Vladimír Ješina

(16. 5. 1927–13. 11. 2020)

S Petrom Solanom nakrútil prvú slovenskú detektívku Muž ktorý sa nevrátil (1959), doma aj vo svete zaujal Piesňou o sivom holubovi (1961, r. Stanislav Barabáš), za kamerou stál pri Bielikovom Jánošíkovi (1962 – 1963) a neskôr našiel spoločnú reč aj s generačne vzdialenejšími filmármi, ako Dušanom Trančíkom či Dušanom Rapošom. Pôvodom český kameraman Vladimír Ješina tvoril vyše štyri desaťročia na Slovensku. Zomrel vo veku 93 rokov.

„Môj drahý priateľ a pán Kameraman Ládiček Ješina bol básnikom obrazu s neopakovateľným výtvarným rukopisom,“spomína pre Film.sk režisér Dušan Rapoš. „Bol to on, kto stál za kamerou najdiváckejšieho slovenského filmu posledných 35 rokov Fontána pre Zuzanu, ktorý videlo za prvých desať dní milión divákov a celkove takmer jeden a pol milióna. Na tom, že sa film stal postupom rokov kultovým, má Ládiček veľkú zásluhu, lebo presne pochopil, čo príbeh Eleonóry Gašparovej a Karola Hlávku, ako aj Patejdlova hudba a Filanove texty potrebujú z výtvarnej a svetelnej stránky,“pokračuje Rapoš, s ktorým Ješina nakrútil aj komédiu Utekajme, už ide! (1986) a hudobný film Rabaka (1989). Keď v roku 2015 Asociácia slovenských kameramanov udelila Ješinovi Cenu za celoživotné dielo, pred jej odovzdávaním sa v Kine Lumière premietala práve Fontána ako Ješinov najobľúbenejší film. S režisérom Rapošom si vraj od začiatku dokonale porozumeli. „Prácu kamery vedel posunúť natoľko, že ňou dokázal dorozprávať príbeh,“ citovala vtedy asociácia Ješinu. 

Na prijímačkách na FAMU zaujal Karola Plicku svojimi fotografiami. Po skončení školy však v Prahe nenašiel miesto samostatného kameramana, a tak prijal ponuku režiséra Paľa Gejdoša na film Orava (1953). Keď s manželkou odchádzali na Slovensko, netušil, že do Prahy sa vrátia až o 42 rokov, vravel neskôr. Po začiatkoch v dokumentárnom filme s režisérmi ako Peter Solan, Vlado Kubenko, Martin Hollý či Ján Lacko, s ktorým nakrútil aj Pribetskú jar (1956), prešiel Ješina rovnako ako viacerí spomínaní režiséri k hranému filmu. S Petrom Solanom nakrútil okrem detektívky spomínanej v úvode aj satiru Čert nespí (1956). Deväť hraných filmov vrátane komédie Šťastie príde v nedeľu (1958) či vojnovej drámy Človek na moste (1972) nakrútil s Jánom Lackom. V debute režiséra Stanislava Barabáša Pieseň o sivom holubovi(1961) zaujal detským pohľadom na vojnu. „Zhodou okolností sa téma detí a vojny objavila už v niekoľkých filmoch. Je to aj preto, že my, keď sme prežívali vojnu, boli sme skoro v takom veku ako oni,“ hovoril Ješina v dobovom rozhovore, ktorý viedol Richard Blech. V Piesni neprispôsobovali deti kamere, ale kameru deťom. „Bolo potrebné upustiť od konvenčného snímania. Viac ako kedykoľvek predtým som používal ručnú kameru. Nie kvôli móde, ale preto, že ručnou kamerou sa môže kameraman prispôsobovať hre detského herca,“ hovoril Ješina. „Viac sa jazdilo, kamera bola živšia, pohyblivejšia, dotieravejšia. Musela sa dostať všade,“ vysvetľoval filmár, ktorý považoval za dôležitú schopnosť uspôsobiť kameru potrebám príbehu a vízii režiséra. Keď Jánošíka ocenili za kameru na festivale v Dillí a Paľo Bielik sa vrátil s cenou z Indie, Ješina trval na tom, aby Bronzový páv zostal v zbierke režiséra. „Aj keď mi hovorieval, že som jeho tretím okom, zásluha na obrazovom stvárnení bola prinajmenšom obojstranná,“ napísal Ješina v súhrne svojej kariéry, uloženom v archíve SFÚ.

Bielik ho na spoluprácu oslovil po úspechu Piesne v Cannes, kde sa uchádzala o Zlatú palmu po boku filmov ako Viridiana Luisa Buñuela, Vrchárka Vittoria De Sicu či Matka Johana od Anjelov Jerzyho Kawalerowicza. Ješina bol ponukou nakrútiť Jánošíka poctený, keďže išlo o prvý slovenský širokouhlý farebný film, v ktorom nechýbali davové či nočné scény v exteriéri. S nočnými zábermi pracoval aj v ďalšom Bielikovom filme Majster kat (1966). Ako vysvetlil v rozhovore pre denník Sme, pri ňom za pochodu vypracoval techniku nakrúcania nočných záberov cez deň za pomoci filtrov, osvetlení a kvalitného materiálu Eastmancolor. „Bola to naozaj výnimka, lebo v tej dobe sa všetky filmy nakrúcali na nekvalitný nemecký Agfacolor,“ spomína v materiáli z archívu. S Bielikom nakrútil Ješina aj režisérov posledný film Traja svedkovia (1968). Neskôr nebolo pre Ješinu podľa jeho slov ľahké držať krok s nastupujúcou generáciou. „Ambiciózne snahy po nových postupoch vyžadovali pozabudnúť na tradičné maniere, ktoré v tej dobe boli pre mňa skôr záťažou ako výhodou. Film Pavilón šeliem (1982), nakrúcaný s režisérom Dušanom Trančíkom, ma o tom dokonale presvedčil,“ spomínal Ješina s tým, že po úvodnom oťukávaní sa ich s Dušanom Trančíkom spojilo úsilie nakrútiť dobrý film. 

„Naučil som sa od neho hlavne to, ako sa dá riadiť štáb bez kriku a nátlaku, aj to, že režisér a kameraman musia byť na nakrúcanie takí pripravení, aby štáb od prvého filmovacieho dňa cítil, že obaja majú jasno v hlave a vedia, aký film chcú nakrútiť. A potom netreba kričať, len kľudným rozhodným hlasom dávať patričné pokyny, lebo filmári sú inteligentní vnímaví ľudia, fatálne zosúladení s tým, že robiť filmy nie je zamestnanie, ale poslanie, a ak cítia, že lokomotíva má dobrého rušňovodiča, oprú sa do toho plnou parou,“ spomína Dušan Rapoš. „Vďaka ti, Ládičku. Tvoje filmy navždy zostanú s nami aj s tými, čo prídu po nás, a ver, že napriek ‚superdigitalizáciiʻ sa stále budú mať od teba čo učiť. Ja som sa od teba okrem remesla naučil aj ľudskosti. Česť tvojej pamiatke a hlboká úcta Majstrovi, ktorý dokázal nakrúcať aj ‚na plnú dieruʻ, lebo srdcom!“ 

Matúš Kvasnička
foto: archív SFÚ/Milan Kordoš