Karty sú rozdané, hra stále otvorená

Vznik filmu je náročný proces, o tom niet pochýb. Dá sa to stroho skonštatovať, ale čo sa za tým skrýva? Ak je niečo náročné, žiada si to podrobnejší pohľad, ktorý môže byť o to zaujímavejší. V mesačníku Film.sk prinášame seriál, v ktorom počas roka prevedieme čitateľov rôznymi fázami tvorby a výroby filmu až po jeho verejnú prezentáciu. Ďalšie časti seriálu sa budú venovať obrazovej a zvukovej postprodukcii. V aktuálnom vydaní sa sústredíme na strihovú skladbu.

Po poslednej klapke nakrúcania sa končí výrobná fáza filmu a začína sa proces postprodukčných prác. Ako prvý sa strihá obraz. Podľa Davida Bordwella a Kristin Thompson môžeme strih chápať ako koordináciu jedného záberu s tým nasledujúcim. Filmový strihač ponechá z dostupného materiálu to, čo najlepšie funguje, a všetko ostatné, nadbytočné vyradí.

Filmový strihač a pedagóg Vysokej školy múzických umení Maroš Šlapeta definuje náplň svojej profesie ako nálnu syntézu natočeného materiálu. „Mňa učil aj Maxo Remeň a on hovoril, že strih je posledná tvorivá fáza pri vzniku filmu – v tom zmysle, že môže zásadným spôsobom ovplyvniť jeho tvar. Tým nechcem povedať, že zvuk nie je tvorivý, naopak, úloha zvukárov je obrovská. Ale čo sa týka štruktúry filmu, oni už výsledok veľmi neovplyvnia. Strihač vytvára nálnu štruktúru diela a zároveň do veľkej miery ovplyvňuje jeho štýl. Syntéza záberov sa dá urobiť rôznymi spôsobmi a práve voľba konkrétneho spôsobu vtláča dielu jeho štýl.“

Strihač je prítomný pri vzniku flmu už oveľa skôr ako vo fáze postprodukcie. Oslovuje sa na začiatku celého výrobného procesu a medzi jeho prvé úlohy by mala patriť aj dôsledná analýza scenára a spätná väzba režisérovi. Názory na to, či sa má strihač zúčastniť na nakrúcaní, sa rôznia. Existujú argumenty, že strihač by mal byť prvým divákom filmu a dívať sa naň nepoznačeným pohľadom, kým z nakrúcania by si mohol odniesť dojmy, ktoré by jeho pohľad skresľovali, alebo by si z pľacu zapamätal niečo, čo v skutočnosti v nakrútenom materiáli nie je. Strihačovou úlohou je dôkladné porovnanie scenára s natočeným materiálom. „Pretože nie vždy sa podarí všetko zo scenára pretaviť do nakrúteného materiálu. Niekedy sa stane, že medzi materiálom je niečo, čo režisér so scenáristom nepredpokladali, a je na strihačovi, aby si to všimol a pracoval s tým ďalej,“ vysvetľuje Šlapeta, ktorý strihal napríklad dlhometrážne tituly Viditeľný svet, Až do mesta Aš, Ďakujem, dobre, Deti, My zdes, Hranica či Hrana – 4 filmy o Marekovi Brezovskom. Pri hranom filme vychádza strihová skladba snímky prirodzene zo scenára. Tomu sa v prípravnej fáze spravidla venuje dostatok času. Pri dokumente je to iné. Scenár je veľakrát iba načrtnutý alebo nepresný. Tvorcovia sa snažia zachytiť aj bezprostredné situácie a pracovať s tým, čo im ponúka dané miesto a okolnosti. Hľadanie konečnej štruktúry filmu je v tomto prípade dlhší proces, pri ktorom sa strihač vlastne nezriedka stáva spoluscenáristom dokumentu.

Takisto nie je v dokumentárnej tvorbe nič výnimočné, ak sa začne strihať už počas nakrúcania. „Niečo sa natočí, dospejeme k predpokladu, čo by kde mohlo byť, dotočí sa to a znovu prestrihá. A takto sa to môže opakovať donekonečna.“ Šlapeta však zároveň pripomína, že dokrúcanie závisí aj od finančných a časových možností.

