Krása a krutosť pohybu v kruhu

Film Kukuričný ostrov zarezonoval v minuloročnej súťaži karlovarského festivalu natoľko, že si vyslúžil od poroty hlavnú cenu. Dá sa tvrdiť, že jeho režiséra Ovašviliho predstavil práve karlovarský festival, keď pred pár rokmi uviedol v sekcii Na východ od Západu jeho debut Druhý breh (2008). Oba filmy spája ukotvenie deja v časopriestore pretrvávajúceho gruzínsko-abcházskeho konfliktu – hoci použiť pojem „dej“ v prípade Kukuričného ostrova pôsobí akosi nadnesene, priam nepatrične.

S východiskovou situáciou sa divák oboznámi hneď v úvodnej titulkovej sekvencii. Z nej sa dozvie o vzniku efemérnych ostrovčekov, aké sa objavujú každú jar na rieke Inguri. Tieto nánosy kamienkov a pôdy sú spásou pre tunajších roľníkov, ktorí môžu vďaka nim vypestovať dostatok zásob pre seba a svoju rodinu na dlhú a studenú zimu. „Ale len v prípade, ak príroda dovolí...“ Posledná veta uvádza prvú a zároveň kľúčovú tému filmu: archetypálny vzťah pominuteľného, v pote tváre pracujúceho človeka a Prírody, ktorá mu vo svojej ľahostajnej veľkorysosti dáva a v rovnako ľahostajnej krutosti berie. Márnosťou zaváňajúci zápas reprezentuje počínanie starca, ktorý sa spolu so svojou vnučkou snaží využiť príležitosť vypestovať na objavenom ostrove kukuricu. Okrem rozmarov prírody sa musí vyrovnať aj s dôsledkami ľudskej činnosti. Ako si poradiť s raneným vojakom inej národnosti?

Divák sa stáva neprítomným pozorovateľom pozvoľného, krvopotného zúrodňovania kusa zeme, obklopeného zo všetkých strán pomaly plynúcou riekou. Ak by sme sa mali rozhodnúť pre dominantnú kategóriu, do ktorej by film spadal, mohli by sme siahnuť po označení „artový ambient“, prípadne „lyrický minimalizmus“. (Čo si pod týmito výrazmi predstaviť?) V nadviazaní komunikácie s divákom zohráva podstatnejšiu rolu sugestívne zachytená atmosféra než konanie postáv situované v jasnej sieti kauzálnych vzťahov. Atmosféru dosahujú tvorcovia statickými, precízne komponovanými zábermi na impozantnú krásu premenlivej prírody, v ktorých sa ľudská prítomnosť rozpúšťa. Maďarský kameraman Elemér Ragályi sa nevyhýba ani pohyblivej kamere a jej tempo akoby prispôsoboval toku rieky: žiadne frenetické pohyby, len pomalé, rozvážne kĺzanie po okolitom priestore, po mierne zvlnenej hladine i rovinatej pôde, kde sleduje mlčanlivé postavy.

Namiesto takmer úplne absentujúcich dialógov sa divák musí spoľahnúť na svoju schopnosť čítať v nemej mape ľudských gest, výrazov tváre a pohľadov. Zvukovú stopu tak tvorí predovšetkým nepretržitý šum vody a lístia, do ktorého občas vnikne ostrý zvuk pílky, zahúkanie sovy či vzdialené výstrely. Bohužiaľ, tvorcovia nezastávajú názor, že táto prírodná symfónia stačí, a preto miestami využívajú aj nediegetickú hudbu. Tá však z času na čas prekračuje hranicu smerom k zradnej oblasti schematického pátosu, keď sa prehnane usiluje posilniť inak krehké okamihy odohrávajúce sa na plátne, čím len zbytočne rozdrobuje ich intenzitu.

Film sa nesnaží prihovárať divákovi slovom, ale predovšetkým obrazom a zvukom. O postavách preto dostávame len sporadické útržky informácií. Okolo starca a jeho vnučky sa vznáša rovnaký opar, aký sa občas vznáša nad riekou: opar, ktorý zahaľuje konkrétne obrysy. Postavy ani nemajú mená. Ich konkrétne identity nie sú až také podstatné. Film, hoci presne časovo i geograficky situovaný, presahuje rámec partikulárneho a nadobúda rysy univerzálneho podobenstva, mýtu navracajúceho sa v mierne odlišných podobách.

