Dvere do nových priestorov

V januári začala Česká televízia (ČT Art) vysielať seriál Československý filmový zázrak. Ide o tretiu časť rozsiahleho dokumentárneho projektu o čs. novej vlne. Predchádzali mu televízne portréty tvorcov Zlatá šedesátá, nasledoval celovečerný dvojdielny film 25 zo šesťdesiatych alebo Československá nová vlna a dokončila sa aj druhá séria portrétov. Režisérsky za týmto projektom stojí Martin Šulík (1962), neprehliadnuteľná osobnosť slovenskej kinematografie. Naposledy nakrútil dokument o Milanovi Čorbovi, pripravuje ďalšie projekty a sleduje aj diskusie o Audiovizuálnom fonde.

Ako je dramaturgicky postavený seriál Československý filmový zázrak a v čom sa líši od predchádzajúcich projektov?

– Seriál Československý filmový zázrak je chronologická bilancia 60. rokov minulého storočia. Uzatvára celý projekt, ktorý sme desať rokov pripravovali s Čestmírom Kopeckým, Janom Lukešom, Jiřím Brožkom, Martinom Štrbom, Martinom Šecom a Ramúnasom Greičiusom. Jeho prológom je diel o kinematografii po znárodnení, potom nasledujú dva diely o FAMU a jej premene a ďalšie diely analyzujú filmy 60. rokov po jednotlivých rokoch, úspešným rokom venujeme aj dva diely. V seriáli rozprávajú nielen tvorcovia, ale aj kritici, ktorí sa filmy pokúšajú vsadiť do širších spoločenských kontextov a pomenovať, čo priniesli do kinematografie z hľadiska vývoja výrazových prostriedkov. Vlani sme dokončili aj portréty mŕtvych tvorcov novej vlny. Na rozdiel od filmov o žijúcich tvorcoch v nich rozprávajú rodinní príslušníci, kritici a spolutvorcovia. V tejto druhej sérii som robil len Štefana Uhra, Ela Havettu, Petra Solana a Františka Vláčila, ďalšie portréty nakrúcali Petra Všelichová, Tomáš Klein a Zdeněk Suchý.

Československý filmový zázrak hovorí o novej vlne chronologicky a cez dejinné súvislosti. V tejto podobe ste ho mali pripravený už pred desiatimi rokmi. Malo na jeho koncept vplyv aj nakrúcanie alebo ste sa držali vopred stanovenej obsahovej a dramaturgickej línie?

– Bol to rozbehnutý projekt a nedalo sa to meniť. Aj ma to mrzelo, lebo za desať rokov sa posunulo premýšľanie o filme, vzniklo veľa podobných projektov, napríklad Príbeh filmu: Odysea o svetovej kinematografii, a tie trochu zmenili spôsob reflexie kinematografie.

Vychádzali ste len z nakrúteného materiálu alebo ste nakrúcali aj nové výpovede?

– Dokrúcali sa aj nové veci, najmä kritické analýzy a hodnotenia. No výpovede tvorcov, ktoré sme zaznamenali v prvej fáze nakrúcania, sú jedinečné a nedajú sa ničím nahradiť. Preto sa nám aj stalo, že v niektorých dieloch sa ich výpovede opakujú, ale ide o inak štruktúrovaný materiál. Pre mňa má celý tento seriál zmysel v tom, že môže poslúžiť ako prostriedok pri výučbe na odborných filmových školách. Sú to dejiny československej kinematografie, analyzujú sa tam strihové a kameramanské postupy, premýšľanie o tom, či použiť hercov, alebo nehercov. Cez dejiny sa dá prísť na to, ako sa vyvíjala filmová reč, ako sa napríklad filmové rozprávanie na konci 60. rokov uzavrelo do seba v artistných filmoch a stratil sa trochu kontakt s divákom.

Nemyslíte si, že by bolo dobré podobným spôsobom zmapovať aj nasledujúce dekády? Nejde o „zlatý“ vek našej kinematografie, no táto reflexia je rovnako dôležitá.

– Napadlo mi to, ale už na to nemám silu. Okrem pätnástich dielov seriálu, ktoré teraz vysiela ČT Art, sme urobili ešte ďalších päť, no nikto do nich nechce zaplatiť archívy. Pritom sú veľmi zaujímavé, rozprávajú napríklad o fenoméne českých a slovenských televíznych filmov, ktorý je veľmi špecifický najmä na Slovensku, kde filmoví tvorcovia urobili najznámejšie televízne filmy, ako Krotká, Balada o siedmich obesených, Sladké hry minulého leta, Neprebudený. Ale vznikli tam aj ďalšie pozoruhodné diela a o tých filmoch sa veľa nevie.

