Trhlina: Asi by sme sa mali báť

Keď sa objavila správa, že trojdielna mysteriózna miniséria pre televíziu Trhlina v réžii Petra Bebjaka bude mať medzizastávku v kine ako celovečerný film, mala som obavy, či nepôjde o zle vypočítanú marketingovú rovnicu. Našťastie, Trhlina je pomerne solídny triler, no neurazí diváka s očakávaniami? Fanúšikovia Bebjakovej krimidrámy Čiara ich určite budú mať. 

Trhlina vznikala v produkcii Bebjakovej spoločnosti D. N. A. a komerčnej televízie Joj. Slovenskí tvorcovia dávno poznajú Quality TV, koncept, ktorý presadzujú nielen svetové komerčné televízie a streamovacie giganty, ako sú HBO či Netflix, ale tento trend sa adaptoval aj v európskych národných televíziách. Medzi kritériami tvorby pre kiná a pre televízie už prakticky nejestvujú rozdiely. Pracovať s jedným produktom na oboch platformách je šikovný ťah, navyše Peter Bebjak je jedným z režisérov, ktorí držia tuzemskú i českú komerčnú tvorbu nad vodou. Väčšina seriálov, v ktorých má prsty, vychádza v rámci možností na výbornú.

Scenárista Trhliny Tomáš Bombík adaptoval rovnomenný knižný bestseller Jozefa Kariku, kameru mal pod palcom Martin Rau a výborne funguje aj hudba Juraja Dobrakova. Trhlina stavia na mainstreamovej istote, príbehy s mysterióznou zápletkou sú totiž mimoriadne populárne a záhada v tribečských lesoch je lákadlom aj preto, že spisovateľ sa voľne inšpiroval existujúcimi miestnymi historkami a mýtmi. Univerzálna premisa a zrozumiteľnosť príbehu sú dobrým predpokladom na to, aby mohla Bebjakova snímka osloviť aj divákov za hranicami.

Pri bližšom pohľade na dramaturgiu však zisťujeme, že film sa prepadáva v pohyblivých pieskoch náhodnosti a lacnej efektnosti. Triler je háklivo presný žáner a rozkývanie jeho štruktúry môže ústiť do slepej uličky. Trhlina má vágnu, zacyklenú naráciu, nevzbudzuje napätie ani strach, no nechcená smiešnosť ju, našťastie, obchádza. Jej najväčším problémom je to staré známe – scenár. 

Žánrové schémy sú zručne osviežené, dá sa oceniť odvaha rozprávať „po svojom“, no práve rozvláčnosť a zbytočné odbočky škodia dynamike. Narácia sa cyklí už v úvode, keď sa nezamestnaný mladík s vysokoškolským diplomom Igor vracia na brigádu do bývalého sanatória, kde sa postupne zoznámi so záhadou, ktorá ho nadchne. Rozťahaný úvod, exponujúci milostný vzťah a sociálne zázemie hlavného hrdinu a jeho priateľky či jeho nápad speňažiť senzáciu, je banálny a pre ďalší dej zbytočný. Druhú časť príbehu tvorí výprava nesúrodej skupinky postáv, ktorá zápasí o život na mieste činu. Tu sa majú ich teórie vyvrátiť alebo potvrdiť. Samozrejme, konšpirácie sa stávajú realitou, v Tribeči neplatia fyzikálne zákony a hra na bobríka odvahy sa stáva skutočným bojom o prežitie.

Igorov zápal je síce jasný – mladík chce na záhade zbohatnúť, aby mohol zabezpečiť svoju priateľku a založiť si rodinu –, no ani s jednou postavou z dobrodružnej výpravy sa nedá stotožniť. Akokoľvek sa autori snažili vyargumentovať motivácie postáv, rozhodnutie zbaliť si veci a vystaviť sa nebezpečenstvu v tribečských vrchoch pôsobí nanajvýš krkolomne. Nevysvetliteľné javy majú rozpútať drámu vnútri skupiny a najväčšmi to iskrí medzi záhadným Davidom, ktorý neverí, a presvedčeným rojkom Andrejom. Igor s priateľkou sú mĺkvi, z nejasných príčin sa poškriepia, divák si ani nestihne všimnúť, kedy a prečo, no v konečnom dôsledku je to jedno, pretože celú drámu napokon aj tak rozrieši deus ex machina.

Príbehu nepridáva na dynamike ani čudné rámcovanie. Igor hneď v úvode filmu unesie známeho spisovateľa a počas nočnej jazdy autom mu nasilu rozpráva o tom, ako v Tribeči stratil lásku svojho života. Chce, aby o tom spisovateľ napísal. Ten uverí až v poslednej sekunde filmu, ktorá má byť mrazivou bodkou. Triky, ktoré chceli byť šikovnými scenáristickými ťahmi, pôsobia vykonštruovane a toporne.

