Pokračovanie obsahu:

Žijem vo svete hudby

Skladateľ Michal Novinski sa aktuálne prezentuje hudbou k filmu Teodora Kuhna Ostrým nožom a po spolupráci s viacerými českými tvorcami sa mu podarilo zaujať aj v Poľsku. Komponovanie pre film vníma nielen cez príbeh, ale aj cez ľudí, s ktorými spolupracuje. A okrem veľkých projektov je aktuálny aj jeden menší – Kino Lumière má novú zvučku s jeho hudbou.

Naposledy sme sa pre Film.skrozprávali po premiére filmu Kuky se vrací (2010). Vtedy sa začala tvoja spolupráca s Janom Svěrákom, ktorému si neskôr komponoval hudbu aj do filmov Traja bratia a Po strništi bos. Ako sa medzi vami vyvíjala tvorivá komunikácia?

– Stretnutie s Janom Svěrákom je pre mňa od začiatku mimoriadne. Časom sa náš vzťah zmenil na kamarátsky, ale na prácu to nemá žiadny vplyv. Jan je natoľko profesionálny, že stále mám pred ním rešpekt a snažím sa byť čo najlepšie pripravený. Traja bratia boli náhoda, Honza pripravoval iný projekt v Írsku, ale producentsky sa to niekde zaseklo a toto bol náhradný projekt. Odvoláva sa na úspešné detské minioperky Zdeňka Svěráka a Jaroslava Uhlířa, je to pocta týmto dvom nestorom českej kultúry. Vychádzalo sa z predpokladu, že deti tieto pesničky poznajú, teda sa nebude meniť ani tempo, ani melódia, aby si ich mohli v kine spievať. To boli pre mňa isté obmedzenia. Napríklad aj v tom, že pôvodné detské party vo filme interpretovali zväčša dospelí herci, takže sme sa nemohli spoľahnúť len na roztomilosť detskej divadelnej formy. Výsledný tvar je veľmi podriadený pôvodnej hudbe a až v hudobných podkladoch vznikol priestor na orchestrálnu hudbu, ktorá zároveň plní funkciu dramatickej filmovej hudby. 

Ďalší film Po strništi bos síce nie je rozprávka, ale istá hravosť v ňom je. 

– Honza sa snaží každý film nakrútiť inak. Film Po strništi bos vychádza tematicky z Obecnej školy, ale pôvodným zámerom bolo nakrútiť čiernobiely poetický film. No po Idea iných filmoch by to bolo ťažké obhájiť a dánsky koproducent nás upozornil na riziko nálepky nediváckeho filmu, ak bude čiernobiely. Existuje však čiernobiela režisérska verzia. Keď sme sa ešte o tejto verzii začali s Honzom rozprávať, pustil som sa zisťovať, aká hudba sa v období príbehu hrala, čo mohli deti počuť v čase Protektorátu. V kinách sa premietali napríklad americké westerny, okrem toho tu boli rozmanité dobové piesne a ďalšia hudba plus rôzne vidiecke zvuky, z ktorých som chcel pôvodne vyskladať minimalistické zvukové plochy. Vytváral som si teda takýto zvukovo-pocitový príbeh. Prijal som zároveň úlohu slovenského koproducenta, ktorú mi Jan ponúkol po predchádzajúcej spolupráci naTroch bratoch. Mal som možnosť sledovať a čiastočne ovplyvňovať kasting, výber lokácií, bol som na nakrúcaní, pozeral si denné práce a čakal na výsledok. Nestretávali sme sa počas strihu, veď som čítal knižku i scenár, a Honza to ani nevyžadoval. Takže som videl až finálny zostrih. A zrazu to bolo úplne iné, než som si dovtedy predstavoval. Uvedomil som si, že môj filmový čas nebol vôbec reálny, podľa mojej predstavy by film musel mať minimálne šesť hodín. Všetky obrazy sa mi zrazu zdali krátke a nevedel som, kde začať. Chvíľu som dokonca zvažoval, že prizveme iného skladateľa, ktorý nebude zaťažený literárnou predstavou, ale bude vychádzať z natočeného a zostrihaného materiálu. Keď som si uvedomil, že by som predsa len bol schopný vzdať sa svojej predstavy, a začal som uvažovať o existujúcom filme, podarilo sa túto tvorivú krízu prekonať. Našťastie, tak ako je Honza dôsledný, tak je aj veľkorysý, takže mi poskytol dostatok času na nové riešenie.