Je u nás vôľa reflektovať vlastné dejiny?

– Na českej strane vôľa bola. Projekt podporil Štátny fond kinematografie aj Česká televízia. Na slovenskej strane je vôľa reflektovať dejiny v Slovenskom filmovom ústave, veľký záujem mal o to riaditeľ Peter Dubecký, ktorý sa snažil, aby sa reflexia kinematografie realizovala na rôznych frontoch. Ponuku vstúpiť do tohto projektu dostala aj Slovenská televízia, ale neurobila to. Nemusel to byť veľký vstup, aj ústav do toho vstúpil hlavne cez archívne filmové materiály.

Pracovali ste s archívnym materiálom a realizáciou rozhovorov ste zároveň cenné historické pramene vytvárali. Zmenilo to váš pohľad na audiovizuálnu pamäť a jej význam?

– Film má aj iný rozmer ako len zábavný. Rozmer pamäti je dôležitý a málo sa využíva, pričom naša spoločnosť sa paradoxne čoraz viac mení na audiovizuálnu. Akoby slová, knihy ustúpili audiovizuálnej informácii. Vidím to na študentoch, ktorí prichádzajú na školu. Napríklad Tolstého nečítajú, ale pozerajú ako filmy. Ale to už nie je Tolstoj. A tie portréty z nášho projektu sa teraz púšťajú pri rôznych výročiach tvorcov, pretože v mnohých prípadoch ide o jediné audiovizuálne záznamy, kde rozprávajú o svojej tvorbe.

Počas prác na tomto projekte ste museli veľa preštudovať a s veľa ľuďmi sa stretnúť. Necítili ste sa viac ako historik než ako tvorca, režisér?

– Tento cyklus nebol prácou režiséra, bola to redaktorská práca. Mal som množstvo informácií, archívnych záberov, rozhovory s približne 150 ľuďmi. Sedel som v strižni ako redaktor, vystrihával som slová, vety, pauzy a lepil som z toho obraz doby. Nie je to teda režijná práca v tom zmysle, že človek vytvára nový model sveta. Priestor na kreativitu bol v možnosti nájsť správne filmové ukážky k výpovediam, nájsť adekvátne obrazové vyjadrenie toho, čo človek rozpráva. Dokumentaristi sa mi smejú, že je tam veľa faktov a chýba priestor na emóciu. Ale to nie je dokumentárny film v pravom zmysle slova. Je to vzdelávací film.

Zmenila táto práca váš prístup k hranému filmu a jeho tvorbe?

– Mám pocit, že sa mi zmenilo v hlave celé premýšľanie o filme. Desať rokov som uvažoval o filme nie ako o emotívnom obraze, ale ako o zdroji informácií. Ak budem teraz chcieť nakrúcať hraný film, budem si musieť vyčistiť hlavu a musím úplne zmeniť spôsob rozmýšľania. Tento typ práce nie je úplne kompatibilný s premýšľaním o celovečernom filme.

Už počas prác na tomto dokumentárnom projekte ste v roku 2011 nakrútili hraný celovečerný film Cigán. Už vtedy ste to takto vnímali?

– Áno. Filmy v tomto projekte sú opisnejšie, no hraný film oveľa viac pracuje s náznakom a nedopovedá veci. Hraný film robí človek intuitívne, no keď človek analyzuje cudzie filmy a tvorivé postupy, tak premýšľa, ako je v nich vystavaná montáž, ako sa rozpráva príbeh, a tak si mnohé podvedomé procesy racionalizuje. Pre hraný film to nie je dobré, racionalizácia je zaujímavá až spätne alebo vtedy, keď ju robí niekto druhý. Niekedy prílišná racionalizácia tvorivú robotu ochromuje.

Pre Jana Lukeša ako filmového publicistu a historika sú dejiny československého filmu životnou témou, zvlášť 60. roky. Vy ste tvorca, čím je kinematografia novej vlny pre vás?

– Kinematografiu 60. rokov som mal vždy veľmi rád. Pre mňa to bolo vrcholné obdobie v dejinách kinematografie. Nielen preto, že sa definoval film ako umenie, ale témy, o ktorých jej tvorcovia rozprávali, zachytávali ľudskú existenciu v nezvyčajnej hĺbke. Prerod kinematografie nastal, keď sa – zjednodušene povedané – začalo rozprávať o filme ako o tovare a jeho hodnota sa prestala merať autentickosťou výpovede a meria sa tým, koľko na film príde divákov. To bola veľká zmena v dejinách kinematografie. Preto som mal vždy hlavu v 60. rokoch. Navyše to bolo obdobie, keď československá kinematografia cez svoje filmárske špičky ovplyvnila svetovú kinematografiu.