Zásadným problémom, prečo dramatické momenty nemajú žiadaný efekt, je sterilita postáv, ktoré sú divákovi ľahostajné. Druhým kameňom úrazu je, že autori si nestanovili cieľ rozprávania ani pravidlá svojho surreálneho sveta. Mystérium definuje absolútna náhodnosť, čo by fungovalo, keby jednotliví strašiaci po „vyskočení zo skrine“ prekvapovali a odkrývali alebo zahmlievali svoj pôvod.Film by mohol ťažiť z dvoch dominánt: z napätia a zo strachu a z odhaľovania mystéria. Nič z toho tu však nevyvoláva želanú satisfakciu. Hrdinovia chodia po lese a popritom sa osočujú pseudokonšpiráciami. Ich blúdenie sa rozťahuje do elipsy, ktorá sa nie a nie uzavrieť – významovo ani emocionálne. A hoci herec Matej Marušin v úlohe Igora prispôsobí svoju dikciu po návrate z Tribeča zlomenosti svojho hrdinu, ktorý prišiel o všetko a zrejme aj o rozum, zostáva rovnako plochý ako na začiatku príbehu. Katarzia sa nekoná. 

Trhlina (Slovensko, 2018) RÉŽIA: Peter Bebjak SCENÁR: Tomáš Bombík KAMERA: Martin Rau HRAJÚ: Matej Marušin, Mária Havranová, Dávid Hartl, Tomáš Maštalír, Juraj Loj, Tomáš Mischura MINUTÁŽ: 111 min. HODNOTENIE: ** a pol DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA: 24. 1. 2019

Roberta Tóthová (filmová publicistka)
foto: TV Joj

Fluidné hranice času dospievania

Príbehy sú spôsobom uchovávania minulosti, vymýšľania budúcnosti i tvorby paralelných realít. Rozprávač najnovšieho filmu režiséra Olma Omerza, road movie Všetko bude, splieta príbeh svojho putovania v perfekte ukončených dejov. Titul filmu však futúrom naznačuje rozvetvené cestičky rôznych potencialít, ktoré presahujú rámec samotného rozprávania.

Táto temporálna dimenzia filmu Všetko bude je kľúčová: viaže sa k téme dospievania ako premenyv čase, kretrospektívnej naratívnej štruktúre i pozvoľnému temporytmu. V prelínajúcich sa časových líniách spoznávame hrdinov: zavalitého a stále detsky naivného Heduša a o čosi zrelšieho a drsnejšieho Máru. Sú na úteku, nie je dôležité pred čím. Keďže Márovo rozprávanie na policajnej stanici je plné spontánnych výmyslov i účelových lží, nie je zrejmé, či je vypočítavým mýtomanom, alebo poetickým fantastom, či ozaj priviedol do iného stavu dievča pod zákonom, alebo si len sám seba predstavuje ako donchuana. Napokon, policajti sú aj tak väčší klamári. Podstatné však je, že obaja chlapci utekajú za slobodou, nech už si pod ňou predstavujú čokoľvek. 

Ich náhodné dobrodružstvá na ceste sú organizované ako séria oddramatizovaných epizód. Sú vyzbrojení mužnými rekvizitami: autom, maskovacím oblekom pre ostreľovačov a športovou puškou. Snívajú o cudzineckej légii a ženských telách. Zároveň však tancujú na brehu jazera a lezú po stromoch. Aj vďaka skvelému stvárneniu nehercami Tomášom Mrvíkom a Janom Františkom Uherom sú stelesnením rozporov svojho veku: detskej naivity aj prebúdzajúcej sa sexuality, predstieranej chlapáckosti aj vnímavej senzibility, fantazijných úletov aj novoobjavenej zodpovednosti, pochabosti aj vynachádzavosti. Ich cesta je cestou premeny a minimalisticky koncentrované rozprávanie ich zachytáva v procese metamorfózy, v ktorom sa z nich hrou času a potencialít môže stať čokoľvek. 

Na nepostihnuteľný proces premeny detí na (takmer) dospelých odkazuje Omerzu viacerými motívmi prechodu. V klaustrofobicky pôsobiacom interiéri policajnej stanice je Mára podobne ako rybky v akváriu odkázaný na milosť a nemilosť vyšetrovateľky, ktorá sa rozhodne, či ho za odmenu nakŕmi, alebo ponúkne cigaretou. Kontrastne k tejto línii rozprávania pôsobia retrospektívy zasadené do šírej krajiny. Krajinná pustatina evokuje slobodu, ale aj opustenosť a existenciálne ohrozenie hrdinov, ktorí sa rozhodli vzoprieť poriadku reality. Jej meniace sa farby od vyblednutej zelene po prvý sneh zdôrazňujú poetickú naliehavosť premeny chlapcov bez toho, aby túto premenu romantizovali. 

