych štúdií na FTF VŠMU )
FOTO: Film Europe