Nie je v celom tom projekte aj kus nostalgie za časmi, ktoré boli, nie sú a ani sa nikdy nezopakujú?

– Treba povedať, že v kinematografii nastal v 60. rokoch celoeurópsky boom, nebolo to len u nás. Zrazu nastala veľmi priaznivá atmosféra. Václav Macek v seriáli hovorí, že každá doba si nájde svoje médium, a 60. roky na Slovensku si našli kinematografiu. Film bol médium, s ktorým sa vtedy dokázali identifikovať intelektuáli aj bežní ľudia, filmy mali pre spoločnosť význam, reflektovali náš život. Bola vhodná spoločenská klíma a všetko do nej zapadlo. V tých ďalších rokoch to už tak nebolo.

Naposledy ste nakrútili dokument o kostýmovom výtvarníkovi Milanovi Čorbovi. Pristupovali ste k jeho režírovaniu inak ako pri práci na dokumentoch o tvorcoch čs. novej vlny či na dokumentoch o Martinovi Slivkovi alebo Viliamovi Gruskovi?

– Dokument o Milanovi Čorbovi má dve verzie. Televízna je sústredená viac na jeho tvorbu, filmová je dlhšia a väčší priestor je v nej venovaný spoločenskému kontextu, jeho súkromiu a osobným vzťahom. Dokumenty o Čorbovi, Slivkovi a Gruskovi sú o ľuďoch, ktorí sú vo svojej generácii jedineční, no zároveň typickí. Milan Čorba bol jeden z tých, ktorí v polovici 60. rokov nanovo definovali profesiu kostýmového výtvarníka. Kostým už neopisoval len charakter postavy a jej sociálne pozadia, ale priamo ovplyvňoval významovú a tematickú rovinu diela. V tom bol Čorba vo svojej profesii jedinečný.

A v čom bol typický?

– Patril ku generácii, ktorá sa snažila celkovo zmeniť slovenskú kultúru. V televízii sa stretol s Milanom Lasicom, Júliusom Satinským, Vladimírom Strniskom. V Divadle na korze k nim pribudli Martin Huba, Marián Labuda, Miloš Pietor, Zita Furková. Vo filme spolupracoval s Dušanom Trančíkom, Dušanom Hanákom, Jurajom Jakubiskom, so Stanislavom Párnickým. Mali podobné názory, čítali rovnakú literatúru, pozerali podobné filmy. Čorba mal aj schopnosť dávať ľudí dokopy. Ovplyvňoval ich nielen ako kostýmový výtvarník, ale hlavne ako všestranne rozhľadená osobnosť. Prepájal ľudí rôznych profesií, a pretože veľa pracoval v Čechách, v mnohých prípadoch bol aj mostom medzi Prahou a Bratislavou. Po dokončení filmu o Milanovi Čorbovi, podobne ako pri Martinovi Slivkovi, som si uvedomil, že tí ľudia stáli tesne blízko mňa, no poznal som ich málo. Keby som sa s nimi viac a intenzívnejšie rozprával, v mojom živote by sa možno otvorili dvere do nových priestorov.

Dlhšia verzia filmu bude mať verejnú premiéru v marci na Febiofeste, potom by mal vstúpiť do kín. Prídu naň diváci?

– Ten film môže byť zaujímavý pre ľudí, ktorí sa touto profesiou chcú zaoberať. Pre mladých je vedomie kontinuity a súvislostí dôležité, aby vedeli, čo bolo pred nimi, a aby neobjavovali Ameriku. Vo filme je veľa podnetov, ktoré ich môžu inšpirovať, pretože Čorbov spôsob myslenia bol nesmierne zaujímavý. Napríklad veľa jeho bývalých študentov spomína, že ich posunul do sveta. Hovoril im, že majú cestovať a nebyť uzavretí.

Vidíte niečo spoločné u tvorcov, o ktorých ste robili dokumenty?

– Je zaujímavé, že Čorba, Gruska, Slivka aj tí ľudia zo 60. rokov patrili ku generáciám, ktoré sa túžili konfrontovať so svetom. Chceli priniesť niečo svoje do európskej a svetovej kultúry. Dnes sa snažíme napodobňovať svetové televízne formáty. Rezignácia na to, že sme schopní sami vymyslieť niečo nové, originálne, čím by sme mohli posunúť myslenie v kinematografii, je znak provincionalizmu. Keď nebudeme mať ambíciu byť európski alebo svetoví a nebudeme mať túžbu univerzalizovať našu konkrétnu skúsenosť a osloviť ňou aj niekoho za hranicou, tak sa nepohneme ďalej. To je moje poučenie z práce na tých dokumentoch.