Rozprávačská stratégia filmu Všetko bude nedopovedáva všetky motivácie postáv, nerozkresľuje ich pozadie – hojne využíva elipsy. Jazyk dialógov je nenútený, odvíja sa v prirodzenom rytme dychu. Viaceré situácie sú vtipné bez toho, aby sa snažili byť komické. Rovnako aj vizuálny štýl filmu stavia na minimalistických krajinkách, ktorých pôsobivosť tkvie najmä v neurčitosti. Výsledným účinkom je potom zvláštne poetická drsnosť prechodu z detstva do dospelosti, ktorý je vďaka realistickým prostriedkom materiálne hmatateľný, vďaka vyviazaniu z konkrétnych kontextov zároveň archetypálny. Omerzu má totiž dar udeliť realistickým znakom symbolický význam, aby splynuli s rozprávaním rovnako ako Hedušove maskáče s trávou. Zvieratá vo filme asociujú tému premeny a prechodu: mucha doslova vzlietne z popola, hrdinov sprevádza pes – strážca prechodu, Heduš pozerá v televízii dokument o migrujúcich motýľoch. Keď chlapci pri pomalej nočnej jazde zaspia, akoby plynule prešli z reality do sna, sprievodcov im robia divoké zvieratá. Mára a Heduš ako bytosti prechodu nepatria spoločenskej realite dospelých, ale nie sú už ani súčasťou slobodného a divokého prírodného sveta. Omerzu už v Rodinnom filme (2015) prostredníctvom príbehu ukotveného v realite rozprával o témach slobody a dospelosti, spoločenstva a samoty, civilizácie a prírody. Ale zatiaľ čo tam z príbehu neraz presvitala konštrukcia, vo filme Všetko bude sa jej vyhýba práve vďaka nejednoznačnosti postáv a príbehu, ktorá korešponduje s nejednoznačnosťoureality. Jedinými rušivými prvkami snímky Všetko bude tak pre mňa zostávajú problém prechodov medzi časovými líniami, ktoré nie sú vždy organické (niekde asociatívne, inde vedené hlasom rozprávača), ako aj nie naplno využitý potenciál miešania pravdy a výmyslu. Ak by hranica medzi nimi bola o čosi fluidnejšia, možno by film stratil na zrozumiteľnosti príbehu, posilnil by však archetypálnu dimenziu. Prechod medzi detstvom a dospelosťou je difúzny a detstvo napokon nie je to, čo sa nám skutočne stalo, ale to, čo si pamätáme a sebe aj iným potom rozprávame.

Všetko bude (Všechno bude, Česko/Slovinsko/Poľsko/Slovensko, 2018) RÉŽIA: Olmo Omerzu SCENÁR: Petr Pýcha KAMERA: Lukáš Milota HUDBA: Šimon Holý, Monika Midriaková, Paweł Szamburski HRAJÚ: Tomáš Mrvík, Jan František Uher, Eliška Křenková, Lenka Vlasáková, Martin Pechlát MINUTÁŽ: 85 min. HODNOTENIE: **** DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA: 9. 1. 2019

Katarína Mišíková (filmová teoretička)
foto: Filmtopia

Stávka na elity

Postaviť celý kinofilm na dialógu dvoch postáv sa dá. Odvahe takéhoto konceptu drukuje použitie prominentných protagonistov, akými sú T. G. Masaryk a Karel Čapek. Dotvorenie osobitého motívu do príťažlivého komplexu však vyžaduje okrem scenáristickej a hereckej základne mimoriadne vnuknutie, aby dve postavy dokázali bez zvyšku „uživiť“ celý film. To sa v prípade snímky Hovory s TGM nestalo.

Nevznikol však film slabý ani nezaujímavý, len jeho tvorivé predpoklady a marketingové pozadie československej témy nezúročila réžia, ktorej chýba guráž. Prepis scenáristicky zručne vykrytej témy do obrazovej podoby si žiadal vitálnejší transformačný prerod ako viac-menej herecké inscenovanie textu do selankovitého letného poludnia. To, ako režijná spolupráca Roberta Sedláčka so scenáristom Hovorov Pavlom Kosatíkom vyústila do unikátneho projektu dejinných zastavení v Českom století, sa v spolupráci s debutujúcim režisérom Jakubom Červenkom neudialo. 

Opora jednoty miesta a času diváka vhodne sústreďuje na obsah rozhovorov v osvedčenej forme bilančnej komunikácie, občas predelenej krátkymi mimoslovnými situáciami, ktoré sú doplnkom, väčšinou banálnym, k dialogickému ťažisku. Scenárista si musel určiť divácku sumu vedomostí o súdobom dejisku a dvoch protagonistoch, aby na tejto pomyselnej databáze rozvinul dejepisný obraz štátnicko-osobného vzťahu. Dialogická výstavba filmu sprístupňuje historické udalosti a ich výklad s puncom osobnej interpretácie. Toto stelesnenie dejín dotvára profil rodinných väzieb, predovšetkým Masarykových, a osobných pocitov, čo akoby v úplnosti ducha, duše a tela završuje vyznanie sa zo sexuálneho naplnenia v pomere s mladou ženou, opäť predovšetkým zo strany egocentrickejšieho Masaryka. 

Intímnejšie sprístupnenie národnoštátnického fenoménu je otvorené podlamovaniu niektorých piedestálov, ale deje sa to v mene ukotvenia Masarykovej pamiatky. Masarykove filozoficko-politicko-spoločenské úvahy sú uložené v psychologickom rámci veľkej a silnej osobnosti, ktorá podmanivým vplyvom zasahuje svojich prívržencov a tvorí mentálny pôdorys vzťahu prezidenta a jeho obdivovateľa, spisovateľa Karla Čapka. Masaryk spochybňuje svoju otcovskú rolu pri vzniku štátu a aj Čapkovi vytkne jeho upínanie sa k nemu ako k otcovi. Ale vo filme je zjavné, že otcovským mýtom o sebe žije a Čapkovu pozíciu voči sebe berie ako prirodzenú, až vyžadovanú. Tento čitateľný motív zakladá zápletku, keďže prezidentova autorita narazí na medze Čapkovho „služobníctva“. Masarykovo odmietnutie vydať knihu, na ktorej Čapek na základe rozhovorov s ním pracoval, vyvolá u spisovateľa vzburu. Nie celkom otvorenú, ale dosť značnú, aby dal prezidentovi najavo, že aj jeho úctivosť a obdiv k nemu má svoje hranice, za ktorými sú jeho vlastné ambície a predstavy. Masaryk porozumie tejto obrane a zápletka sa končí šťastne. Navyše ju obvinie vďačná téma mužských veličín – príťažlivosť osudovej ženy. Aj tu Masaryk autoritatívne ovláda pole rozhovoru. Jeho záujem o Čapkov vzťah s priateľkou má len zrkadliť vlastný objav ženskej intelektuálno-sexuálnej moci, ktorá „ohrozuje“ aj Čapkovu autorskú exkluzivitu na prezidenta.