Cyklickosť sa vpisuje do samotnej formy Kukuričného ostrova. Hlavné postavy unikajú do krajiny na brehu, aby sa opäť vrátili. Divák však ostáva pripútaný k ostrovu a jeho bezprostrednému okoliu, priestor za ním mu ostáva neprístupný. Rovnako nepreniknuteľne pôsobí politická situácia. Nepreniknuteľne a zameniteľne, redukovaná na konflikt dvoch strán o územie. Ten sa tak zároveň stáva dôverne známym, keďže sa v dejinách ľudstva odohral už v nespočetných variáciách.

Prijatie filmu zo strany diváka do značnej miery závisí od jeho postoja k staromilsky pôsobiacej spirituálnej vetve kinematografie. Kinematografie viacznačných metafor a náznakov. Tá sa nezaujíma o progresívne trendy na úrovni formálnych postupov či tém. Neoznamuje nám nič prevratné, nič, o čom by sme nevedeli. I keď možno v bežnom živote vytláčame skutočnosť, že náš život podlieha nezvratným zákonom kolobehu času. V Kukuričnom ostrove nejde len o cyklus ročných období, ktorý roľníkovi určuje plány, ale aj o dospievanie vnučky. Škoda, že v závere sa režisér rozhodol opustiť kontemplatívnu náladu a neodpustil si ľudský údel podliehajúci vyšším silám (ne)patrične zdramatizovať. Pozvoľný rytmus pokojnej rieky niekedy dokáže strhnúť viac ako besnenie búrky.

Kukuričný ostrov (Simindis kundzuli, Gruzínsko/Nemecko/Francúzsko/Česko/Kazachstan, 2014) _RÉŽIA: George Ovašvili _SCENÁR: Nugzar Šataidze, G. Ovašvili, Roelof Jan Minneboo _KAMERA: Elemer Ragalyi _STRIH: Sun-Min Kim _HUDBA: Josef Bardanašvili _HRAJÚ: Ilyas Salman, Mariam Buturišvili, Irakli Samušia _MINUTÁŽ: 100 min. _HODNOTENIE: • • • • _FEBRUÁROVÉ PROJEKCIE FILMU V KINE LUMIÈRE: 12. 2. (20.00), 13. 2. (20.30), 14. 2. (20.30), 15. 2. (18.00), 16. 2. (20.30), 17. 2. (20.15), 18. 2. (18.15)

Filip Lucinkiewicz ( študent filmovej vedy a všeobecnej lingvistiky na Univerzite Palackého v Olomouci )
FOTO: ASFK

Paralelné svety tretiaka Petra

Príbeh malého Petra Achbergera, ktorý koncom šesťdesiatych rokov čaká na možnosť vycestovať za rodičmi do Viedne, je v médiách prezentovaný ako „slovenské Pelíšky“. Hoci tento marketingový ťah priláka do kín divákov, nezmení nič na tom, že Rukojemníkovi chýba iskra a postavy, ktoré by boli presvedčivejšie, než sú ich kostýmy.

Rukojemník má snáď všetky predpoklady na úspech u domáceho publika a jeho návštevnosť to už od prvého víkendu iba potvrdzuje. Predkladá príbeh, kde v centre stojí dieťa. Petrovým rodičom sa začiatkom šesťdesiatych rokov podarilo emigrovať do Viedne, odkiaľ podnikajú administratívne pokusy získať povolenie, aby za nimi mohol vycestovať syn, teraz už tretiak na základnej škole. Petra si „československý socializmus“ ponechal ako rukojemníka – záruku, že rodičia v tej Viedni predsa len neostanú.

Máme tu rok 1968, ktorý bez ohľadu na to, v akom veku ste vtedy boli vy, vaši rodičia alebo starí rodičia, rezonuje ako jeden z tých zásadných – nielen pre veľké dejiny našej krajiny, ale aj ako rok so silným dosahom na súkromné životy nejednej rodiny. Rozdelil ich členov, rozdelil priateľov, zlomil sny nielen tých, čo dúfali, že sa „ľudská tvár“ preklopí do demokracie, ale aj tých, čo verili v správnosť a dobromyseľnosť socialistického zriadenia. A do tretice tu máme autorskú dvojicu: Juraja Nvotu ako režiséra a Petra Pišťanka ako spoluscenáristu. Rukojemník na rozdiel od Muziky nie je adaptáciou Pišťankovej knihy. Tentoraz vznikali film a rovnomenná kniha paralelne, keď bol už scenár Petra Pišťanka a Mariana Urbana na svete, vytvárajúc tak dva svety Petra Achbergera, jeho rodičov, starých rodičov, kamarátov a susedov.