Za najefektívnejší sa považuje postup, keď strihač pozerá materiál prvý raz sám a dôkladne sa s ním oboznámi. Pri druhom pozeraní je zvyčajne prítomný režisér, s ktorým strihač konzultuje a analyzuje, čo je na materiáli zaujímavé a ako ho asi poskladať. Ďalším krokom je hrubý zostrih. Pri hranom filme je rýchlejšie a jednoduchšie riešenie, keď ho strihač môže robiť sám. Po tejto časti nasleduje dlhý proces detailného brúsenia a cizelovania s cieľom dosiahnuť tú najlepšiu strihovú skladbu. „Aby som si mohol vytvoriť mentálny obraz filmu, musím sa vlastne materiál naučiť naspamäť, komplexne ho obsiahnuť, vedieť, kam po čo siahnuť a ako zasadiť konkrétny prvok do celej štruktúry,“ ozrejmuje Maroš Šlapeta.

Veľmi dôležitý je vzťah režiséra a strihača. Napokon, v strižni spolu strávia množstvo hodín pozeraním a skladaním jednotlivých záberov. „Ideálne je, keď je ten vzťah rovnocenný, lebo sa môžu navzájom obohacovať. Existujú režiséri, ktorí sú autoritatívni, veľmi presní a konzekventní, a potom sú takí, čo si uvedomujú, že film je tímové dielo. Zase si pomôžem Maxom Remeňom. Keď som sa ho pýtal, ako sa mu robilo so Štefanom Uhrom, tak povedal, že super, ale že to vlastne bola hrozná nuda, lebo Uher to mal vždy tak dobre premyslené a natočené, že v strižni to len dali dokopy a bolo to takmer vybavené. Omnoho zaujímavejšie bolo pracovať napríklad so Stanislavom Barabášom, ktorý čakal, čo strihač vymyslí.“ A v tom spočíva umelecký prínos tejto profesie. Samozrejme, strih je aj technická profesia – každý profesionál musí ovládať remeslo, dnes sú to už najmä počítačové systémy. Ale do veľkej miery je strih práve duševná a umelecká práca, ktorá súvisí aj s psychológiou. Tá je potrebná i v samotnej strižni – stáva sa, že režiséri nemajú dostatočný odstup od materiálu a citový vzťah k niektorým scénam im bráni pozerať sa na vec triezvo, bez zväzujúcej zaujatosti. Ťažšie si vtedy uvedomujú, že tieto scény sa počas hľadania štruktúry stali nepotrebnými a nadbytočnými.

Keďže strihová skladba filmu sa rodí zo spolupráce strihača s režisérom, znamená to, že nesú zodpovednosť za niekoľkomesačnú prácu mnohočlenného štábu. „Dostanete čriepky, ktoré navzájom nesúvisia, sú časovo a priestorovo nesúrodé a vy nesmiete dopustiť, aby sa to nepodarilo. Chcete vyťažiť z natočeného materiálu čo najviac, nepokaziť a nezdeformovať to. A aj keď materiál nie je veľmi podarený, je na vás, aby ste sa pokúsili zachrániť to,“ hovorí Šlapeta.

„Dnes je to tak, že keď sa ráno rozhodnete, do večera môžete mať kompletnú technológiu potrebnú na strih filmu. A bolo obdobie, keď si režiséri mysleli, že strihačov nepotrebujú. Takýto trend som sledoval aj na škole. Lenže neskôr mnohí zistia, že je škoda zbaviť sa človeka, ktorý môže filmu zásadným spôsobom pomôcť, posunúť ho tým, ako premýšľa nad jeho štruktúrou, vnútornými súvislosťami, ako poskytuje spätnú väzbu.“ Šlapeta ďalej pokračuje, že mimoriadne dôležité je aj ľudské porozumenie medzi tvorcami, pretože samotný film je komunikáciou autora s divákom, a keď sa nedarí komunikovať na rovnakej vlne režisérovi so strihačom, ako môže takýto tím docieliť odkomunikovanie posolstva? Isté napätie a konflikty sú dovolené, ba môžu byť priam prínosné, no v zásadných bodoch vo vzťahu k dielu by mali tí dvaja uvažovať rovnako.

Po finálnom strihu dlhometrážneho filmu, ktorý štandardne netrvá kratšie ako tri mesiace, sa dielo posúva do štúdia zvukového majstra. Ale o tom až nabudúce.

Pavla Rachelová ( absolventka audiovizuálnych štúdií na FTF VŠMU )
Strihové práce na filme Červený kapitán v postprodukčnom štúdiu MagicLab. FOTO: archív Michala Kollára