Psychologické zvraty a odhaľovania vnútorných tajomstiev zdôverňujú štátnický portrét, zasadený do nehybného, ale rovnako dôverného priestoru prírody. Táto veľkorozmerná a čistá prírodná kulisa mala ako idylický partner dotvoriť a zároveň nerušiť konanie dvoch veľkých postáv. Nepodarilo sa však vytvoriť zmyslovú jednotu priestoru a času totožného s plynutím záberov, povýšených obsahom napätej hodiny pred náhlym odchodom Čapka z letného prezidentského sídla. To ešte viac zvýšilo sústredenie na zvrchovanosť hereckého výkonu. Psychologická kresba odpojená od vonkajšej dejovosti tlačí postavy do vnútornej drámy. Voči intelektuálno-verbálnemu obrazu predstavuje najväčšiu možnosť katarzného otvorenia psychických útrob. Na to však Hovory nestačili. Emocionálne spomínanie na manželkinu smrť sprevádzané nájazdom na Masarykovu tvár sa dokonca preklopilo do gýča. Aj priznanie obnoveného zažívania telesného vzťahu v pokročilejšom veku skôr ilustrovalo, ako kompletizovalo rozsah a intenzitu Masarykovej osobnosti. 

Režisér sa spoľahol na Masaryka Martina Hubu z Českého století, ale v komornej situácii Hovorov sa dala rozohrať väčšia škála prejavov, dikcií a dôverností, hoc aj tlmených teplým poludním a autentickým časom. Červenkova réžia predstavila odsubjektivizovaný prístup. V rámci nasýtenej obraznosti a individualizovaného autorstva má jeho pietny a nekomplikovaný, takpovediac instantný prístup, formovaný zrejme aj vedomím vlastných dispozícií, svoj účinok. Pokojný návrat do dôb starej moderny plní svoj účel. Okrem nostalgie je vierou v dobré časy a v osobnosti, ktoré ju reprezentujú.

Hovory s TGM (Česko/Slovensko, 2018) RÉŽIA: Jakub Červenka SCENÁR: Pavel Kosatík KAMERA: Jan Malíř HRAJÚ: Martin Huba, Jan Budař MINUTÁŽ: 80 min. HODNOTENIE: *** DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA: 3. 1. 2019 

Eva Vženteková (filmová publicistka)
foto: Bontonfilm

Detail stopy vnútri tunela

Film Striedavá starostlivosť je dlhometrážnym debutom francúzskeho režiséra Xaviera Legranda. Zaoberá sa rodinou v stave najhlbšej krízy, a kým oficiálne inštitúcie sa s radami, ako vyjsť zo začarovaného kruhu domáceho násilia, spravidla obracajú na ženy, účelom filmu je podľa slov režiséra vtiahnuť do diskurzu aj mužské publikum. Striedavá starostlivosť získala na MFF Benátky Strieborného leva za réžiu i cenu za najlepší debut. 

Legrand pritom nevyštudoval filmovú školu ani sa neprepracoval k vlastnej réžii cez asistentské pozície. Absolvoval jednu z najprestížnejších hereckých škôl vo Francúzsku – Národné konzervatórium dramatického umenia v Paríži. Nasledovalo zopár filmových úloh, ktoré, ako sa zdá, prispeli k jeho rozhodnutiu venovať sa filmu hlbšie, autorsky. Pre potvrdenie jeho režisérskej pozície bol kľúčový úspech jeho krátkometrážneho debutu Avant que de tout perdre, ktorý sa dostal až do nominácií na cenu americkej filmovej akadémie. A hoci Oscara nezískal, Legrand priznáva, že jeho úspech mu predsa len zabezpečil takú reputáciu, ktorá viedla k finančnému pokrytiu Striedavej starostlivosti. 

Medzi oboma debutmi však jestvuje ešte pevnejšia previazanosť. Nespája ich len rovnaké meno režiséra a scenáristu, ale aj kameramanky (Nathalie Durand) a strihača (Yorgos Lamprinos). A zvlášť stojí za pozornosť, že protagonisti oboch filmov majú totožné mená. Striedavá starostlivosť sa totiž venuje tomu, čo sa odohralo v životoch tých istých postáv po udalostiach zobrazených vo filme Avant que de tout perdre. Starší príbeh rozpráva o jednom dni matky, ktorá sa snaží utiecť so svojimi deťmi od manžela. Začína sa matkiným podaním výpovede v práci a končí sa večer odvezením detí od manžela. Druhý film sa začína výstupom právnych zástupcov matky a otca pred sudkyňou, ktorá má na žiadosť otca rozhodnúť o striedavej starostlivosti o syna napriek jeho i matkinej nevôli. Akákoľvek ďalšia zmienka o vývine príbehu či psychológie a postoja niektorej z postáv alebo jeho bližšia špecifikácia v tomto texte by nutne viedla k oslabeniu diváckeho zážitku. Výstavba filmu je totiž založená na nepretržitom budovaní napätia pri neustálej reformulácii a modulácii obsahu príbehu. Napríklad divák očakáva, že striedavá starostlivosť nebude možná vzhľadom na to, že si ju neželá ani dieťa. Po vystúpení otcovej advokátky sa však ukazuje ako víťazný variant. A postup vyvolávania očakávaní, ktoré sa následne nenaplnia, sa vinie celým filmom. Tieto záhyby modalít príbehu sa konštruujú predovšetkým na princípe neustálej zmeny hľadiska. Najprv je to hľadisko neosobnej inštitúcie – sudkyne, nasleduje rozprávanie z pohľadu otca, potom syna, matky a napokon film vrcholí znova v neosobnom pohľade, ktorý rozprávanie v dramaturgickom oblúku uzatvára. 