Rukojemník využíva svoje silné prvky vrátane hereckého obsadenia, držiac sa v polohe milého filmu hřebejkovského typu s detsko-romantickým pohľadom na dobu; filmu, na ktorý sa môže vydať celá rodina: niekto si zaspomína, iný bude mať možno viac otázok. Pri bližšom pohľade to však nie je také ružové. Rukojemník si pod sebou píli konár v detailoch a naozaj záleží na divákovi, nakoľko bude tieto chyby krásy vnímať a brať na vedomie. Nie vždy sa dá totiž ignorovať akási uponáhľanosť nielen v rozprávaní, ale aj v samotnej realizácii filmu. Vyvoláva dojem, že medzi réžiou a scenárom existovala vzájomná viera v samospasiteľnosť toho druhého, ktorá eliminovala komunikáciu, osobitne dôležitú v prípade spolupráce autorov s odlišným pohľadom na svet, akými Nvota a Pišťanek sú. Nvotu priťahuje nostalgia s prídychom zhovievavého „čo bolo, to bolo“, aj odsudzované správanie postáv ukazuje z úsmevného nadhľadu. Možno aj preto Rukojemník svojimi postavami pripomína viac film Musíme si pomáhat než Pelíšky. Pišťanek, naopak, pristupuje k postavám kriticky, niekedy až kruto. Jeho hrdinovia by len ťažko mohli hádzať kameňom. A nehanbí sa pustiť ani do detí a nazvať ich sviňami. V prípade ich predchádzajúcej spolupráce na Muzike sa medzi nich dostala tretia osoba – Ondrej Šulaj. Tentoraz páni spolupracovali priamo.

Filmový Rukojemník je vo výsledku akýmsi kompromisom, ktorý účelovo redukuje postavy dospelých do tej miery, že z nich neostalo viac, než ukazuje ich kostým. Skreslenie dospelých do reprezentatívnych figúr by bolo ospravedlniteľné detským pohľadom – za predpokladu, že by film ponúkol plnokrvné detské postavy ako jadro Petrovho sveta. Lenže chlapcovi kamaráti sú generické deti bez osobnosti; viac ako spolužiaci a kamaráti pôsobia len ako skupinka sformovaná na určitý čas a fungujúca podľa načasovaných pokynov. Nič na tom nemení ani vyčlenenie „okuliarnika“ Hely ako triednej bifľošky, Janka ako „pomalšieho“ spolužiaka, Ferka, ktorý si vymyslí nemysliteľné, len aby zaujal, či Jara a jeho čiernogardistov ako grázlov hrubej sily. Je to vlastne skupina, aká sa jednoducho „musí“ v správnej škole vyskytovať.

Nedotiahnutosť postáv zaráža najmä v spojení s paralelnou knihou, ktorá sa im obšírne venuje, či už ide o ich osobnú históriu, osobné preferencie a strachy, povahové rysy, alebo momentálne rozhodnutia s vplyvom na vzájomné vzťahy medzi nimi. Zaráža to o to viac, že Pišťanek je aj scenáristom filmu. Áno, existujú detaily a informácie, ktoré len ťažko vložiť do filmu alebo by v ňom boli zbytočné. No poriadnou náhradou nie sú ani epizódy a zrážky náležiace výlučne filmu, či riešenia konfliktov metódou čarovného prútika. Papierové postavy len ťažkopádne vdychujú uveriteľnosť patetickým replikám. Zrejme s ambíciou stať sa pamätnými znejú dialógy neprirodzene, bez ohľadu na to, či heslovite reprezentujú politické názorové spektrum, zmysel pre povinnosť, alebo svetácku múdrosť.

Logickým vyústením je, že herci hrajú svoje úlohy ako škatuľkové typy zo starších filmov. Pohraničníci a telocvikár sú nie úplne najbystrejší, major Bašta v podaní Ondřeja Vetchého strúha lampasácku formu, opilec Kolár je zase práve pre alkoholom zníženú rozlišovaciu schopnosť postavičkou oprávnenou nahlas artikulovať slová podrývajúce logiku režimu, babička Libuše Šafránkovej je starosvetsky stratená („Istenem! Istenem!“)...