Do akej miery ťa ako skladateľa ovplyvnila Obecná škola, aj keď sa odohráva v inej epoche? Uvažoval si napríklad nad nejakými hudobnými prepojeniami? 

– To sa podľa mňa ani veľmi nedalo. Ak počúvame dôsledne hudbu k Obecnej škole, sú v nej zreteľné inšpirácie inými filmovými hudbami a ďalšie spracovanie by už asi nezniesli. V jednej fáze hľadania som navrhoval, či to nespraviť ako western, ale nebolo to tak napísané ani v predlohe, ani v scenári, vyznelo by to násilne. Hľadal som teda akýsi vzorec „češstva“, jednoduchý harmonický materiál. No vzdialene sú tam aj postupy, ktoré by mohli pripomínať western, dobrodružný film. Poetika filmu Po strništi bos vzniká cez optiku osemročného chlapca, takže môžeme zjednodušene hovoriť o naivnom dobrodružstve. Jeden motív sa dokonca nechtiac podobá na hudbu z Kukyho. Ale občasným podobnostiam sa asi nedá vyhnúť.

... a je úplne regulárne, že skladateľ aj ďalej pracuje so svojou hudbou.

– Snažím sa ku každému filmu pristupovať originálne, aby to bolo jedinečné, ale tá motivická podobnosť sa prejavuje podvedome a niektoré veci vyriešim tak ako predtým. Pokiaľ to však vo filme funguje, je mi to úplne jedno. 

Film Po strništi bos je poctou otcovi, rodine... Ako u teba funguje spojenie hudby a spomienok? Máš „soundtrack svojho života“?

– Žijem vo svete hudby a problematické je, že žijem najmä vo svete vlastnej hudby. Nemôžem, bohužiaľ, počúvať inú hudbu, keď pracujem, musím si na to vydeliť čas. Závidím napríklad výtvarníkom, že majú napočúvanej viac hudby ako ja. Keď som bol mladší, počúval som hudbu v kuse. Dnes sa po desiatich hodinách práce teším z ticha. Aj v aute mám zvyčajne ticho. Hudba a spomienky – to spojenie mám asi rovnaké ako každý. Silné zážitky z dospievania sa mi spájajú s hudbou, ktorú som vtedy počúval alebo počul, bez ohľadu na žáner či kvalitu. Možno vekom už vzrušenie z hudby nie je také časté, a aby som bol priam nadšený, to sa stáva zriedka. Je pravda, že sa častejšie vraciam k starším veciam, ktoré sa mi páčili, ale nie je to vyslovene spojené iba so spomienkami. 

Ako je to s výberom hudobníkov? Pri filme Po strništi bos si si prizval Stana Palúcha a Pacoru. Je to štandard, že si môžeš pozvať, koho potrebuješ?

– U režiséra, akým je Jan Svěrák, je to štandard. Spolupracovníkom umožní maximálny pracovný komfort, akceptuje, čo potrebujú. A nie je to iba o ľuďoch, ktorých si vyžiadam, alebo o finančných podmienkach. Je to hlavne o spôsobe myslenia. Napríklad keď som sa pri komponovaní hudby do filmu Kuky se vrací zasekol, povedal mi, aby som si dal pauzu. Nech idem na dovolenku a zbytočne na to netlačím. Mám šťastie, že v poslednom čase spolupracujem s režisérmi, ktorí to majú podobne. Akceptujú, že tvorenie hudby je dar, nezáleží len od vášho chcenia. Môžete každý deň vysedávať pri klavíri od rána do polnoci a určite sa k nejakým riešeniam dopracujete, ale či budú fungovať aj bez obdarovania hudbou, to je veľmi citlivá a zásadná otázka. Čo sa týka hudobníkov, ak to rozpočet dovolí, môžem si naozaj vyberať. Ale aj tu je to najmä o ľuďoch. S Pacorou to bol už tretí alebo štvrtý film. Nemám klasické hudobné vzdelanie, takže v niektorých ohľadoch komunikujem v hudbe trochu odlišne. Na to, aby mi hudobníci porozumeli, je nutná istá dávka empatie a trpezlivosti, kým vysvetlím zámer, ktorý prostredníctvom hudby tlmočím. V tomto smere je trio Pacora výnimočne tolerantné. To isté však môžem s radosťou povedať aj o množstve ďalších interpretov, s ktorými nahrávam. Takže v mojich posledných prácach sa objavujú viac-menej tie isté mená.