Žáner sociálnej drámy si vyžaduje realistické uchopenie a film Striedavá starostlivosť ho ukážkovo kĺbi s premyslenou dramaturgiou manipulácie diváckych očakávaní. Realizmus sa dosahuje v prvom rade významovou mnohoznačnosťou, ktorá pramení predovšetkým z dominantného metonymického modu filmu v duchu „niet dymu bez ohňa“. Na začiatku ide o vstup do deja in medias res, keď je divák nútený hľadať príčiny hlbokej krízy v manželstve. Film nezobrazuje priamo, či sudkyňa vyhovela otcovej žiadosti o striedavú starostlivosť, ale divák si musí jej verdikt vydedukovať z nasledujúcich obrazov. Hneď sa od neho zase vyžaduje, aby pátral po príčinách synovho klamania, jemné záchvevy matkinej tváre poukazujú na predchádzajúce konanie otca atď. Po neutíchajúcej nejednoznačnosti v interpretácii je druhým indexom realizmu zameranie na detail. Paradoxne film nejde cestou predkladania veľkých obrazových celkov, ale sústreďuje sa na také indexy realizmu, ktorých funkcia dominantne spočíva v poukazovaní na seba ako na fakt mimofilmovej skutočnosti. Také sú kľúče, tehotenský test, mobily a všetko osobné príslušenstvo, ktoré si kamera vo filme všíma akoby mimovoľne. Navyše je táto plejáda malých príručných predmetov vnútri detailných a polodetailných záberov kontrapunkticky vyvážená veľkosťou postavy otca. Príbor, pero, kľúče sa v jeho rukách stávajú menšími. A naopak, jeho majetnícky dostredivú monumentalitu dosahujú tvorcovia aj tým, že ho uzavrú do tiesnivého priestoru malého auta alebo neveľkej kuchyne, respektíve do úzkej chodby panelákového bytu na predmestí. 

Štylistika filmu je napokon výnimočná i zvláštnou snahou o veľkú hĺbku obrazu s viacerými plánmi pri zachovaní úzkeho rámu záberu. Divák tak nadobúda klaustrofobický pocit. Pokiaľ musí zápasiť so spleťou protichodných informácií, do ktorej je vrhnutý, práve metafora tunela, ktorá vylučuje odbočky v príbehu, a bezvýchodisková dostredivá implózia obrazu sa stávajú hlavnými jednotiacimi prvkami. Sú dominantné až natoľko, že napokon nerámujú a neriadia len filmový priestor a postavy, ale aj dej. Ten sa nakoniec vo všetkých svojich možnostných líniách zlieva ako cez lievik do záverečného katastrofického rozuzlenia.

Striedavá starostlivosť(Jusqu'à la garde, Francúzsko, 2017) SCENÁR A RÉŽIA:Xavier Legrand KAMERA:Nathalie Durand STRIH: Yorgos Lamprinos HRAJÚ:Léa Drucker, Denis Ménochet, Thomas Gioria MINUTÁŽ:93 min. HODNOTENIE:**** a pol DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA: 7. 2. 2019

Juraj Oniščenko (estetik filmu)
foto: ASFK

Nedostupný obraz dievčaťa

Filmový portrét mladého chlapca, ktorý túži stať sa dievčaťom, ocenili v Cannes, San Sebastiáne aj na Európskych filmových cenách. Belgický režisér Lukas Dhont sa v snímke Dievča snaží dostať pod kožu transrodovej baletky. Skôr sa jej však dostáva na kožu.

Pätnásťročná Lara je dlhovlasá blondína s čerstvo prepichnutými ušami. Predtým sa volala Victor a je na začiatku hormonálnej liečby zameranej na zmenu pohlavia. Venuje sa baletu a dostáva šancu na prestížnej škole, no musí sa naučiť tancovať ako dievča. V prípade klasického baletu to znamená zmenu vydretú krvavými chodidlami. Navyše si Lara spolu s otcom a so šesťročným bratom musí zvykať na nový byt. Akoby sa ocitla v Petriho miske, v ktorej rastie tlak a stres. Lara však všetko zvláda s úsmevom na perách a úsečným: „Som v poriadku.“ Čím viac problémov sa v jej živote vynára, tým viac divák očakáva, že sa zrúti. Lenže Lara sa naďalej len usmieva. Jej ubúdajúca váha a pribúdajúca neistota na baletných špičkách však odhaľujú to, čo sa snaží skryť.