Bezradnosť hercov posilňuje réžia, ktorej nerozhodnosť sa osobitne ukazuje pri deťoch. Funguje síce ešte v prípade individuálnych výstupov, ale keď sa má „ukočírovať“ celá trieda, deti reagujú na aktuálny podnet, informáciu, bez toho, že by vedeli, čo bolo a čo bude, občas sa zasmejúc na udalosti, ktorú nemohli vidieť. Jednoducho, pokiaľ sa nedeje niečo veľmi konkrétne, deti sú komparz vybavený prostou inštrukciou realizovanou od „akcia“ po „stop“ – smiať sa, naháňať, guľovať, doťahovať a podobne – bez toho, aby sa niekto seriózne pozrel na výslednú choreografiu a na to, či pôsobí prirodzene. A pritom práve detskí herci na čele s Richardom Labudom sú dôvodom, prečo nad Rukojemníkom nemávnuť oboma rukami.

Rušivo pôsobí aj časové rozvrhnutie rozprávania. Prvou polovicou roku 1968 sa prenášame veľkými skokmi od slohových prác na tému Vianoce cez 9. máj k odovzdávaniu vysvedčení a dokopy sa vtedy nič zvláštne neudeje. Decká sa krátko sánkujú, naháňajú, idú do kina (na Kráľa Šumavy), doberajú sa navzájom, sem-tam sa vyskytne nejaké to skúšanie. Tým, že sa dej koncom zimy a na jar posúva v rýchlych skokoch, čím ostáva veľa času na pokrytie krátkeho úseku prázdnin, sa vytráca prirodzená gradácia a rozprávanie sa zbytočne drobí. Od začiatku vieme, že udalosti smerujú k veľmi konkrétnemu dátumu, s ktorým súperí otázka, či sa Petrovým rodičom podarí vybaviť všetko potrebné, aby mohli žiť spoločne (vo Viedni). Rukojemník namiesto toho, aby využil známy deadline a v jeho rámci rozvinul vzťahy, ponúka výber upútavok z rôznych izolovaných dobrodružstiev. Deti nemajú ani čas poriadne ukázať, že už nejaký ten rok vyrastajú „na tom istom dvore“ (v tom istom lese, na tej istej lúke), že svoje hry hrajú s tým najvážnejším zápalom a vášňou, že ich zážitky sú to najskutočnejšie, čo kedy môže byť, a už je tu august.

Hlavný detský hrdina funguje aj v Rukojemníkovi ako tlmič témy dobovej politiky, pre školákov tak nezáživne dospeláckej. Posuny v politickej nálade sa detských hier nedotýkajú. Isto nie tak, ako sa dotýkajú krčmy prevádzkovanej Petrovým dedom, ktorý si vyvesí portréty Masaryka, Štefánika a Dubčeka ako nositeľov demokratického odkazu prvej republiky a aktuálneho socializmu s ľudskou tvárou. Lenže to sú, ešte spolu s jedným dialógom, asi jediné postrehnuteľné zmeny. Film akoby sa spoliehal na obrazy existujúce v mysliach divákov, ponúkajúc prevažne generické retro. Ani len obraz prezidenta v triede nie je nikdy ukázaný tak, aby sa dala postrehnúť zmena vo funkcii hlavy štátu.

Upustením od výraznejších konfliktov, blahosklonným úsmevom nad všetkými postavami a ich skutkami zapadá Rukojemník medzi „lidičkovských“ nasledovníkov Pelíškov. „Taký milý film“ je pomerne výstižné hodnotenie – s prižmúrenými očami nad rozsypanosťou rozprávania a papierovosťou postáv.

Rukojemník (Slovensko/Česko, 2014) _RÉŽIA: Juraj Nvota _SCENÁR: Peter Pišťanek, Marian Urban _KAMERA: Diviš Marek _STRIH: Alois Fišárek _HUDBA: Ľubica Malachovská Čekovská _HRAJÚ: Milan Lasica, Libuše Šafránková, Richard Labuda, Ondřej Vetchý, Szidi Tobias, Alexander Bárta, Slávka Halčáková a iní _MINUTÁŽ: 102 min. _HODNOTENIE: • • 1/2 _FEBRUÁROVÉ PROJEKCIE FILMU V KINE LUMIÈRE: 1. 2. (16.00), 2. 2. (18.45), 4. 2. (20.00), 6. 2. (16.00), 7. 2. (15.00), 8. 2. (16.00), 18. 2. (20.00) _POZNÁMKA: celkový rozpočet filmu: 1 562 517 eur, podpora AVF: 735 000 eur, vklad RTVS: 235 000 eur (120 000 eur finančný, 115 000 eur vecný)

Kristína Aschenbrennerová ( filmová publicistka )
FOTO: Alef Film & Media