Stano Palúch je navyše vynikajúci improvizátor...

– To bezpochyby je, akurát že jeho part mám obvykle napísaný presne do noty, priestor na improvizáciu je minimálny. Jednak vychádzam z toho, že každá nota vo filme, každý melodický či harmonický spoj má svoj význam, a jednak je proces nahrávania drahý a hudbu musí vopred schváliť režisér, producent. Niekedy robím kvôli tomu testy už počas komponovania, niektoré tracky nahráme skôr preto, aby bola väčšia voľnosť pri hraní, ale veľa jej aj tak nie je. Takže Stanko podstupuje túto tortúru, za čo som mu veľmi vďačný. Má tú schopnosť, že môj zápis napriek obmedzeniam pretaví do niečoho ešte zaujímavejšieho, než som si vedel predstaviť. 

Aj keď aktuálne môžeme tvoju hudbu počuť v slovenskom filme Ostrým nožom, stále u teba prevažujú ponuky od českých tvorcov – okrem Svěráka si spolupracoval s Ondřejom Trojanom, Janom Hřebejkom, Alicou Nellis, Jiřím Chlumským, Davidom Ondříčkom...

– Štatisticky to tak vychádza. Dostal som aj viaceré ponuky od slovenských režisérov, ale najmä z časových dôvodov napokon k spolupráci nedošlo. Niektoré filmy sa dohadujú aj roky vopred, samotný proces potom trvá tri-štyri mesiace, takže som bol za oslovenie vďačný, ale časovo to už jednoducho nebolo možné zrealizovať. Ja však české a slovenské filmové prostredie nevnímam oddelene. Navzájom si rozumieme, a keď mám chvíľu hovoriť ako producent, tak spojením tvorivých, ale aj finančných možností je to hneď zaujímavejšie. Samozrejme, snaha je, aby film videlo čo najviac ľudí. Mám za sebou dva filmy v Poľsku, pripravuje sa tretí. S Poliakmi toho máme takisto dosť spoločného, ale aj keď sa tie rozdiely nezdajú veľké, pri bližšom pohľade tam sú. No na mladej generácii je sympatické, že toto už nerieši. Ich teritóriom je svet. 

Ako vnímaš z hudobného hľadiska domácu kinematografiu? Je pre teba v tomto smere zaujímavá?

– Filmová hudba má zásadné pravidlo – jej kvalita sa odvíja od kvality filmu. Ak je dobrý scenár, hudba mu môže pomôcť. Je tam však veľa premenných, ktoré to ovplyvňujú. Ak môžem, rozšíril by som domácu kinematografiu o českú a slovenskú televíznu tvorbu. Rozdiel v hudbe tam prakticky nie je. Veľmi sa mi páčila hudba Beaty Hlavenkovej v televíznom filme Davida Ondříčka Dukla 61 alebo hudba v seriáli Milenky, ktorý režíroval Jakub Kroner – to je práca dvoch mladých skladateľov Lukáša Kobelu a Rema Klačanského. Zaujímavo používa hudbu Tereza Nvotová, ktorá spolupracuje s Jonatánom Pastirčákom. Hudba v Špine alebo v Mečiarovi je vyslovene minimalistická, až podprahová, čo je dnes veľký trend. Podobný prístup k hudbe som absolvoval s Martinom Kollarom pri filme 5 October alebo s Martinom Štrbom pri dokumente Vlna vs. breh. Zaujímavé je, že obaja spomenutí režiséri sú primárne kameramani a fotografi. Režisérov som menoval náročky, pretože oni majú posledné slovo a bez ich citu pre hudbu skladateľ nemá šancu. Vždy ide o zámer režiséra a o dohodu s ním. 

Bavia ťa aj takéto minimalistické kompozície? 