Debutujúci režisér Lukas Dhont sa inšpiroval skutočným príbehom profesionálnej tanečnice Nory Monsecour. Najprv sa snažil o dokument. Odmietla. Súhlasila však, aby spolu napísali scenár hraného filmu. So želaním, aby jej meno neuviedli v titulkoch. Dievča je teda príbeh, ktorý sa stal. Akurát že nevypovedá o mnohoznačnosti reality, ktorú transrodové osoby zakúšajú. Otec Laru bezhranične podporuje, ani raz sa nepokĺzne. So zmenou je viac-menej uzrozumený aj jej malý brat. Širšia rodina a známi berú tieto peripetie takisto ako samozrejmosť. Žiadne otázky, žiadne námietky, žiadne hádky. Škola vytvára Lare podmienky, o akých sa dá len snívať. Spolužiačky sú síce zvedavé a dôjde aj k jednému malému incidentu, keď sa Laru snažia presvedčiť, aby im ukázala, čo má pod šatami, no oproti tomu, akí dokážu byť tínedžeri vo svojej drzosti brutálni, ide stále iba o jemnú provokáciu. Žiadne šikanovanie, sociálne vyčlenenie, útoky... K dispozícii sú aj chápaví lekári, procesom ju sprevádza nadmieru sympatický psychoterapeut. Žiadne finančné či právne komplikácie. Lara má svoj sen na dosah. Jediný, kto ho môže narušiť, je ona sama. Lukas Dhont buduje okolo hlavnej postavy svet, s ktorým sa ťažko nadväzuje vzťah. Na úrovni rozprávaných obsahov charakterizujú Dievča ružové farby a len zľahka načrtnuté obrysy problémov transrodových ľudí. Náznaky sa tu objavia, no rýchlo sa rozpijú. Azda aj na belgické pomery je takýto obraz v mnohom príliš idealizovaný.

Pre vizuálnu stránku filmu sú príznačné teplé, svetlé farby, ktoré vytvárajú dojem akejsi ľudskej čistoty a pocit bezpečia. Kamera však zároveň toto bezpečie narúša obsesívnym sledovaním Larinho tela. Divák sa tak môže dostať do pozície voyeura, ktorý na všetko iné, vybočujúce nepatrične zazerá. Kamera sa upína na jemné črty Larinej tváre, jej vyrysované ruky, vystupujúce lopatky a rebrá, plochú chlapčenskú hruď, chudé nohy aj intímne partie. Lara sa stáva objektom, tak ako sa to ženám deje bežne. Jej telo sa stáva naším majetkom a pritom nám uniká to ostatné/podstatné. Lenže ťažko sa niečoho zachytiť, keď sa síce často pozeráme do Lariných očí, no ona si drží masku nepreniknuteľnosti – úsmev aj cez pot a slzy. Čakáme, kedy sa tá Petriho miska roztriešti a vylejú sa obavy, smútok, hnev, zmätenosť. Prichádza to až v závere, ktorý vyústi do mylného poznania, keď sa sebapoškodenie zdá ako akceptovateľné, možno dokonca jediné riešenie. 

Film Dievča vyniká intenzitou, akou sa drží svojej hrdinky. Je s ňou, keď ju lekári nabijú očakávaním, keď sa zmätene pokúša o prvé sexuálne dotyky, keď sa odváži vstúpiť do sprchy medzi spolužiačky, keď sa obzerá v zrkadle a čaká na viditeľné zmeny... Tá intenzita je však zároveň katom filmu. Vieme, čo Lara bytostne chce. Ale nevieme, čo si myslí. Môžeme len hádať. Ako sa mení jej pohľad na svet, čo ju vnútorne zamestnáva, čo chce naozaj vykričať otcovi... 

Uvedené rozpaky čiastočne vyvažuje predstaviteľ hlavnej úlohy Victor Polster – skutočný tanečník bez predošlých hereckých skúseností, ktorý si vo filme osvojil nielen pohyby, ale aj správanie dievčaťa. Jeho výkon je obdivuhodný a príjemne ho dopĺňajú aj ďalší herci, predovšetkým predstaviteľ otca Arieh Worthalter. No pokiaľ ide o autenticitu vypovedaného a ponor do duše, viac nadchne francúzska dráma Tomboy (r. Céline Sciamma). Ak ide o tému boja za dôstojnosť a práva transrodového človeka, môžeme odporúčať Fantastickú ženu (r. Sebastián Lelio). Dievča má s nimi spoločný pôsobivý herecký výkon, no ostatné, žiaľ, nie. Až vzniká otázka, čím tak oslovilo prestížne festivaly.

Dievča (Girl, Belgicko, 2018) RÉŽIA: Lukas Dhont SCENÁR: L. Dhont, Angelo Tijssens STRIH: Alain Dessauvage HRAJÚ: Victor Polster, Arieh Worthalter, Katelijne Damen, Valentijn Dhaenens MINUTÁŽ: 105 min. HODNOTENIE: *** DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA: 21. 2. 2019

Zuzana Sotáková
foto: ASFK

Ten zvláštny svet 18. storočia

Favoritka je politická satira s nádychom absurdnosti o mocenskom súboji troch žien na začiatku 18. storočia. Režisér Yorgos Lanthimos opäť rozbíja spoločenské inštitúcie, tentoraz kráľovský dvor a tak trochu aj rodové stereotypy, no formálna efektnosť a bezzubý humor sa rýchlo opozerajú.