Aká téma vás dnes zaujíma, aby sa pre vás stala námetom na ďalší celovečerný hraný film?  

– Tém je mnoho, výsledkov málo. Ale teraz sa pokúšam zabudnúť na dokument a s Dušanom Dušekom a Petrom Lipovským napísať scenár na hraný film. S Markom Leščákom chceme napísať taký netypický cyklus televíznych filmov. A Marek – ako nový prezident SFTA – ma vtiahol do prípravy Týždňa slovenských filmov, prehliadky, ktorá by mala v apríli priniesť prehľad produkcie minulého roka, bilancovať najúspešnejšie filmy za posledné desaťročie. Jej súčasťou by mali byť tri odborné diskusie o hranom, dokumentárnom a animovanom filme. Zároveň by sme chceli, aby vznikli workshopy, v ktorých by mladí tvorcovia dokázali svoje skúsenosti z tvorby a produkovania filmov prezentovať študentom VŠMU. Skrátka, chceli by sme vytvoriť priestor na reflexiu slovenskej tvorby a pritiahnuť do kina mladých divákov. V budúcnosti by sa mala prehliadka spojiť s udeľovaním národných cien Slnko v sieti.

Aktuálne sa diskutuje o Audiovizuálnom fonde. Ako jeho činnosť viac stransparentniť a aké kritériá nastaviť na prideľovanie finančných prostriedkov?

– To je komplikovaná otázka. Aj keď sú prísne nastavené pravidlá, vždy sa nájde spôsob, ako ich používať dobre alebo zle. Všetko veľmi závisí od členov komisie a ich priorít, od ich vnímania a hodnotenia kinematografie. Na jednej strane sú projekty, ktoré prinášajú nové témy, posúvajú výrazové možnosti v kinematografii, na druhej strane stoja komerčné filmy, ktoré rozširujú žánrové spektrum a môžu zvýšiť záujem divákov – dlhodobý problém našich filmov. Kinematografia je veľmi zložitý mechanizmus na to, aby sa dalo povedať jednoznačné riešenie. Neviem si predstaviť, ako dodržať žánrovú pestrosť, aby boli detské filmy, komédie, detektívky, ale aj psychologické filmy, dokumenty, ktoré budú mapovať sociológiu, etnografiu, študentské filmy, aby boli festivaly. Je tak veľa projektov, ktoré by mal fond podporiť, a tak málo peňazí. Jediné riešenie je apelovať na zodpovednosť komisií, na ich odbornosť a veriť, že budú schopné rozoznať kvalitu predložených projektov a schopnosti tvorcov.

Je vo fonde korupcia?

– Nestretol som sa s korupciou v tom zmysle, že by niekto pýtal alebo niekto dal peniaze. Tak hlboko sme hádam neklesli. Ale určite každá z komisií sleduje svoje vkusové a názorové preferencie. Tomu sa nedá vyhnúť. Keď budú v komisii sedieť mladí ľudia, budú podporovať, čo je im generačne bližšie, keď tam budú starší, tak svoje, a keď bude zmiešaná komisia, budú sa robiť kompromisy. Navyše Slovensko je veľmi malé. Na internete boli nedávno zverejnené prepojenia členov komisií s producentmi. Skoro každý filmár na Slovensku je prepojený s nejakou záujmovou skupinou, s nejakým okruhom producentov. Nedá sa to obísť. Preto by sa mali komisie kreovať starostlivo.

Myslíte si, že sprísnenie podmienok pri udeľovaní a zdôvodňovaní financií na jednotlivé projekty môže priniesť sprehľadnenie a najmä spokojnosť v audiovizuálnom prostredí?

– Sprísnenie formálnych mantinelov vedie k tomu, že členovia komisií nesú väčšiu zodpovednosť. Ale je to ako v zákonodarstve. Je zákon a je duch zákona. A zákon môžeme sprísňovať, koľko chceme, ak sa nebude dodržiavať duch zákona. Minule niekto navrhol, aby sa komisie uvádzali v titulkoch filmov. Možno to nie je zlý nápad. Verím, že každý túži byť podpísaný pod dobrým filmom. V každom prípade bolo založenie Audiovizuálneho fondu dôležitým medzníkom pre slovenskú kinematografiu. Dá sa to dokumentovať na počte filmov aj ich prijímaní na svetových festivaloch. Filmári majú zdroj, ktorí si spravujú sami, nezávisle od politikov. Je len na nich, či sú si vedomí svojej zodpovednosti. Keď budú hľadieť na vlastný krátkodobý prospech a nie na rozvoj celej kinematografie, tak sa dostaneme tam, kde sme boli pred dvadsiatimi rokmi.

Simona Nôtová
FOTO: Miro Nôta