– Mňa baví skoro každá práca, keď vidím, že baví aj ľudí, ktorí ma oslovili. Rád by som to mal inak, odosobnil sa a prijal všetky tie výhodné spolupráce, keď máte za mesiac hotovo a čakáte na honorár. Ale takto pracovať neviem. Keď vidím málo nadšenia alebo rutinný prístup, nechápem, prečo to tí ľudia vlastne robia. A druhá vec, s ktorou zápasím, je, že režisér musí mať veľké ego, aby ten nápor zvládol, ale súčasne musí byť schopný kedykoľvek sa toho ega vzdať, pretože robí na kolektívnom diele. A veľa ľudí túto až magickú požiadavku nespĺňa. Mne sa to možno hovorí ľahšie, som v inej pozícii, ale aj na svojej úrovni sa musím podriadiť rovnakému pravidlu. Od detstva som nastavený tak, že túžim iba po tom, čo môžem reálne mať alebo dosiahnuť. Je mi cudzie zmýšľanie typu: Aké by to bolo, keby som tvoril v lepších podmienkach, v Hollywoode, na áčkových filmoch... Snažím sa vytvárať si svoj „súkromný Hollywood“ v tých podmienkach, ktoré ku mne prichádzajú a kde cítim blízky tvorivý a ľudský potenciál. Som vďačný za to, že som takúto radosť z tvorby zažil a zažívam. A asi aj v Hollywoode sa tento pocit viaže najmä na ľudí, nie na peniaze. 

Ak spomíname financie, pri minulom rozhovore do Film.sk sme hovorili aj o tom, že hudba je niekde na okraji filmového rozpočtu. Stále to tak je? 

– Je to o príčetnosti producentov. Ak vyrábajú film, kde je hudba veľmi výrazným prvkom na stvárnenie príbehu, čo je pri väčšine mainstreamovej produkcie, kde hudba presnejšie určuje cestu divákovho vnímania, nebudú už dopredu strašiť nedostatkom financií. Myslím si, že pre zrozumiteľnosť látky sa má zvoliť aj zrozumiteľná cesta. Kto chce s tebou pracovať, nezačne tým, že nemá peniaze, ale opýta sa, čo potrebuješ. A keď to aj je ekonomicky náročnejšie, dá sa to riešiť. Tvorcovia opíšu, aký efekt chcú hudbou dosiahnuť, a ja im navrhnem možnosti a poviem, čo si každá z nich vyžaduje. Oni to buď akceptujú, alebo nie. Nikde nie je napísané, že vo filme musí byť vždy orchestrálna hudba. No aj keď by išlo hoci len o jednu flautu, ten proces hľadania a skúšania treba absolvovať. To je práca skladateľa, z ktorej zvyčajne žije, a musí to byť zohľadnené. Ja som mal na začiatku šťastie, že som roky žil z hudby pre reklamu a finančná otázka nemusela byť prioritná. Naopak, mohol som z honoráru zaplatiť aj hudobníkov, či už som robil pre divadlo, alebo pre film. Zároveň mi pomáhali majitelia štúdií, ktorí za prenájom nič nechceli. 

Obmedzenia môžu kreativite pomôcť, ale ak je ich už priveľa, odrazí sa to na kvalite. Vtedy už projekt odmietneš? 

– Nie vždy. Ako som povedal, tie najväčšie problémy nie sú finančné. Orchester nie je jediná cesta, dá sa to vyriešiť elegantne aj za menej peňazí, s niekoľkými hudobníkmi alebo elektronickou cestou. Je to najmä o schopnosti režiséra alebo producenta presne pomenovať, čo chce hudbou povedať. Som naopak schopný odmietnuť veľmi výhodné projekty, pokiaľ necítim, že režisér má vo veci jasno. Alebo keď látke vôbec nerozumiem, nechápem dôvody, prečo sa to robí. Vtedy sám navrhnem, že treba zavolať niekoho vhodnejšieho.

Spomínal si už spoluprácu, ktorú si nadviazal v Poľsku (snímky Plan Ba Zabawa, zabawa). Ako si ťa režisérka Kinga Dębska našla?