To, že o moc bojujú ženy medzi sebou, kým muži ostávajú bezradne v pozadí, je príjemným osviežením. Horšie však je, že iba postava starnúcej a opustenej kráľovnej Anny, plnej pochybností, má dostatočnú hĺbku, určite aj vďaka Olivii Colman. Lady Sarah, jej doterajšia konfidentka, a novoprichádzajúca Abigail sa iba priamočiaro uchádzajú o jej priazeň, hoci každá (zrejme) z iných pohnútok, zatiaľ čo sa snažia obmedziť vplyv tej druhej.

Prakticky celý film sa pohybujeme v jednom paláci, odrezanom od okolitého sveta, vďaka čomu vzniká – podobne ako v Lanthimosových predchádzajúcich filmoch – akási alternatívna realita. O to viac, že príbeh kráľovnej Anny a jej dvoch súperiacich favoritiek síce vychádza zo skutočnosti, no autori nemajú ambíciu rekonštruovať históriu pravdivo – s faktmi pracujú voľne, miešajú rôzne štýly a predovšetkým vnášajú do histórie súčasnosť. 

Na druhej strane, opulentný kráľovský dvor, kde sa ľudia zabávajú tým, že sa ohadzujú ovocím (čo vidíme, samozrejme, v spomalenom zábere), je príliš ľahký terč. Humor často vychádza zo správania a najmä z jazyka, ktorý si s týmto prostredím nespájame (vulgarizmy a sexualita). Neraz sa zdá, že humor by mal odkrývať všadeprítomný sexizmus, no vo svojej prvoplánovosti niekedy pôsobí práve on sexisticky. 

Lanthimos má skvelý cit pre atmosféru. Caravaggiovské obrazy, deformované perspektívy i minimalistická hudba pôsobia efektne, no nestačia.

Favoritka (The Favourite, USA/Írsko/Spojené kráľovstvo, 2018) RÉŽIA: Yorgos Lanthimos SCENÁR: Deborah Davis, Tony McNamara KAMERA: Robbie Ryan HRAJÚ: Olivia Colman, Emma Stone, Rachel Weisz, Nicholas Hoult, Joe Alwyn MINUTÁŽ: 119 min. HODNOTENIE: *** DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA: 24. 1. 2019

Tomáš Hudák (filmový publicista)
foto: CinamArt SK

Keď je domov väzením

Film prezentovaný ako „príbeh dvanásťročného chlapca, ktorý žaluje svojich rodičov za to, že mu dali život“, pracuje s hlavnou myšlienkou veľmi umne. V skutočnosti film nerozpráva tento príbeh. Príčina obžaloby sa postupne odhaľuje v systematicky zvolených retrospektívach. 

Zain nie je žiadne mĺkve neviniatko, jeho slovník je zväčša vulgárny, zaručene sa orientuje v mužsko-ženských záležitostiach, odporuje, nenávidí, hnevá sa, bije sa, kradne, avšak aj miluje. Miluje svoju sestru. Cez Zainovu prizmu sú zobrazené absurdity a chaos v najnižších vrstvách spoločnosti. Chlapec nie je naivný, jeho cynické povznesenie nezodpovedá dvanásťročnému dieťaťu, najmä preto, že jeho postoj je obrazom názorov autorky filmu. Iróniou však je, že tento chaos sa deje práve jemu.

Režisérka Nadine Labaki postupne skladá príbeh ústiaci do jednej univerzálnej myšlienky, ktorá by sa dala „hrubo“ opísať už citovanou vetou. Akokoľvek absurdne to znie, je to surová pravda. O to väčšmi, že Zain nie je (iba) obeť, ale súčasť kolotoča poháňaného pudom sebazáchovy. Kolotoč (život) sa však dá zastaviť!

Z formálnej stránky film pracuje so zaužívanými prostriedkami sociálnej drámy – ručná kamera v neustálom pohybe, časté detaily, „dokumentárne“ sledovanie postáv pri každodenných činnostiach, zvýraznené ruchy – a je ozvláštnený o výrazné naratívne prostriedky, ako sú spomalené zábery, retrospektíva, jump-cut, melodramatická hudba. Otvára viaceré témy: chudobu, zneužívanie detí, výrobu a pašovanie drog, ilegálnych imigrantov, svadby neplnoletých, interrupcie, obchod s bielym mäsom, sociálnu a zdravotnú starostlivosť, byrokraciu, nezodpovednú reprodukciu. Labaki si plne uvedomuje silu média a nebojí sa vyvíjať emocionálny nátlak a dôraz. Takáto kombinácia prostriedkov divákovi napovedá, že príbeh Zaina sa nemá chápať ako konkrétny, ale ako univerzálny.

Kafarnaum(Capharnaüm, Libanon/USA, 2018) RÉŽIA: Nadine Labaki SCENÁR:N. Labaki, Jihad Hojeily, Michelle Keserwany KAMERA: Christopher Aoun STRIH: Konstantin Bock, Laure Gardette HUDBA: Khaled Mouzanar HRAJÚ: Zain Al Rafeea, Yordanos Shiferaw, Boluwatife Treasure Bankole, Kawsar Al Haddad MINUTÁŽ: 126 min.HODNOTENIE:**** DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA: 21. 2. 2019

Mária Miniariková (filmová publicistka)
foto: Film Europe

Kursk a úroveň ponoru

Mám pocit, že Thomas Vinterberg, pôvodne oceňovaný najmä za precíznu kresbu psychologických dôsledkov ťažkých dramatických situácií na postavy, sa tentoraz snaží vyhovieť všetkým divákom. Problém môže tkvieť už v zárodku, v tom, že Kursk je nakrútený podľa knihy Čas umierania, ktorá spracúva najmä výpovede britského kapitána. Kniha (i scenár) sa snaží obsiahnuť „všetko“ – uviaznutých námorníkov, ich rodiny bojujúce za informácie, politickú hru, dozvuky studenej vojny – a akosi po povrchu. 