– Jedného večera mi zazvonil telefón s poľským číslom. Pracovala pre mňa vtedy Danka, pôvodom Poľka, tak som si myslel, že volajú jej. Na druhej strane sa však divnou češtinou ozvala pani, že na festivale počula hudbu vo filme Učiteľka, z ktorej bola nadšená, a že ja som jej skladateľ. Nebol som si istý, či nejde o žart, tak som sa pýtal Danky, či ju pozná. Dozvedel som sa, že v Poľsku je veľmi populárna. Odcestoval som teda do Varšavy, pozrel si film a pri rozhovore s ňou som mal pocit, že sa už dávno poznáme. Akoby sme len na niečo nadviazali. Na niečo, o čom sme sa už niekedy rozprávali. Vznikol Plan B, taká mainstreamová oddychovka, Poliaci majú radi filmy v duchu Lásky nebeskej. Kinga je však výnimočná v tom, že dokáže z hercov vydolovať obrovské emócie a neskĺznuť do pátosu alebo gýča. Veľmi jej záleží na tom, aký pocit film vyvolá, aj keď ide o ľahší žáner. Je jednoducho zodpovedná. Musel som u producentov prejsť určitou previerkou, pretože ma nepoznali. Podarilo sa mi tvrdohlavo presadiť výmenu nejakého amerického hitu za moju scénickú hudbu, ktorá viac evokovala 50. roky v talianskom filme, ale pre konkrétnu postavu sa mi zdala oveľa vhodnejšia. Našťastie, vzbudilo to u režisérky aj producentov nadšenie a mohol som na filme pracovať. Okrem komponovanej hudby som do jednej scény vybral krásnu pesničku Jany Andevskej – myslím, že sa začala hrávať aj v poľských rádiách –, takisto pieseň od Jamesa Harriesa, ktorú som náhodou počul ešte pred jej vydaním, pretože ju produkovali dvaja slovenskí producenti, alebo pieseň od Ecstasy of Saint Theresa. Vo filme zaznie v závere aj cover verzia poľského hitu zo 70. rokov, ktorá sa stala znovu hitom. Soundtrack k filmu vyšiel na CD aj na platni a naša spolupráca s Kingou pokračovala filmom Zabawa, zabawa. Premiéru mal začiatkom januára a zatiaľ sa mu veľmi darí. Na zahraničnom kontexte je príjemné, že sa v ňom ocitneš iba pre svoju prácu. U nás sa nedá vždy rozoznať dôvod, prečo si ma niekto zavolá na film, do akej miery je to záujem, do akej istý komfort. V zahraničí je to iba o práci. Alebo o veľkých menách, čo však zatiaľ nie je môj prípad.

Keď sme hovorili o Svěrákovi, Hřebejkovi, Ondříčkovi, to všetko sú už renomovaní tvorcovia. No aktuálne môžeme počuť tvoju hudbu vo filme debutujúceho režiséra Teodora Kuhna. 

– Rozdiel medzi skúseným a debutujúcim režisérom je iba v tom, že ten skúsený sa už pozná. Je to asi ako rozdiel vo výchove prvého a druhého dieťaťa. Ideálne by bolo vychovávať prvé dieťa tak ako druhé, teda so skúsenosťami. No to nejde. Debutanti občas vkladajú prílišnú dôveru do známych mien, či už ide o hercov, alebo o iných spolupracovníkov. To však nie je výčitka. Celá táto prvotná skúsenosť má viesť k tomu, aby režisér v istom momente nekompromisne dosiahol výsledok čo najhumánnejším spôsobom bez toho, aby niekoho urazil či psychicky znásilnil, vrátane samého seba. A neviem, či je toto pri debute možné. Teo je však veľmi kultivovaný režisér, spomenuté obmedzenia výborne zvládol a je len otázka času, kedy to všetko zarezonuje tak, ako on bude chcieť. Teším sa, že ma oslovuje aj mladá generácia filmárov. Moja rada pre debutujúcich režisérov by asi znela, aby si vždy držali svoju linku, nech je to akokoľvek nepohodlné. Aby boli vždy sami za seba, pretože oni sú kapitánmi lode. Mladší vek zapríčiňuje čierno-bielu optiku, kým ako starší už viete o tisíckach odtieňov a aj tá ultračierna ich môže mať niekoľko. Aj film Ostrým nožom mal byť podľa producentov pôvodne bez hudby, čo je úplne legitímne. Ale Teo ho nakrútil tak, že v ňom hudba má miesto. Takže sa hľadalo riešenie, ako tieto dve krajné polohy uspokojiť. Je to kolektívna hra, treba si zjednotiť pravidlá. Kompromis sa našiel a napokon tam hudba je aj nie je (smiech). Janka Kirschner napísala k filmu krásnu pesničku, a tak som rád ustúpil zo svojich ambícií, aby mohla táto pieseň získať vo filme výraznú pozíciu. Považujem to za správne nastavenie.

Vráťme sa ešte k filmu Toman, čo je dobová snímka. Pýtala som sa Katky Štrbovej-Bielikovej, ako sa z dobového kostýmu robia šaty. Ako ty pristupuješ ku komponovaniu hudby k dobovým snímkam?

– K dobovým filmom nemusí hrať dobová hudba. Hudba je abstraktná, čo kostým nie je. V Tomanovi je použitá dobová hudba iba ako vnútrozáberová. Všetko ostatné súvisiace s hudbou je psychológia dosahovaná súčasnými prostriedkami. Téma korupcie a morálneho zlyhania je, bohužiaľ, až veľmi aktuálna, takže dobová hudba by možno bola aj chybou. Pri práci na divadelných inscenáciách sa snažím počúvať hudbu, ktorú by mohol počúvať autor hry, prípadne jej postavy. Uvedomujem si obrovský rozdiel medzi minulosťou a súčasnosťou vo vnímaní hudby, nielen v jej množstve, ale aj v jej pozícii v živote a v schopnosti ovplyvniť ľudskú psychiku. Dnes je problém nájsť overený zdroj, ktorý stabilne určuje kvalitu. A nehovorím len o klasickej hudbe. V tom enormnom množstve hľadáme skôr autority a niekoho, kto nám povie, čo je dobré. Tento spôsob je však pre mňa príliš racionálny a submisívny. Druhou možnosťou je počúvať intuíciu. Zamerať sa iba čisto na emotívnu stránku hudby. Zasiahne – nezasiahne. Ideálna je asi kombinácia oboch prístupov, niečo o hudbe vedieť a niečo nechať na emócie. Hoci niečo vedieť, to je tenký ľad. Ako povedal Gombrich – je lepšie nevedieť nič, ako vedieť trochu. Emócie však netreba vynechávať, napriek tomu snobskému odsudzovaniu, čo máme v sebe. Pre mňa je napríklad dôležitá melódia, to je tá informácia, krása hudby, ak to poviem zjednodušene. Nech to znie akokoľvek čudne, chcel by som sa zamerať na krásu sveta. Ale s tým, že keď chcem ukázať krásu, potrebujem vytvoriť aj jej protipól, kontrast. Primárne by to malo byť v rovnováhe, ale tej krásy by mohlo byť trochu viac, aby aj v tragickom diele zostal v človeku aspoň súcit. Nepociťujem potrebu roztriešťovať svet viac, než je. Ak by som robil film o roztriešťovaní sveta, určite k tomu urobím aj 15 minút niečoho krásneho. A to len preto, aby som ukázal rovnováhu, po ktorej túžim. 

Povedal si, že u Vlada Godára sa ti viac páči hudba, ktorá nie je komponovaná pre film. Ty komponuješ aj mimo filmovej hudby? 

– To je nešťastná formulácia. Mal som na mysli skôr použitie hudby ako hudbu samotnú. Godárova hudba je autonómna, nepotrebuje ďalšie zobrazenie. Je to jej najväčší klad a zároveň to môže byť aj prekážka, keď ju chceme použiť vo filme. Nemám overené, či moja hudba dokáže strhnúť pozornosť aj mimo obrazu. Možno niektoré skladby áno. Vyhovuje mi byť súčasťou filmového jazyka a za hlavnú melodickú linku považovať dialóg hercov. Nie som ani dobrý interpret, z toho mám vždy zvýšenú teplotu (smiech). Veľa z mojej filmovej hudby sa dá určite hrať naživo. Ale zaujímalo by to niekoho? 

Mariana Jaremková (filmová publicistka)
foto: Miro Nôta