Postavy sú jednorozmerné, schematické a dokonca rozprávajú „univerzálnym“ jazykom – po anglicky. Námorníci sú väčšinou hrdinovia, ich ženy sú tehotné a milujúce, Briti sú solidárni, ruskí politici paranoidní a ruské námorníctvo žije skôr z minulej slávy. Rusko je krajina, kde si ženy kričia novinky do okien a na každom kroku vidíme pojazdnú škodovku a žigulíka... Pátos je dávkovaný pravidelne – družné námorné piesne, písanie rozlúčkových listov, vzdor na pohrebe, vidiny. Akýmsi leitmotívom sú námornícke hodinky, ktoré prepájajú viaceré scény, aby boli na konci odovzdané pozostalému synovi. 

Príbeh sa drží základných faktov, ktoré sú o tragédii verejne známe, a spolieha sa na to aj v najvypätejších situáciách. Film je kritický, avšak veľmi opatrný. Zodpovednosť na seba berú jednotlivé postavy, nejde teda o obžalobu veľkolepejšieho charakteru. Vinterberg nechce tak ako v príbehu ani vo forme nikoho uraziť. Nechcel sa hlbšie zamerať ani na politickokritickú časť, ani na vplyv tragédie na pozostalých, ani na následné vyšetrovanie, ktoré viedlo k vzniku konšpiratívnych teórií, a v konečnom dôsledku ani na vykreslenie posledných dní života ľudí uzavretých v niekoľkotonovej konštrukcii na dne oceánu. Kursk je katastrofická dráma, no chýba mu napätie a skľúčenosť filmov Ponorka (r. W. Petersen, 1981) alebo K-19 (r. K. Bigelow, 2002).  

Kursk (Belgicko/Luxembursko, 2018) RÉŽIA: Thomas Vinterberg  SCENÁR: Robert Rodat KAMERA: Anthony Dot Mantle STRIH: Valdís Óskardóttir HUDBA: Alexandre Desplat HRAJÚ: Matthias Schoenaerts, Léa Seydoux, Colin Firth, Max von Sydow, Peter Simonischek MINUTÁŽ: 117 min.HODNOTENIE: *** DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA: 17. 1. 2019 

Mária Miniariková (filmová publicistka)
foto: Magic Box Slovakia

Ľúbivé egyptské road movie

Súťažný film z Cannes Yomeddine je priamočiary a ľúbivý festivalový film: road movie o dvoch ľuďoch vylúčených zo spoločnosti, z ktorých jeden hľadá svoje korene. Neupadá síce do prehnanej sentimentálnosti a vyhýba sa ľutovaniu hrdinov s ťažkým osudom, no ani o kúsok nevybočí z formuly, a tak je nesmierne predvídateľný.

Abu Bakr Shawky sa narodil v Egypte, vyštudoval v New Yorku a vo svojom celovečernom debute sa vrátil do prostredia leprovej kolónie na severe Egypta, kde pred desiatimi rokmi nakrútil krátky dokument. V nej žije približne štyridsaťročný Beshay, ktorý sa po smrti svojej manželky rozhodol vyhľadať svoju rodinu – keď ho totiž jeho otec ako desaťročného dal do kolónie, sľúbil mu, že sa po neho vráti. Na ceste ho sprevádza chlapec Obama z neďalekého sirotinca.

Vonkajší svet neprijíma ľahko Beshayov výzor, preto sa stretáva s popudenými pohľadmi i násilím. Ak by nám to nebolo jasné, v jednom vypätom momente zaznie jeho výkrik: „Ale aj ja som človek, či nie?“ Spoločenská stigmatizácia choroby je jednou z tém filmu, ktorý kontruje častými detailmi a polodetailmi na zjazvenú Beshayovu tvár a deformované ruky. Film berie lepru ako súčasť života. To, že Beshaya stvárňuje skutočný človek s leprou, a vôbec upozornenie na prítomnosť tejto skupiny ľudí je zrejme najväčším plusom filmu.

Inak hrá Yomeddine podľa príručky: od celkovej výstavby cez dejové zvraty až po rozzáberovanie, od snových retrospektív cez snímanie prázdnej krajiny až po nadužívanie hudby. Napriek téme hovorí viac o ľudskej sile a priateľstve ako o depresii z chudoby a inakosti. Aj preto záver, v ktorom sa dozvedáme, ako sa Beshay dostal do kolónie, neotvára morálne otázky (Bolo správne chlapca izolovať?), ale je skôr potvrdením tézy, že človeku je lepšie medzi svojimi. 

Yomeddine (Egypt/USA/Rakúsko, 2018) SCENÁR A RÉŽIA: Abu Bakr Shawky KAMERA: Federico Cesca STRIH: Erin Greenwell HUDBA: Omar Fadel HRAJÚ: Rady Gamal, Ahmed Abdelhafiz, Shahira Fahmy MINUTÁŽ: 97 min. HODNOTENIE: ** DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA: 28. 2. 2019

Tomáš Hudák (filmový publicista)
foto: Film Europe